编者语：

正如本次研讨会的主持人黄笃先生所言，我们开的这个小型讨论会，讨论“跨界”的视觉文化。我们所讨论的已不是一个纯粹的美术概念。在当今社会中，当代艺术所涉及的问题，已不仅仅是一个纯粹的艺术本体问题了，它的问题涉及到很多领域，比如媒体、制作、产品，还涉及到跟大众文化、语境的关系等等。这样的研讨会也给艺术家，给美术馆提供了很多思考的契机。

黄笃（策展人）：秦玉芬现在生活和工作于柏林和北京。她是一位很受国内外关注的艺术家，参加过很多重要的展览。她的艺术涉及许多相关的问题——前卫、身份、语境、观念、跨学科等。尤其是她在今日美术馆实施的艺术计划就把我们带入对这些问题的讨论。

其实在当前社会经济条件下，美术馆的发展也面临着经济问题。美术馆作为一个学术机构，或多或少要受到商业的影响，但艺术与品牌的结合，既能体现艺术家的独立性、个性、创作性、前卫性，又不失品牌的商业特质。我想，秦玉芬与马丁车的合作就充分体现了这种艺术与品牌的关系。关于当代艺术与品牌的关系，并非今日美术馆首创。这种文化现象在发达的资本主义社会中早已非常流行。例如，纽约的古根海姆美术馆，10年前就组织过品牌与当代艺术结合的展览。如乔治·阿玛尼的时尚展览和摩托车展等。另外，1997年，意大利佛罗伦萨举办了一届双年展，展览主题是“艺术与时尚”，由意大利著名的策展人贾麦诺·切兰策划，他也是古根汉姆的资深策展人。在这个展览中，邀请了很多大牌的艺术家和设计师，如美国艺术家杰夫·昆斯，英国艺术家赫斯特，法国时装大师让·保罗·高蒂埃、加利亚诺、美国时装大师卡文·克莱因等。为什么要这样一个展览呢？实际上，策展人试图寻找一个跨学科的突破口：就是在当代艺术和时尚的交汇点上是否有什么问题可以被发现。

今天，我们开一个“跨界”中的视觉文化的小型讨论会。我们要讨论的不是一个纯美术的概念，而是关于当代艺术涉及到很多领域，如媒体、制作、产品、大众文化、介入、语境的关系等，这就给艺术家和美术馆提供了很多思考的契机。中国正处在一个非常有活力而动感的时期，艺术和美术馆都要面临种种挑战，如何提升当代艺术的质量？美术馆在应扮演什么样的角色？如何整合社会和文化资源？这些都对当今美术馆提出的重大机遇与挑战。

张子康（今日美术馆馆长）：今日美术馆成立的时间很短。2004年我过来工作之后，面临的困难也比较大。2006年年底将它改成美术馆，这几年得到了各界朋友的支持，其中包括艺术家和策展人、专家们，美术馆才能走到今天。并且我们这儿有一个特别好的团队，实际上我就是这儿的一个服务者，我们下边的工作人员，包括副馆长、下边各个部门都很敬业，所以才走到了今天。

这几年今日美术馆也是在探索当中发展，因为之前中国没有成熟的民营美术馆模式，在这几年的发展当中，我们最主要解决的是怎么生存的问题。我觉得一个美术馆的模式最重要的有两个，一个是经营模式，包括管理模式跟资金模式。第二个就是学术模式。

