左起：学术主持高名潞(美国匹兹堡大学艺术系教授)、参展艺术家冰逸(纽约州立大学艺术系副教授)、参展艺术家徐冰(央美副院长)、策展人胡赳赳(新周刊主笔)
新周刊12周年之际，湖南美术出版社圣之空间艺术中心暨新周刊艺术推动计划“西成东就——知识分子的美学语境”艺术展将于2008年9月28日至11月23日在798圣之空间艺术中心与观众见面。
9月27日10：30，美国匹兹堡大学艺术系教授高名潞，央美副院长徐冰，纽约州立大学艺术系副教授冰逸做客新浪，和网友一起探讨“西成东就－－知识分子的美学语境”等话题。
主持人胡赳赳：各位网友上午好，今天我们邀请到的是明天就要举行的在798一个很重要的展览，叫“西成东就”。我是这次策展人胡赳赳，也是这次新浪人在线聊天的嘉宾主持，很荣幸邀请到几位嘉宾，坐在我旁边是美国匹兹堡大学艺术系教授高名潞先生，高老师可以跟网友打声招呼。
高名潞：大家好。
主持人胡赳赳：还有美国州立大学艺术系的冰逸老师。
冰逸：大家好。
主持人胡赳赳：坐在冰逸旁边是大家都很熟悉的中央美院的副院长，也是大家都很熟悉的艺术家徐冰先生。
徐冰：大家好。
主持人胡赳赳：我们今天聊天的主题是这样的，因为“西成东就”从策展到现在一直很受大家的关注，它也是798一个比较独特的展览，不太同于798一些商业性的展览，以及大家所看到的不太一样的展览。
高名潞先生是这次展览的学术主持，徐冰和冰逸老师是这次的参展艺术家。在这个地方我就想先让徐冰老师和冰逸老师先说一说，你们自己在这次展览当中的一个体会，你们的布展以及作品。请徐冰老师先说一说你的木林森计划第一次在国内展出，网友也想知道一些情况。
徐冰：木林森计划还是你应该先介绍。(笑)
主持人胡赳赳：我先给网友介绍一下木林森计划第一次在国内展出的一些情况。木林森计划是徐冰受美国两个美术馆的委托，在肯尼亚做的一个环保项目。这个项目从2005年做到现在一直很受到大众的关注。这次也是第一次在国内展出。这个项目其实创意当时在我看来是很奇特的，当时我在纽约跟你聊的时候，你说要做一个自循环系统，输入的是有人去捐助，有人去认领树木，那边绿化带的树木就在生长，是一个很神奇的系统，当时怎么有这个想法？
徐冰：这个想法差不多是三年以前形成的，因为三年以前我接受这个项目，因为这个项目的想法是不错的。因为一个它和环保是有关系的，再一个对社会、对人类、对公益是有利益的。再一个也体现中国艺术家深入生活的态度，我当时参与了。
它大的概念，是和联合国附属组织有关系，是帮助世界文化遗产保护地当地的居民提高对当地环境和自然文化遗产的认识。所以，它们组织各种各样的活动，希望引进艺术家的参与，发挥艺术家的智慧和才能。用一种新的方式打造，这个目的。所以，他们的目的不是艺术作品本身，而是希望这个作品长期在当地发挥作用。这些都是我比较喜欢的一些理念，所以我就参与了。最后每一位艺术家选择一个世界文化遗产保护地，最后我就选择了肯尼亚。因为肯尼亚有些野生动物，我做过一些活的动物的作品，所以就做了。但是到肯尼亚之后，最后我发现树这个东西其实是关系到肯尼亚整个国家和人、动物，和整个环境生存的最关键的问题，所以我就决定做一个和树有关系的项目，就是最后形成了肯尼亚“木林森”的计划。这个计划一直拖了三年才最后真正执行。因为在这个过程中，我自己比较忙。再一个，肯尼亚有一些政治上的内乱，有一些战争，我就没法去。
今年完成了。
主持人胡赳赳：为什么要起木林森这个名字？
