乡土绘画的出现得益于“伤痕”后期的“知青题材”。80年代初，罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》奠定了乡土现实主义的发展方向。此后，作为叙事背景的农村便成为艺术家直接表现的主题，而先前的“忧伤”和“伤感的人道主义”情绪逐渐被歌颂真、善、美的农村生活所代替。1982年到1984年间，四川美院、中央美院、鲁迅美院的年轻艺术家创作了一批具有乡土风格的绘画。一方面，“乡土绘画”的崛起得益于国家的改革开放。换言之，“乡土绘画”体现的是中国现代化改革进程中，一种源于农村经济体制改革在文化上体现出来的现代乡土意识，即对农村生活的歌颂。另一方面，在于艺术家对现实生活的肯定、对个体价值的尊重、对真、善、美的质朴农村生活的体察。然而，到80年代中期，乡土绘画逐渐丧失了自身的文化针对性，蜕变为矫饰、唯美主义的风情画。与此同时，80年代初美术界兴起了倡导“形式美”的艺术思潮，以吴冠中、袁运生等艺术家的创作为代表。实际上，对于80年代初的现代艺术发展而言，艺术本体的回归具有双重意义，因为对艺术审美价值的捍卫实质是对文革时期艺术依附于政治、歌颂政治的创作方式的背离与反拨；而回归艺术本体，也就是对艺术主体自由的捍卫，因此对形式美的追求具有一种浓郁的人文色彩。从某种程度上说，“乡土绘画”和“形式美”是80年代中国在寻求文化现代性的过程中，在社会学和艺术审美两个领域中的重要表征。

部分参展作品：

罗中立 《父亲》 1980年 150cm 215cm

陈丹青 《西藏组画》 1980 油画

靳尚谊《青年女歌手》 54cm 74cm

吴长江 《喂马》 石版 50cm 78cm 1982年