我们比较关注与一些品牌的合作，尤其是一些大的品牌。得到了社会各界的支持，除了专家、学者方面的支持以外，更多的是商业方面的品牌支持，我们把它列为赞助。刚才黄老师也说过，在国际上，古根汉姆等美术馆都有过这样的行为。当然在中国，我们现在这样做社会上也有一些议论，质疑我们是不是商业的？是不是有商业行为？从我们的发展角度来看，有商业资金对我们的支持，但我们并没有去做一个商业性的活动，而是利用品牌经济的推动，使美术馆的学术做得更好。尤其是艺术家秦玉芬的这个展览，她的作品虽然用了这个品牌的商品，但是她的作品本身没有商业行为，没有商业的概念，她是把品牌作为一种元素。用品牌元素来创作，对艺术家更是一个挑战。因为品牌本身具有一定的文化含量，当你把它融入到作品里面，需要有更大的文化含量去包容，才能用来阐释你的主题。这样她的作品就比运用一般的讽刺性的元素更有挑战性。不一定说你用了竹子，或者用了普通的麻袋片创作作品，就比用品牌汽车学术性高，用品牌创作更是一个挑战。

楠楠（今日美术馆副馆长）：我想，这是一个美术馆的整体行为，刚才馆长把美术馆的这些情况，做这些事情的想法、观点也都表达出来了。我们已经把做的这些项目都呈现在大家眼前了。做这个研讨会，是能希望听到各界对这个项目的观点和看法。所以我就先不说了，因为主要的馆长都说了，已经很好的代表了我们美术馆的一些想法和观点。所以我就多听听艺术家的看法。今天来了这么多各界艺术家……

黄笃：作为这个艺术项目的策展人，我来多讲一点看法。正像我之前所讲的那样，人们对这个展览的反应不一。任何事情都有正反两方面的看法或意见，一方面意见是认为这个展览非常好，艺术家给人呈现出一个高质量的作品；另一方面的意见则相反，认为商业品牌与艺术的结合会影响艺术的纯粹性。那么这个计划的艺术质量体现在哪儿呢？这主要体现在作品的艺术观念、传达的信息与中国语境的关系。就像我在开幕式上讲的，这个作品包含了四点：一是它与标准的关系，大的盒尺与汽车的标准联系在一起，既是汽车跑的飞快，也存在一个标准问题，大的盒尺象征性表述了标准的意义；二是它与语境的关系，铺在展厅中央的是由艺术家设计的北京地图的地毯（8米宽，20米长），其上横放一个巨大盒尺和一辆高贵简约的阿斯顿·马丁车，从而形成与北京的关系；三是它与民间、民俗文化的关系，展厅顶部悬浮的是用竹子制作成没有糊纸的竹风筝，北京普通人喜欢玩的风筝，将户外的民间游戏转移到展厅内部，从而营造出独有气氛；四是它与科学的关系，就在车的上方悬挂的是英国著名天体物理学家霍金坐在轮椅上的雕像，盒尺内部螺旋状像宇宙黑洞一样形态，似乎暗示了霍金对时空的重新理解。这四个点就构成了我们现在谈的“跨界”的视觉文化。我认为这个艺术计划不仅做得非常独立，而且语言也有张力。这种绚的色彩体现了一种波普语言，它更容易让人进入作品。作品让人在阅读上没有障碍的感觉，不像观念艺术，还需要有很多文字的阐释，才可以弄明白。

当然，关于这个展览也有相反的意见，认为该展览较商业，是在帮商业抬轿子。我倒觉得这是理解上的问题。恐怕只有这个展览的经历者（艺术家、策展人，美术馆的人）和阿斯顿·马丁的人比较清楚。这里，我要说明的是：第一，在策划过程中，阿斯顿·马丁公司并没有给艺术家提出任何要求和设定条件限制——必须按品牌格式来做作品。第二，最为重要的是，艺术家坚持个人的独立想法，并没有变成产品的奴隶，而是努力摆脱了该产品高科技化的、工业化的、贵族化的约束。因此，我们在判断艺术家与合作方的关系时最重要的一点就是要看艺术家创作的个性与独立性。在这个艺术计划中，秦玉芬的作品是主体，与品牌的车构成呼应关系。

