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高名潞教授提出“意派”之后，受到各方质疑，这些质疑是客观的，也是善意的。近观高名潞对“意派”的叙说，可见出他做过比较严肃的思考。提出的“意派”的思维轨迹也是比较清晰的。如果按照艺术发生，把东方和西方艺术分成规定的阵营，那么东西方艺术阵营必然有自己的美学规定和艺术思维特征。从西方的艺术发生来看，经历了由物心分立而产生的拟真写实和在否定之否定概念中产生的现代和后现代。那么，西方艺术它的美学规定是什么呢？就是艺术主体对外在世界的再现与表现，建构与解构。
那么中国的艺术它的美学规定是什么呢？它是来自于物心不二的认识论，天人合一的价值论以及审美意识的“意象互为”论。这种美学规定，三千年来不断被历代的哲学家和美学家论证，从《易经》到汉代王弼、晋代王微、唐代张彦远，宋明陆王心学，一直到王国维、李泽厚、刘纲纪，贯彻了一条线索，这也的确是个事实。高名潞在对现代艺术的观察中，认为中国艺术家、中国艺术现象与西方的表现美学有不同的特征和属性，由之企图寻求、搭建现代中国艺术与西方不同的结构。高名潞从三千年的源头寻根下来，落到这个“意”上，可以说是一种历史的必然性。也可以说是一种宿命。
高名潞对“意派”的叙事显然有如下的误区：
对于春秋、希腊时期东西方的文明与思维分殊和我们今天现代社会的坐标之间的这段距离，是不是必然要以线性的发展观来认识？
人类的思想迄今为止经历了两次大的飞跃，第一次是两千多年前的希腊和春秋时代，使人类思想产生了巨大的变化，希腊的精神奠定了神与人的对立，一元与二元的分殊，产生了思维和语言的逻辑，学科的细分化。从此，世界朝着分析和秉持理性的方式去发展，而以中国春秋思想为代表的东方精神，延续“天不变，道亦不变”的原始信念，着力建构现实生活中的伦理秩序和人与自然间的审美心性。在春秋、希腊到现代的时间段中，西方的艺术是兼顾真善美关系的。在认识论上，是坚持否定之否定的，因之它不断产生变化，推进了人类的发展。而中国的艺术几乎不讨论真的问题，只是研究善与美的关系。所以，无论在哲学认识还是艺术认识上，三千年基本上没啥变化。人类艺术发展到今天，虽然我们要尊重并自觉承续我们自身的美学遗产，但我们不得不正视今日我们当下的处境，决定我们生存和意识的社会条件已经是全球性、普世化。对精神形态和文化艺术而言，现代社会和古代社会天差地别，不能按照纯粹历时线性的观念来判断。从帕里戈金（Llya Prigogine）的《耗散论》（Dissipative Structure Theory）、爱因斯坦（Albet Einstein）的《相对论》（Theory of Relativity）、维塔默（M.Wertheimer）的《格式塔心理学》（Gestalt Psycology）的异质同构理论，到福柯（Michel Foucault）的《知识考古》（The Archeology of Knowledge），乔治迪基George Dickie的“社会认证与权威颁授” 艺术学说，现代历史观、世界观、事理观、艺术观已经超越了历时线性思维。探讨现代艺术，应该立足于这样的发生事实和知识平台上。以此观察，高名潞的寻根意识和艺术史观，带着明显的局限性，是以古典的线性历时性去观看艺术发展，而不能从共时性和“场”的现代史观去审视历史遗产和当下发生。如果我们能从更高远的角度宏观审视，今天的现代社会、现代艺术变革，是对两千多年来的东西方分殊进行整合，（这种整合绝非传统经验的统一性，而是解构后的异质同构。）而不是重新进行东西方的分殊。今天人类文明发生的大振荡大整合，丝毫不逊于两千多年前的人类文明大分殊。克罗齐的箴言：“一切历史都是当代史”， 是需要从超越线性思维的高度来认识的。以我之见，人类历史发展到了今天，就是以整合的方式走向未来，为什么一定要以线性，以分殊，走向宿命的寻根？两千年前希腊的思想革命和西方现代思想变革，为什么不可以视作全人类的有效动因和必然取向。谁规定我们的现代艺术非要按照三千年的美学规定、思维定势走下去？