徐冰：因为我的作品有时候和中国的文字有一些关系。我觉得两个木再加一个木就是森林的森，它本身就很有一种人和自然之间，和我们的文化，和符号之间有趣的联系。它是一种树木生长的概念。这个计划简单说就是我设计了一个自循环的系统，整个在肯尼亚的这个项目，最后我希望达到实验这个系统的运转和可行性。它最后的结果是让一些钱从富裕的地区不断自动地流到肯尼亚，为种树之用。它基本上是这么一种概念。
它的可行性的支撑点其实是我们大量利用了网络系统免费服务，比如转帐的系统、拍卖的系统、网上购物的系统和网络的图像传递的系统等等等等，这些其实都是免费的，而且只有这个时代才可以出现的一种等于是免费的办公室的作用。
另外，所有参加这个系统部分的人群都得到利益，这样才可以让这个东西运转起来，因为每一个人都得到好处。和过去单项资金的支持和基金会的支持，它是单项的，一年可以，两年可以，不可以无限地下去，基本上是这个想法。
主持人胡赳赳：有时网友可能会问，这个作品跟艺术有必然联系吗？或者一定需要一个艺术家来做这件事吗？
徐冰：其实好久以来，我其实很少考虑艺术本身的事情，如果艺术家从它是不是艺术来切入考虑问题，我觉得他肯定不是一个有出息的艺术家。因为你的艺术本身的工作，是不会给系统带来新的东西，关键是和这个系统保持合理的距离、合适的位置。
主持人胡赳赳：其实我做徐冰老师的木林森计划策展的时候就会发现，我去看这个作品，既不是装置，又不是绘画，又不是行为，又不是雕塑，这个时候我就发现这个作品，我做这个策展的时候就感觉到作品消失了。这个作品消失了，表现在三个方面，第一，作品的本体消失了，我已经无法用艺术作品去看待木林森计划了，它没有一个本体，没有一个实际性的东西，它是一个计划，是一个项目，有很多人参与，这是第一个作品本体的消失。
第二，作品独立性的消失。这个作品已经不是一个独立性的作品，变成一个大众去参与、大众去卷进来的一个作品。比如说有肯尼亚儿童绘画，有肯尼亚当地的一些人的支持，有世界各地认得捐助，他们共同参与到这个作品。
第三，这个作品具体的数据也消失了，它在不同的地方展示这个数据，可能跟空间都有调整。
做徐冰老师的策展我有一个感觉，艺术的边界被打破了，所以才会问徐冰老师，它和艺术家有什么关系。我想听听高名潞老师对这个作品的评价。
高名潞：徐冰这个作品如果从艺术的角度，在当代艺术当中从关键出发，设计这样一个计划、方案，带动整个机构或者是系统包括大众去参与，当然这种形式也有。不过我们评判这样一件作品的时候，当然我们可以从两个角度去评判。一就是它所带来的公益性，所谓公益性就是公众的受益。公共受益上不是简单的一个道德问题或者是一个简单的社会价值的问题，或者是政治价值的问题，它还是智慧问题，你在让公众受益的过程当中采取什么样的一种方法，这种方法和自己一贯的逻辑性发生关系。因为一个艺术家本身的创作，我们必须得尊重它从一开始一直到他整个个人创作历史过程当中，它自身的一个逻辑性、学术性和他的一个固定的方法。这又回到艺术问题，就像刚才讲的，徐冰的文字还有徐冰之前曾经做过的英文书法，包括他最近的地书等等，他是考虑怎么样艺术当中的公众性和他一贯创作的方法，对文字思考，对中国传统的一些审美因素，还有当代的交流方式融合在一起。所以，从这一点上来说，有他自己的一种独特性。
冰逸：从重庆漂流到上海“复活”中国山水
纽约州立大学艺术系副教授冰逸解读作品