林小平（纽约城立大学美术史教授）：我上礼拜参加了开幕式，看了这一艺术计划，我觉得这个作品很有意思。实际上我早在10年前就在德国看过秦玉芬的作品，当时我就比较喜欢她的作品。她的作品之所以很有意思，是因为在她的作品中有一部分是北京地图。今年7月初的时候，我在798的一个画廊也看到一件作品，艺术家卢昊也用了一幅很大的地图。不过他要比秦玉芬的地图更加详细，上面有很多很多地名，包括最新的建筑，国家大剧院。而秦玉芬的那个地图比较简略，上面有中央电视台和今日美术馆，比较有意思。

我觉得地图在这两个艺术家作品里起到一个历史的意义，历史的回忆之作。在地图之上，我们在秦玉芬的作品里看到的是一些风筝，风筝的骨架浮在天空。在卢昊作品里地图之上悬挂着一些城门，那些城门在50年代、60年代全部被拆除了。但这个艺术家是用透明的玻璃钢作的油画。所以，这才引起了我的关注。这两个艺术家。一个是风筝，一个是城门，城门已经不存在了。城门的名字都在，而实体的门在历史时期被拆除或毁掉了。因此在北京人的记忆里，这些著名的城门，还有秦玉芬所说的这个民间艺术或民俗艺术的风筝，但她的这个风筝确实没有纸，就像一个骨架子。而卢昊的那个油画的那个城门就像一个幽灵，因为它是透明的那个城门的模型。就是说真实的东西已经不存在了，我们看的就是这种幽灵和骨架子。但是在秦玉芬的作品里，压在地图上是沉重的外国车。根本无法用车，我也喜欢这个车，虽然我不知道它的名字，因为我喜欢这个车的主人007，这是很有意思的。每一次他用这个车战胜他的敌人——这个车有很多新武器和新功能。所以这个车都是服务于007的，但是这个车必须是管委会同意，是吧？它要是进入北京市场，我觉得不是很多人能买得起的。这个公司很大的一块就是想打出一块市场。这种车虽在007电影里发挥了很多作用，但最后被毁掉了。它在完成主人所有的命令任务以后，就被毁掉了。人不毁，车被毁掉了。然而，在秦玉芬的作品里，它没有毁掉，有这种意象。但是我怀疑，它这个大卷尺，我觉得设计了一个陷阱。因为在007的电影，那个007的车开进去以后，在地宫里面转来转去，一直就转，就像秦玉芬这个卷尺，很可能就迷失方向。这就是我要说的那个意思，不管你从哪个方向开，或往哪个方向开，将来永远都是一个混乱。所以这个车的意义就在于此。所以车只要一开到地下室里，它的命运就完了。

关于这个名牌车出现在中国艺术里，王超导演、田原主演，后来又拍了一部影片叫《江城夏日》。在这部电影里，宝马车是一个主题。据王超讲，反正宝马车也是赞助商之一，它在电影里的出现，是作为一切罪恶的源头。后来宝马车公司的人看了这个电影以后，才发现上当了。把他们的车给流氓用啊，怎么发财，然后又怎么杀人，一帮警察都在这个车里放着呢。所以我就把这个电影和秦玉芬的作品联想到一起，所以我就担心马丁车在中国的命运，将来在中国市场会怎么样？这是我的解读。我感觉这就是一个先进化的入侵。在中国的土地上，艺术家是怎么反映的，或老百姓怎么反应。我还要继续看，我看了一些艺术家的作品，地图在油画作品里边作为艺术记忆。艺术还在，名字还在，但实物却没有了。

朱金石（艺术家）：我今天看杂志时，一个消息引起我的注意，中国制造业今年在全球占17%，在全球排第一位，美国今年排第二位，占16%。而另一则消息报导：西方的奢侈品在中国的销售非常成功，这两个信息实际上在中国当代艺术中也反映出来，一方面，装置艺术从1990年代的简易语言过渡到近几年方法上的多样化，从艺术家的手制方法改变成工艺的制造方法，另一方面，装置艺术不仅突破了艺术系统内部的制约，而且更为开放的向社会的不同层面渗透，包括品牌文化。那么在全球化的景观中，中国和西方在这样一个政治、经济、包括文化的对话的交错中，使我联想艺术的内部问题。20世纪初，现代艺术的起始来自于马塞尔·杜尚的现成品艺术。到了80年代，西方又出现了“Object”，我们可以把它称为物品艺术。从现成品到物品，以至于今天我们在中国把奢侈品作为艺术的对象和材料，经历了三个不同时间的转化。