老高是按照寻根的方式在观察他所见到的艺术家的作品，有一个基本的事实，老高却并不在意。中国的前卫艺术正是在西方的前置发生和全球化的潮流当中自觉产生的，这些艺术家的认识论也许带有某种中国人潜在的意识，但在总体的价值取向上却是因为处于三千年未有之大变局之中。他们艺术的整体价值是全人类的，是全球化普世化的，当然同时也是西方前置的。为什么要将这三千年未有之大变局中的艺术发生归纳、遣返回三千年的必然规定中去？这是一种宿命观。
二，“意”到底是什么？
中国的文字从来是多义性的，“意”的概念也是只能意会的，它本来是指精神和思维的概念。但由于中国哲学思维深处不可分殊的心物不二的特点，使这个“意” 仍是个极其包容和含混的概念，“意”可以和很多字结合产生另外的概念，比如和“义”相结合，就成了“意义”，这个意义是什么呢？“意义”是指一种道理，但是是一种不确定的道理。“意”和“见”相结合就成了“意见”，是一种见解、建议，同样的是不确定的。“意”和“思”相结合，创造了中国语言最为辉煌灿烂的词语，它无所不包，成为最具投机性，最不确定的一种表意系统。比如说，人们要行贿，要送红包，人们却说“一点小意思”。每个中国人都会说的一句话“不好意思”，那是最不确定的意思。明明是致歉、自惭，却偏要暗含一种目的，又不明说，这到底是指事物不是好的事物，还是不愿意去做成好事物，这些都是模棱两可，似是而非之间。所以“意思”是指不确定的精神概念。
“意” 和“境” 结合，便是艺术的最佳去处。意是主体，境是客体，主客互摄，心动幡动，镜花水月。“意” 和“象” 结合，便是中国艺术的葵花宝典，立意为象，观象生意，你中有我，我中有你。万变不移，古已有之，药到病除，妙手回春，但这意境、意象，都是不可言荃，不可形状的，而且是贵在“境外之旨”， “象外之意”的，仍是一种高度不确定，是否非否的所在。无论高教授如何阐释其“意派” 的现代内涵，这个尚有待确定本体的“意” 却绝对是要统率其“派” 的前提。
那么我们设想，把由千千万万艺术家个人意志与诉求构成的，充满生存焦虑和社会承负的，庞大的现代艺术，建筑在这种不确定的精神支柱和思想依据上是什么效果，我可以打个比方，老高“意派” 的核心，就像一块海绵做的桩基，大家都去过花店，花店用做包装的培养基都是泡沫海绵，本身空洞无物，什么都是，什么都不是，只有灌水，在保持水分的时候，才能保持鲜花的鲜艳，但一旦水分蒸发，花便枯萎，它的桩基也就形同虚设。
对中国艺术的现实和发展方向的真正严肃思考，是要解决我们现代中国当下的问题，而不是先入为主把艺术放进宿命的规定，我们在全球化的现实当中，面临着两千年来未尽合理的社会结构和权力体制，中国一切的社会不合理现象（艺术的再现与表现对象）都在于既定的权力体制和文化宿命对人心、人性的遮蔽，这才是中国最重要的问题。对艺术的思考和创建正是要把艺术做为一种思想改革开放的武器和现实人生的活力，离开这种真实，一切理论都是伪理论，都是学者的书斋臆断和历史的窠臼教条。中国的现代美学特性和艺术思维，一定会在真实的处境中通过振荡，整合，解构，重组而新生。而不会宿命地返回朦朦胧胧，空蹈虚设的桩基。