主持人胡赳赳：刚才高老师谈到了对徐冰老师木林森计划的评价。这次参展是2+3+7的艺术家的推动计划，它的主题实际上是有一个历史的延续性，最早有海外背景的艺术家，具有知识分子气质，从20世纪初一直走到现在有一个脉络，从最早的徐悲鸿、潘玉良，从留法的这一代人，到留苏的这一代，50年代去前苏联的列宾美术学院学习的，可能算是徐冰老师的上一辈。
徐冰：我们的老师。
主持人胡赳赳：钱绍武先生、伍必端先生、林岗先生，他们分别是中国创作雕塑、板画、油画很有代表性杰出的艺术家。冰逸是作为中国当代艺术当中特别有意思的一个案例，第一，她的年龄很轻，是这次参展的艺术家当中年龄最轻的一位艺术家。第二，她本人是一位女性。第三，打有十多年海外游学的背景，都是在耶鲁大学学习艺术和艺术知识的经历。
我知道你这次展出了两件作品，能不能给网友介绍一下这两件作品？
冰逸：我倒是也没想什么太多作品的事情，我在想这些事情，因为我自己要面临问题，我每次要直接面对自己本质问题的时候，我可能就会具体地考虑一些形式和美彩这些方面的。这两件作品是我当时有这个需要，这是很朴素的想法。
“千里江山”是因为我觉得我们每个人对生命都充满好奇，这种好奇在我身上是永恒的，永恒不是我个人希望它永恒，是因为它对我有永恒的魔力。我当时特别想知道背后是些什么，那时我就做漂流了，从重庆一直就漂到上海。本身是很形式主义的一个计划，不等于你去漂流就真正能体会到。
主持人胡赳赳：是一个玩的计划。
冰逸：你说玩吧，好像把它庸常化了，当时很朴素，我就是要走，因为人是要走开才能回来。要走的话，你得有一个着落点，我当时就着落在这个项目上。我当时的想法很简单，用一个近镜头，沿着河岸从头拍到尾。实际上在做艺术的时候，你大概有体会，最简单的东西在执行起来是最难的，因为准确率和命中率成为挑战的时候，它是最困难的。当你可以控制一个大的戏剧效果的时候，它相对是比较简单的。
主持人胡赳赳：我看你那个作品看到第五分钟的时间突然有感觉，那是一个特别纯粹的作品，是一个观念性极强的作品。我看到第五分钟的时候，我觉得这个作品又是冰逸作品当中的一个节点式的作品。我看到了中国传统的山水复活了，而且具有了一种流动性。因为以前的山水都是在画面上，你看那些意境、长卷，固定的山是山，水是水，但是通过冰逸通过一个影象的方式，固定的机位，长达40个小时从重庆到上海的过程，就会看到山水在影像的过程当中是有变化的，上半节是山，真的是山，下半节是水，有实践性的东西。看那个作品，我第一印象就想到海德格尔《存在与时间》，具有非常永时性的东西，那个作品极其纯粹、极其抽象，把所有的形式的东西都抽走了。所以，这是一个特别值得期待的作品，也是第一次在北京展。
冰逸：对，其实说实话我对这个东西当时期待很低，我一点不觉得想了什么海德格尔或者想到什么很高尚的东西，我只是想检验我对世界的好奇能持续多久，非常强的专注感究竟能持续多久。
主持人胡赳赳：你有一句话对我影响蛮深，您说我所有的作品一个立足点就是对人性的修复。其实我在你的那件油画作品中也看到了，有12米长、3米高的作品。
冰逸：其实那张画我客观地讲不是一张特别好的画，因为它的问题就在于那是一个关于生命感的东西，但是艺术再高它不可能高于生命本身，再面面俱到，你不可能把一张画画到最后。你不可能画一张画就说我要把它画得很好，就可以不断地努力把这个画画得很好，不是这个情况，是你的认识和你的生命感到了什么位置，你就表达了什么位置。所以，它是有缺陷的，这种缺陷就表现为分寸感把握有点过。