那么，为什么今天的艺术与现成品、物品、奢侈品有这么直接的关系？这不仅是一个当代文化的问题，也是一个与古老文化相关的问题，我们今天之所以对这个问题困惑，是因为没有把相关的文化脉络梳理一处，而是把它们相互对立的去理解。我觉得奢侈品在艺术中的出现，来自美术馆的理念也好，来自艺术家把它作为材料来使用也好，更本质的它还体现着时代的变迁、代表一个时代的特征。我觉得不管来自于对奢侈品和现代艺术结合的一种认识也好、批评也好，它一定都顺理成章。也就是说在任何一个时代，当我们去选择一种可能性去尝试时，它必然要受到来自两方面的评价：认同和批评。

但是一个好的艺术作品，或者说一个好的艺术项目，甚至说作为博物馆的一个发展重点，都不会因为这样的一个特点决定它的好坏，而在于你如何使用这样的特点去发挥更多的可能性。实际上马塞尔·杜尚所谓的现成品艺术，不是单纯的把一个物品作为艺术的简单概念。他提示出万物皆可成为表达艺术的观念。如果从这一观念去拓展这种说法，我觉得不会因为艺术和什么样的材料形成关系造成紧张。

康学儒（《美术焦点》副主编）：今天所讨论的重点是艺术创作、展览与商业产品——奢侈品结合之时彼此之间衍生的问题。艺术发展到今天，它已经不是挂在庙堂之上供人把玩，或者是供几个达官显贵附庸风雅、修身养性的视觉审美物，当代艺术在今天还有存在的价值，根本性在于其不断的对社会、文化及人的问题关注。它总是作为一个此时存在的在场者对上述问题反思与探讨。那么，既然要关注社会问题，就要与社会发生关系，商品作为今天市场经济社会的最重要物，艺术与商品发生关系显然是无法回避的，所以这个展览就是一个很好的开头，我想，随着以后艺术与商业及其奢侈品之间越来越多的结合和利用，对这个领域的讨论和研究必将越来越深入。

第二个问题是关于主体与商品和艺术品之间的关系及艺术品和产品最终旨归。主体与商品之间到底是什么关系，这让我想起意大利政治哲学家葛兰西提出的“有机知识分子”这个概念。他将知识分子归为两类，一是传统的知识分子，另一类是他所言说的“有机知识分子”，也就是今天社会各个领域、各个行业中出现的专家，有特殊作用的人，比如，业务顾问、股票分析师、政策专家、媒体人、经纪人、军事战略家、国际律师等。如果不出现这些特殊专家，传统知识分子肯定是解决不了各个行业中的具体问题。大到汽车的设计，小到耳麦的生产，这些有机知识分子要从各个方面去把握，他们主动的参与社会，试着获取潜在顾客的首肯、引导消费者、拓展市场、赢得赞同。而能达到这样的效果和目的的前提必须是建立在对人性的关怀之上的。所以在这一点上来说，今天工业产品的生产和艺术的创作都有着相同的指向，即对人的关注，不同之处是商品是在物质方面，而艺术是在精神方面对人产生影响，但人性化的物质享受最终产生的是精神方面的愉悦，这两者有着殊途同归之处。

我们一直以知识分子的精神来要求艺术家，按葛兰西的说法，艺术家就是在视觉文化领域的专家。既然都是知识分子，那么除了在特殊领域具有的特殊知识和技术不同之外，他们有着共同的知识分子精神诉求，其主体性是相同的。