值得注意的是，对“意象” 遗产的寻根和反思，每隔一段时期，就会出现。所以，高名潞的“意派” 并不新鲜，亦非原创。20年前，孙宜生教授主持发起的国家级科研项目《意象艺术系统》，网络了数十名艺术理论家、哲学家、文化学者和数百名艺术家其中包括叶永青、贾涤非等活跃的前卫艺术家，形成了一场声势浩大的意象艺术群众运动。海外艺术家落叶归根，尤钟情于斯，马来西亚钟正山教授，新加坡魏维贤教授率海外军团与会参展。我是唯一以质疑学者身份进入孙教授的核心团队者。当年孙教授等学者与今天老高的思维几乎同出一辙，都是觉得中国当代艺术理应有一个有别于西方的元理论。这场意象运动的自然结束，是因为中国现代艺术剧烈的振荡和艺术家心性自由的追求。孙宜生教授也将“意”统天下的宏愿求次于审美过程的个案。他和钟正山教授并与我保持了长久的友谊。
三，“整一的现代性”是伪现代性
高名潞认为现代性有整一的现代性和分殊的现代性，并以整一的现代性做为中国现代艺术的依据，这并不是他的创建。而是中国时下一种利益思潮，这种认识其实是文化保守主义的牵强附会。现代性是生发于“种”，而惠及于“类”。现代性是建立在全人类共同的生存环境和发展诉求之上。现代性是一种全人类发展的必然规律和文明尺度。有些学者善于把人类共同的属性和价值硬套上“中国特色”的框架，背离人类共同的真理，而制造中国式的真理。凡不利于自己的，就以中国国情拒绝人类共同规矩。这种情况比比皆是。比如保护知识产权是WTO的规则，而我们的国情“山寨”筑遍全中国，盗版以压倒之势摧毁正版。国际公认的现代化大学标准是培养个性丰富、千差万别的创造性人才，而我们现代化的大学培养是整齐划一的螺丝钉。
现代社会和现代艺术的根本性质和特征就是“分殊”。统一性和整一性是古代社会和前现代社会的特性。中国的现代社会和现代艺术由于传统的巨大力量，和现实的社会结构必然会产生统一性和整一性的意愿。但中国社会、中国艺术的发展既然已经进入国际格局，便不会按统一或整一的意愿发展。它的发展动力就是震荡、分化、解构而后整合。
整合不等同于统一和整一。整一性是按照某种既定的结构框架和利益诉求实施组织共性和意识共性。但这恰好是与现代社会、现代艺术相悖的。整合却是异质同构，充分尊重个人的自由和利益，充分包容不同的意识和个性。整合是“场”的概念。在“场”的概念中，每一种个性都是自由自主的，清清楚楚决不含糊。他们之所以能聚在一起，是因为社会、文化、艺术的宽容环境。这也是现代艺术之后，即通常所谓后现代生态的根本性质。简言之，在现代社会、现代艺术中，看上去仿佛是整一的现象，不是整一而是整合。整合基于分殊，而完全不同于几千年来的统一意识。这种整合不是中国人的专利，而是今日全球的共性。邓 小平的伟大与高明之处也是他具有现代性思维。他提出的“一国两制”的构想富于异质同构的整合意义，而非传统的统一。
中国社会的发展、中国现代艺术的发展应该有超越的洞察和全局的胸襟，而不应该简单的将发生的现象归纳进命定的东方、西方的概念和教条中去。在今天和未来，东方和西方都将重新定义。在中国的现代化进程中，所谓统一现代性的论调只会有悖于现代化的规律，极易被新权威主义和国家主义利用。中国的现代化需要补上现代主义的基础课，即民主自由、个人价值与尊严的确立，而不是认定不合理的现状，做苟且的伪证与助虐。