我后来跟你说过，我觉得其实一个好的艺术家和一个一般性的艺术家，其实本质上差别在于分寸感最终的表达。比如为什么我特别喜欢木林森，我觉得木林森是这样的，不见树木，不见森林。一般的境界是见树木见森林，然后其次一个境界是不见树木，只见森林。最高的境界是不见树木，不见森林。
主持人胡赳赳：徐冰老师同意吗？
徐冰：过奖，以鼓励为主。(笑)
冰逸：我觉得徐冰分寸感的把握的确比我要好，这就是一个很细微的差别。我的分寸感的把握是过火的，这肯定跟我是女的有关，我不知道，我不晓得是不是这样。我是觉得这件作品是有问题的。
主持人胡赳赳：很谦虚。
冰逸：不是谦虚。
主持人胡赳赳：问题在哪儿？
冰逸：我的分寸感把握过了。
主持人胡赳赳：哪方面过了？
冰逸：你的把握到了均衡的时候就过了，但是要过的，为什么？因为它的针对性就是现在主体的作品没有生命感，所以当你去表达这个生命感的时候，肯定是要过的，过犹不及。第一个层次是你要表达。第二层次是你因为有针对性，所以就表达过了。第三个层次，你表达过跟表达不及是一样的。
主持人胡赳赳：前天晚上徐冰老师为他的木林森计划在圣之空间艺术中心工作晚上2点钟，我也是在圣之空间艺术中心工作到晚上2点钟，因为那幅大画从香港运到北京来，12米长，是一件真的是很不容易的事情。昨天我们也在现场想办法怎么把画保持一个原样，而且冰逸对这个画的要求也很高，晚上工作很晚，你现在还担心这个作品会用原貌展示给大家。
冰逸：我没有什么担心。我现在对作品的流式或者是某种表达具体的流式，很从容，没有太多的担心。
主持人胡赳赳：你的这个作品为什么要取材自一个中国古典的聊斋的传说。
冰逸：这个也很简单，聊斋这个题材是不可能轻易进入当代艺术这个范畴的。但它是根本上触及中国文人文化的某一种敏感度。什么敏感呢？就是对变换，这种变换是欲望的变幻、世故的变幻、情欲的变幻，这种变换有一种迷恋。这种题材其实中国当代艺术不是很容易接受这个说法的，可以试一试。
主持人胡赳赳：这次展览的副标题就是知识分子的美学语境，可以很清楚从徐冰老师那儿找到她具有知识分子的、人文价值观、入世的介入社会的气质。从你的作品当中我也能找到美学的语境，你的这种美学语境，虽然受过西方式的经验教训，实际上看到你里边是有文人化的东西，也有取材自传统古典的东西在里头，其实是一个特别值得期待的作品。同时我知道你这幅画也有一个副标题，叫“我感到兰花在我身上开放”。为什么要取这样的名字？
冰逸：因为人性很重要，人性不是单项的。
主持人胡赳赳：这句话来源于哪儿？
冰逸：诗人济慈。先不说他的成就，一个人在他20几岁的时候，明知道自己要死了，患的是所谓的绝症，在那么明媚的阳光里面等死等了一年，然后这一年期间，他所谓的爱人也好，情人也好，给他写的每一封信他都没有打开，然后他知道他自己是没有办法在天主教的城区被埋葬，只能在城外的荒草地白尸。然后他死的时候，他的朋友说你放心，那片野草地野花芬芳。
高名潞：哲学和美学的问题必须得是长远的
“西成东就”学术主持：美国匹兹堡大学艺术系教授高名潞
主持人胡赳赳：在你的作品里既能看到西方的东西，也能看到东方的东西。我特别想听一下高老师怎么评价冰逸的这两件作品？
高名潞：冰逸的作品，我觉得如果你刚才说到从知识分子的角度去看这种审美语境，其实刚才谈到的涉及一个问题，我们谈到美学、哲学问题的时候，它总是涉及到一些基本的关系。比如主体、艺术家、客观自然，包括艺术品，甚至还有一个社会的语境，这是一个复杂的关系。但是这个关系作为艺术家也好，或者是当代知识分子也好，他总得要思考，也就是他的艺术作品，他在创作的时候怎么样比如和社会发生关系，或者是和一个客体发生作品，或者是跟一个山水发生关系，这是他摆脱不了的。