商品在今天的生产制造是紧密的关注着人；艺术品发展到今天，也是在关注人的问题。所以，将艺术品和商品在今天结合起来并不是相对的、矛盾的，而是相互的、共同的。但问题是如何去把握，如何在艺术领域里将艺术和商品更好的结合起来，这就需要艺术家用一种非常智慧的方法和形式去处理了。

史焱（《时尚芭莎》编辑总监）：就是跨界的艺术和时尚，时尚和艺术之间怎样发展？怎样融合？我之前也思考了很久，这其实不是我们在座几位能讨论出来的，但是我们都有一个责任，就是怎样能够让跨界的合作朝更好的方向发展。秦老师做的艺术展其实是一个非常好的契机，也给大家创造一个机会，深刻的思考这个问题；同时也给大家树立了一个典范，什么样的跨界的方式，让我们可以向这个方向发展，这也就是黄笃老师刚才总结的。

我们现在可以从小点去着手，艺术可以让我们把所谓奢侈品，拿过来作为艺术材料去进行创作，然后把它做成艺术作品的一部分。首先，社会风尚，流行的趋势，导致了社会大众对奢侈品的追随。同样也会引起大家对这种艺术品的重视。这样，就会表达出艺术家在艺术项目上更多的思考，也会折射出社会上的一些思考。现在大家所熟知的国际知名的奢侈品品牌与艺术的合作，不是这两年才出现的。所有有一定级别的奢侈品都有真正的历史意义，它们几乎都有至少100年的历史，是为皇室贵族、为真正有品位的人去服务的。对于这些人，所有的品牌给他们的是一种身份、生活方式的体现。艺术品同样是他们生活当中坚不可摧的一部分。现在，奢侈品品牌和艺术合作的热潮刚刚被推到中国来，对于艺术和艺术家来说，当然也包括美术馆这样的艺术机构来说，都有非常重要的社会责任。

在中国，不像在国外的某些国家，有很传统的阶级划分。在中国我们传唱的是人人平等。所以，艺术也不是为某一部分、一个小众的人群服务的，而是让整个社会能够接触到它，能够体会到艺术，能够在艺术中获得感动。也就是说，这些奢侈品牌能够给艺术、或艺术家很好的回报方式；能够给艺术一些途径，让他们去找到一些喜欢、希望，并能够接受艺术教育的人群。从而，把我们的艺术真正提升到一个可以教育大众、回报社会的地位。我觉得这是很重要的，不管是美术馆也好，画廊也好，艺术体也好，策展人也好，都能够用个体的力量去做这些事情。艺术品牌或者整个的时尚界有这样实力，因为他们的实力范围大，带动整个社会的潮流方方面，应该是件很有意义的事情。

黄笃：史焱讲得很好，她涉及到时尚、阶级、美术馆、还有品牌之间的关系，实际上是一个传播学的关系，在当今社会，美术馆与品牌，或者与艺术的结合，实际上是把过去小众的，高高在上的东西抹平了。过去我们谈爱马仕，它在法国就是贵族的。只有特殊阶级的人，可以在特殊的店里买，或者看。

现在奢侈品到了美术馆，开始与公众交流，实际上变得更加大众化了。经过美术馆，再高级的品牌，也在不断的趋于大众化。据我所了解，像路易威登和爱马仕，他们的竞争额是路易威登比爱马仕更有潜力。为什么这么说呢？因为路易威登更加注重产品从手工化生产转到机械化生产，他的产品多了，使所有的人都可以买得起。而爱马仕还是保留他的传统手工艺。有一次爱马仕中国经销的商务负责人跟我说，爱马仕竞争不过路易威登。因为产品是消费的需求，它也是要随着公众的需要改变的，而不是过去高高在上的一成不变的东西。同样，现在艺术的受众口味也在发生变化。对于这些口味的变化，如果我们再用过去政治的、宏大叙事的眼光衡量的话，就难以明白，难以借读和阅读，因为用过去的标准来衡量就出现障碍。我作为一个评论家，或是策展人，我的审美也在不断发生变化、转移。这个转移是整个社会、整个大的结构在转移，而不是我们能掌控的。你必须跟着社会结构的变化而变化。时尚也是这样的，它不断对新的东西渴求，这种新的渴求是对新的时尚可能性的推进，或者是一个拓展。我借题发挥了一下，把话题转到《艺术与投资》的编辑，柳青来讲一下。