中国传统的哲学思想和精神依附于三千年皇权专制体系，以牺牲民性的自由、自觉、个人尊严为代价的统一性、整一性，其和现代社会以民主、自由、理性为基础的整合性有着本质的区别。中国的民主、自由、尊严的普世价值还没有真正启蒙，对三千年的统一史观的反省和解构还没有真正开始。所以不能武断的给现代性做出整一性的判断。 在老高的思想深处和现实选择中认定中国现代性是整一的现代性，由此区分和西方的分殊性。这是被中国混乱而复杂的社会文化景观遮住了眼，由此产生了近视和无视。
四，“意”系统视觉认识论的局限
中国哲学心物不二的思维定式使国人的视觉不肯对客观物象进行解构，不肯否定客观物象，既不肯否定、解构，何来抽象呢？所以中国的视觉经验中没有抽象，只有意象，就是心性观照，对客观事物怎么来观照呢？还是用这种“意”的先验来判识。宋明心学把所有的客观事物都搅合到主观判断中，由主观去定其性质，然后根据先验的性质判断去认识事物，而不是由客观的发生去分析归纳，认识事物的性质。心学对中国明清知识分子影响很大，也影响到现代知识分子的潜思维。心学就是修内心的学问。对客观事物的认识也叫“格物”。这“格物”是以修内的方式来识外，把物的属性比附于内心。这跟现代思维完全是两码事。心学传统使国人习惯于理论脱离实践，重概念套用，而不重具体分析。重心灵冥想，而不重实践验证。著名学者丁肇中有一篇文章专谈国人的这种思维方式，讲到心学大师王阳明的故事，说王阳明带着学生在书院里面对一根竹子进行“格物”。想了七天，最后头想疼了，也没有格到物。这个段子把中国学问的内外脱节说透了。这种思维方式是不能进入现代社会与科学，当然也就不能诠释发生于现代社会、生活、科学成就中的现代艺术。丁肇中的这篇文章已经被选入我国初中的语文教材，作为一种现代思想常识，辅给中学生。可惜自鸣高深的中国艺术理论界同样缺乏这种常识。我诚恳的希望，所有的美术学博士、硕士们都去看看这篇初中课文。
这个被国人奉为天机的“意”到底是什么？我也是二十年琢磨它，琢磨不透。按照古今不悖、道术不悖的圣训，根据周流通融、大化流行的中国秘方，在今天的人类文化景观中，这个“意”不外就是个人的主观意志。在希腊哲学、启蒙哲学以及休谟、贝克莱那里，个人主观意志是与客观物体明确对立的概念，但中国的“意”却似是而非。国人“心物不二”的思维定式决定了“意”的主观与客观的纠葛。既不否定客观，又不听信客观；既不绝对主观，决不放弃主观，这就是“意”的关键词。
中国美学遗产“意象”，不能直接拿来作为现实的工具，随意拿来做方法论。(如高名潞这样) 而因在其哲学的认识层面进行解构，“意”做为“象”的对成概念和一体化结构是绝对不肯对事物原象进行解构的。所以中国的哲学总是走向调和。中国的视觉最终不肯抽象，中国的方法始终不肯否定，中国的人格不能通过独立而返共性观照，中国的心灵不能通过自由而达和谐安宁。
由于高教授没有这种超越的全局的观照，加之他曾经身处海外的现实心态，（这也是学者理论构成的重要因素）所以他的价值观难免归向于既定的传统，他的认识论就难免归于历时的经验，对艺术的判断和理论思考，一种认识论必须和价值观渗透结合方能奏效，得到真谛。方能洞察艺术家到底在干什么。由于高教授的方法论不能渗透于中国前卫艺术的价值取向，所以其得出的结论也失之偏颇。为了给“意派”做广告，高名潞虚张了“意派”的功能，把许多人类审美意识、形象思维的共同特征都独判于“意派”。如朦胧美、意识流，说清楚了就不是艺术。这些都是古今中外通用的艺术常识，并不是中国审美的专利，更不是“意派”的专利。不知高教授是没有这种常识还是故意混淆这种常识。艺术家们如果稍加留心便可看出其中端倪。