任何时代可以说这个东西都是要面对的问题。但是在当代，我们过去的这十几二十年里，当代艺术发展过程当中对哲学的问题和美学的问题，我认为相对来说比较忽略，而我们对于社会题材的问题比较关注，我们以为和社会已经发生关系，就是很简单的在艺术作品当中画一些图像、人物的形象或者是什么，也就是更多好像写实的观念。似乎你的题材是社会性，必然直接地就和社会语境发生关系了。其实我认为这是一个很陈旧的庸俗社会学的一种观念。而且这种观念可以说来自于我们过去比较陈旧的那种所谓的马克思主义反应论，这种东西在当代艺术遮蔽了一种哲学和美学的深度思考，造成一种比较肤浅的，我们现在艺术家观念当中，把艺术完全做成一个社会学。
冰逸：妄图相信会这样。
高名潞：造成虚幻，认为你的图像就真实地反映了社会。如果说我们再进一步考察社会图像，这件作品本身似乎是具有一种社会意义，但是比如说批评的艺术或者是批判的艺术，但是真正检验这个作品是为谁创作的，如果是为画商创作，自身就颠覆了。这件作品既然这么有益，应该是给社会大众，或者是在大众流通场合中创作这个作品。
我的意思是我们这么多年积累了好像约定俗成对哲学和美学审美的语境，进行更多的深度思考，甚至我们在批评当中有一种复杂形成的美学叙事，这些都被忽略了。刚才冰逸和徐冰谈的，我们应该可以发现，他们有些东西谈的是一个永恒性的问题，哲学和美学的问题必须得是长远的，因为在建树这个东西的时候需要一个长远性，不是一个临时性的东西。
主持人胡赳赳：是一个永时性的。
高名潞：我们再进一步问，永恒性、永远性、复杂性这些东西是什么呢？就是我们要进入美学语境，哲学和美学的问题，还是一开头我们所说的关系问题，这个关系的问题我们就要具体到他们俩的作品，要进行分析，给出一种批评叙事，去描述他们的作品。在这一点上就可以看到，举一个例子，刚才冰逸所谈的千里江山，还有后来的兰花绘画12米长的作品，她关注的有一点是看到她的VIDEO作品录像千里江山，猛一感觉会觉得有点枯燥，看不下去。为什么？因为就是真山真水，一种很枯燥的运动。抛弃掉了一种煽情性的东西，比如说山水的变化。因为我们通常的一种期待是变化，我们现在的文化已经造成了我们现在有一种时尚感，每一个人都有一个心理期待，对时尚的新奇，希望变化，希望缤纷多彩。但突然看到这个东西太枯燥了，太没有一种趣味了，太没有一种变化了，太没有人工的雕琢。它实际上是对我们期待的一个挑战，对期待的挑战里，它试图想让我们知道很多东西山、水、自然，包括人本身的存在，实际上就是非常平淡无奇，平淡无奇才真正具有存在的一种永恒性。
像冰逸解读关于木林森，很有意思，它是一个空间，我们只见木不见林，或者是见林不见木等等，你可以看它是一个关系，这个关系提供了一个空间。
回到我最后想强调的一个问题，哲学和美学的语境，刚才所说的艺术家主体、作品还有背后的受众，以及社会语境，这个关系落实到美学上和艺术作品创作当中，最重要的是一个空间关系。所以，这个空间关系提供给我们搞批评的一个批评叙事的对象，你对这个空间进行很好的关系上的梳理，就等于把他们的作品提供给读者，提供给观众一个很好的参照物。
主持人胡赳赳：刚刚高老师也具体分析了徐冰老师和冰逸老师一共三件作品，其实在这次展览当中还是有很多其它一些特别特别值得期待的作品，比如这次在798圣之空间举行的明天晚上8点钟就会开幕的展览，比如它是第一次将三代艺术家放在一起做的展示。第二，在这个展览当中你会看到共和国美学的代表性艺术家的出场。其次，你还可以看到像我们觉得在当代艺术当中很受忽略的陈真的作品，大家也会看到。其实他已经去世了，这次展览展出他的作品也是对他的纪念。同时我们觉得在之前，整个中国当代艺术界对他有所忽略，我们这次通过纪念可以缅怀一下、纪念一下他。第四，徐冰老师还有冰逸老师的作品都是第一次在北京展出，值得去看。
我们刚才回顾了关于这次展览的问题，我想回顾到针对中国当代艺术一些热点问题的讨论。比如我知道10月18号，中央美院建校90周年。
徐冰：对。
主持人胡赳赳：我也想请教一下徐冰老师对这个事情的看法。
徐冰：中央美术学院90周年的看法，当然对美术学院来说，对中国艺术教育来说是一件比较重要的事情，当然它也是一个形式上的一种庆祝和纪念的活动。90周年差不多是一个世纪的时间，中国艺术教育从最早的一些前辈到一代一代下来，到现在美术学院新留校的这些教员，实际上是非常丰富和非常壮观的一个画卷。其实你这个展览和美术学院的校庆，等于美术学院校庆的一个外围展(笑)。
主持人胡赳赳：因为徐悲鸿是当时的院长。
徐冰：对。
主持人胡赳赳：伍必端、钱邵武、林岗都是老师和系主任的角色。
徐冰：对，伍必端都是我们的老师，林岗先生都是我们当时很崇拜的，艺术上和人品上和素描上画的特别棒的先生。确实是这样，我们当时都是让学校尽可能安排家访拜会老师什么的。包括徐悲鸿先生，我们当时觉得特别有幸的是我们的老师都是徐悲鸿老师直接的学生，而且我们画的石膏都是徐悲鸿老师亲自从法国带回来的这些大卫石膏，虽然这些石膏已经表面被拿回来以后，反复被很多艺术院校翻来翻去之后，最后表面丰富得已经比真人还要丰富。
主持人胡赳赳：很沧桑。
徐冰：很沧桑，但是最后涉及到素描的问题，怎么样把真正由于立体所造成的黑灰白的关系，光影造成的黑灰白的关系和实质上质感的黑灰白的关系，很多细节。总而言之中央美术学院是有很大学术空间和人文空间和艺术空间，艺术家的作为和他们一种态度的空间的一个有意思的地方。
主持人胡赳赳：也希望大家都能关注一下央美今年90周年校庆的活动，其实也会有一些展览，也会有一些文献的东西出来，大家也可以看整个中国美术教育在央美这个体系里是一个什么样历史性的流变。
除此之外，高名潞先生是89美术大展总的策展人，89美术大展在中国历史上是特别重要的一个展览，像我这样的策展人，我对这样的展览充满了一种好奇心。马上到明年的2月5号，就是89大展20周年，不知道高名潞老师会不会有一些近期的活动？
高名潞：89中国现代艺术展是一个很重要的事件，那时花费了三年时间，从86年一直到89年，解决了很多困难，186位艺术家展示了297件艺术作品，当时把中国美术馆的三层都包括了，而且我记得那个时候徐冰也在这儿，“天书”是他在现代展展了，当然之前也在中国美术馆88年展出过。
徐冰当时我记得给我们刻了一个，我要求徐冰在展览门口做了一个像纪念碑似的，黑色的，当时用木头做的，徐冰在上面刻了一行字。
徐冰：刻工的技术不错。
高名潞：刻工的技术相当不错，宋代的字体，谨以此展献给为中国现代艺术做出奉献的几代人，这么一行字。这个展览等于也总结了80年代现代艺术的发展，明年2月5号等于是20年，明年在这一天或者是这一段时期，做一些什么样的纪念活动，还是非常有必要的。但至少我们现在着手在做，在编中国现代艺术展的一个文献，对这个历史的梳理以及对文献的整理。