高名潞将中国前卫艺术中的抽象形态命名为极多主义，这个命名仅止于对其进行形态学的描述，老高将这一脉单调而繁复的抽象艺术用先验的禅宗思维方式和手工劳动的重复性特征去框定。且不说这种认识论是否正确（事实上，老高的诠释极为牵强，与艺术家的本意相差甚远）。即便是正确的，老高的界说也严重忽略了其艺术价值取向。从而带来一种诘问，为什么这些艺术家要如老高描述那样用禅宗修炼和重复劳动的方法？其动因是什么？难道仅仅是因为他们是中国人，就应该有这样的遗传驱动？对此，我针对此一脉艺术提出了与高名潞、栗宪庭不同的阐释。我认为这一脉艺术的根本性质和动因就在于艺术家出自真实处境的无聊和对外在束缚的抗逆。我着重的是艺术家当下的文化处境和心理真实，而非用先入为主的方法论去套解（参见我的博文《无聊与抗逆——简单、繁复、抽象艺术的心理成因》）。
五，“意”的走火入魔与“派”的江湖狂欢
高名潞教授选择“意”来命名他的“派”，是非常自觉的。按照中国的字面逻辑“意派”就是根据“意”来网络的派系。按老高自己的说法，这是他三十年来与艺术家互动的结果。但由于“意派论”的上述误区，老高的这块海绵桩基不可能作为一个流派或一个族群艺术的精神宿舍。其原因有二：
第一，现代艺术已经不需要这种整一性思维和御览大包、君临天下的大一统意识来掌管，事实上也统不了、管不了。行走于江湖的艺侠们认的是旗号而不是什么理论。第二，所谓“意”的核心理念就是不确定的、全息性的精神范畴与方式，因之“意派”就是由不确定的、全息性的精神方式支撑与言说的艺术形态。
从94岁到22岁的艺术家们之所以能来赶“意派”的庙会，因为他们认定老高是现代艺术的旗手，绝不会使他们误入歧途。再者，在今天的消费社会中，著名理论家、策展人的名声就是能量。这与其理论的谬正并无关系，这就跟名导演的电影票房是一个道理。他们绝不会意识到旗手会将现代艺术的信徒们引向怀旧与宿命的归程，这怎么看都像是梁山聚义厅的好汉们的悲剧命运。
如果高名潞教授不能陈述“意派认识论”的清晰脉络，不能使具有正常智商的质疑者们信服，而且总是做出一副“大密宗”状，刀枪不入、无人可破、另类金刚的架势，我倒有个建议，老高不妨将“意派”改为“义派”，岂不是能更好地网络更多的艺术家，也体现对现代艺术义不容辞的责任，大可不必把自己都没弄清的理论框架硬套给艺术家们。也免了质疑者们刨根问底的质疑。或者建议老高麾下的艺术家集体印制一个不干胶的标记，注明“高氏监制产品”或“已经高氏批评”，自觉贴在自己的作品上就行了。这跟现在流行的质量认证和绿色产品认证其实是一样的作用。省得老高和艺术家和质疑者都费劲。
中国的知识分子、艺术思想家为什么大多走向怀旧与宿命？辜鸿铭精通八国语言，阅遍西方文明，最终还是认为三千年圣上的秩序最好。王国维在新旧之交的激烈矛盾中，投了未名湖。学贯中西的李叔同避开现实艺坛的冲突，而以青灯古佛伴终。这些先贤们虽然怀旧与宿命，但并不去充当旗手与牧师，在汹涌的潮流中独善其身。而今鼓吹中国现代艺术三十年的高名潞教授企图用自己怀旧与宿命的局限为时代的江湖把舵，这正是当下消费社会中一道荒诞的风景。
高名潞的“意派论”及其产生的背景，可以提示中国知识分子们做灵魂上的拷问和自警。今天的艺术理论没有什么纯粹学说、纯粹方法论、纯粹认识论。所有的学术、学说都带着灵魂的价值取向和肉身的处境规定。如何将自己的学问以中国的真实命运相即相渗，使中国社会、中国文化、中国学术与时俱进、凤凰涅槃、浴火重生。而不是宿命妥协、轮回徘徊。如何使中国精神自强不息、超越开新，理性澄明、勇于批判、善于反省，而不是古已有之、一统全息，十全大补、可是可非、似醉非醒，投机模棱、则我中华。方可拿出令人服膺之文化、令人仰慕之精神、令人尊重之风仪、令人信任之责任。 |