其实大家都知道这是重要的事件，其实要问现在的年轻人，当时都展示了什么作品，297件作品都是哪些作品？还有过程是怎么样，其实很少有人知道。明天这个时候作为一个机会，可能有相应的一些活动出现。
徐冰：左脑毛泽东，右脑科学家
央美副院长徐冰展示“木林森”计划
主持人胡赳赳：很好，非常期待。我约过你一篇稿子，这篇稿子名字就叫“泡沫大师与皇帝的新衣”，是你对中国当代艺术产业现状的一个思考。其实这篇文章发表之后，在整个中国美术界的影响非常大。我也想听一听你对中国当代艺术产业化的一个思考，我希望听到你的一个强调的声音。
高名潞：产业化在中国现在这个阶段，实际上从上个世纪末一直到现在，其实这个阶段是中国当代艺术发展很大变化的一个转型期，这个转型期可以把它界定为在产业化或者是机构化、市场化，在这样一种大形势之下的中国当代艺术的发展阶段，这是我们必须要面临的一个问题。实际上西方已经有一个多世纪的讨论、反省、批评产业化给当代艺术所带来的影响，实际上包括杜桑还有后来60年代的观念艺术，很多艺术家创作的作品都是对产业化进行反省，但是中国过去十几年以来，由于中国特定的现象，产业化、市场化出现，中国的批评家、评论家还没有来得及进行思考和反省。因为很热，而且是从来没有遇到的一种状况、现象，忽然出现，兴奋还来不及，大家都在参与当中，但是对它的影响，特别是负面的一些影响还很少去进行反省和思考。
产业化的到来本身实际上资本化、产业化、市场化、商品化，这些东西不是我们人力所能控制的，因为你只要有资本主义，它就会有这样一种现象出现。但是作为知识分子，作为艺术家，对这种产业化现象所导致的后果是必须要清醒的，要关注的，因为我们的责任就是要对社会负责，对艺术创作良性的发展以及它的系统本身要进行思考。在这个时候我写这篇文章，实际上就是在这个背景之下写的。实际上也是思考了很长时间，而且6月7号在四川美术学院做了一个相同题目的讲演，实际上这篇文章是在这个讲演的基础上出现的。我的感觉，简单来说实际上就是当代艺术我们目前产业化在中国发展非常蓬勃的时期，我们系统良性的收藏市场、美术馆和学术、基金会，这样一个良性系统在目前是没有建立起来的，在没有建立起来的情况下，更多是被市场特别是拍卖来引导。所以，在价值观系统存在一种混乱性，而这种无序和混乱性，并不是说拍卖本身不好，不应该存在，而是说它缺少一种监督，缺少一种机制，缺少良性系统的一种配合。如果完全交给拍卖的话，就容易给比如说操作，一些不符合规范的市场行为，提供了一个契机。这样的话，就容易误导这个市场，我们只看艺术家的价格，不看艺术家艺术作品的价值以及它的精神品质等等。如果我们有一个良性机制，必须有国家收藏，民营美术馆的收藏，基金会，学术研究机构发表，这样大家就有章可循，但是现在这个东西没有建立起来，甚至连政府机构现在考虑的也是如何产业化，不是考虑怎么样建立一个公益基金，来支持学院或者是学术的研究，支持国家性的收藏或者重要美术馆的收藏，这样就建立起一个标准来。但是现在我们各个方面都存在着一些缺失，不能建立这个良性系统，这实际上是我们今天批评的，倒不是说哪些个别的艺术家怎么样。
实际上是环境和系统，如果这个东西不建立起来，其实最终受到损害，包括艺术家本身也要受到损害，收藏者也要受到损害，市场也要受到损害。所以，建立良性系统在产业化的形势下是我们现在非常当急的。
主持人胡赳赳：这是来自艺术批评家的一种声音。其实我这里还有一个问题是想问徐冰和高名潞，《今天》杂志创办30周年，北岛向你们两位分别约了稿子，怀念70年代。我想提前知道你们在这篇文章当中，这个主题下写了什么？
徐冰：《今天》在80年代影响很大，但是对于很多从那个阶段走过来的人心里都清楚，实际上在思维上激烈的动荡期，其实是在70年代。实际上70年代克平这些人做了非常有价值的工作，思维觉悟非常早。
主持人胡赳赳：更是精神的潜流、潜伏期。
徐冰：因为我和他们都是一种很好的朋友，这种好是建立在对对方工作的尊重上，对他做过事情的一种尊重上。我总是把我当时的状况和他们当时的状况做一个比较，我觉得我当时怎么那么愚昧，这么不开窍，这么没有责任。其实那时我反省自己的70年代，基本上谈我当时怎么样作为一个黑五类的子弟的孩子，怎么样尽可能地向革命去靠拢，怎么样让自己成为一个对革命有用的人。
事实上我非常严格地要求自己，最后让自己洗清自己在家庭所在的根性上的不足。我80年代是这么过来的，从插队到美院，最后给我培养成很深受到毛的艺术观的影响，和很深地受到社会主义价值观的影响的这么一个人。
主持人胡赳赳：所以我对你有一个评价：左脑毛泽东，右脑科学家。你做的木林森又是一个科学家做的事情。
徐冰：但根本还是最早建立艺术和社会关系的思想在起作用。幸亏那个阶段给我们留下的一些东西是有价值的，这种价值在于你必须通过对那个时期很多现象的，很多你不喜欢现象的穿透，而摸到那个时期文化遗产中有价值的东西。这个东西就像我们去国外，看到美国和纽约的文化，世俗和流行、庸俗的文化，你特别憎恶。但是你必须有这种本事，忍受憎恶对你的折磨，而穿透作品的表层，摸到文化真正的东西。这是我反省那个时期我的一种行为和当时的觉悟程度，和那个时期所建立的态度，对我后来的工作有影响。
高名潞：文章没有写完，要求也是从个人经历来谈。徐冰刚才也说了一下，我也是从下乡进入艺术史，后来又到北京。我感觉70年代实际上和80年代最大的不一样就是，70年代是在一种特殊的生态环境当中，一种个人的奋斗过程，而和80年代就不一样，80年代形成一个整体大的文化环境。
主持人胡赳赳：70年代整个给人感觉是前夜。
高名潞：70年代散见于个体，所以那时身份性这个词和社会生态性，在70年代是非常非常重要的。我想从这个角度讲。而且同一天在798开一个展览，公寓艺术。就是我和我的学生一起组织，就是要展示70年代这个阶段将艺术家、诗人、搞文学的，当时这些艺术家、知识分子甚至是在野的，他们怎么样在这个生态当中，我们如果把生态从美术考古的角度还原出来，实际上要比孤立地谈一些艺术作品、谈一些艺术现象，或者诗歌本身可能更有意义。
主持人胡赳赳：最后我希望我们新浪网的网友朋友明天能够在一个星期天的晚上8点去798的圣之空间艺术中心看一看展览的开幕，我相信你们必定会有所收获。这个展览是湖南美术出版社圣之空间艺术中心和新周刊共同主办发起的这么一个艺术推动计划。其实这个艺术推动计划还有下一步的行为和举动，我现在是一个设想，还不成熟，想跟大家说一下，我会邀请我们在座的艺术家和评论家，以及我们这次参展的艺术家朋友，做一个桃花源的计划，会邀请大家去现在刚刚发现湖北省竹山县内发现的桃花源的一个出处和源头，那个地方考察是桃花源的源头，会邀请大家去考察，可能会推出一个桃花源的艺术计划。大家通过看这个桃花源，可能会有一些灵感和作品。
我们今天的访谈就到此结束，谢谢新浪网的各位网友，我们明天晚上8点钟在圣之空间艺术中心的开幕现场见。谢谢大家！