柳青（当代艺术与投资编辑）：我想谈两个问题，第一个问题就是：当今社会艺术家的生存空间。艺术家不管是和奢侈品牌合作也好，还是像刘晓东那样拍电影，或者像蔡国强那样放烟火，对他们自己来说只是在社会寻找自己的方式和空间，进行他们的艺术创作。这些年来，艺术家出现在公众事业上，参与一些活动，我觉得，这对中国艺术是非常有益的发展促进方式。

第二个，就是关于奢侈品牌与艺术合作的概念。回到秦老师的作品里，所谓的消费社会，包括刚才黄老师所说的LV和爱马仕的大众化过程，其实是社会发展的结果。生产和消费加速化的过程中，奢侈品已经成了当代社会的文化符号。当秦老师在创作作品时，将奢侈品这样的文化符号当成材料来运用，是一个非常重要的过程。谈到奢侈品和艺术的关系，这里还有一个前提：我们现在的社会是物质至上的社会，我们谈到奢侈品和艺术的关系时，会本能的觉得是奢侈品帮助了艺术。但是其实我们回归到历史，或者回归到本质，情况却不是这样的，因为奢侈品怎么说也是一个处于消费终端的方式；而艺术向来就处于人类精神发展的前沿，是先锋文化的一部分。所以我觉得，奢侈品与艺术的合作，应该说是艺术帮助并提升了奢侈品的地位，而不是奢侈品对艺术有什么影响。在这样的过程当中，难免会有人提出所谓商业化的置疑，我觉得今日美术馆做得好的地方是：作为美术馆，其实可以缓解艺术家和商业品牌——或者说商业化活动之间的矛盾，给艺术家一个更大的创作空间。秦老师的作品，基本上把作为奢侈品的阿斯顿•马丁车消解掉了，消解掉它本身，而成为她的一个得心应手的材料。我觉得这是一个很好的范例。

王静（《东方艺术·大家》执行主编）：艺术家目前所面临的是在空间上的不同于过去的空前的转变。这也包括我们整个美术行业。是艺术家在过去从来没有体验过的一种新的环境。如果说过去的艺术更多是为小众、为比较高端的、或是精英阶层所接受和欣赏的话，现在的艺术，已经融入到社会的文化当中，它跟电影，跟文学在同样的传播平台上，面临相同的接受层面。可能在业内，人们会认为艺术家跟商业机构、跟奢侈品牌的合作，是学术身份的一种丧失。我倒认为，这并非是对学术的颠覆，而是一种更前沿的实验。当代艺术发展到现在这个阶段，其接受人群的扩大和传播途径的扩充是自然而然的发生过程，刚才大家举了很多的例子，艺术与品牌文化的合作方式，不是只出现在中国，而是艺术作为一种精神层面的产物，在社会的国民经济发展到一定阶段，会自然而然与社会产生更多层面的互动，艺术会面临整个空间的变化或对艺术理解的变化，包括大众对艺术的理解，它需要这样一个过程。所以像艺术家秦玉芬跟阿斯顿·马丁的合作，也需要整个美术行业对这个现象有再进一步的深入思考。

秦玉芬：刚才大家说了很多，很有新意。我想艺术家的作品做完了，他们的工作基本就告一段落，但今天的讨论非常有必要。我很高兴与今日美术馆、阿斯顿·马丁，还有与黄笃合作，这是一个难得的机会。博物馆是否应该是传统意义上的模式，只选一些很经典的作品挂在那儿，观众愿意来就来，不愿来也无所谓？我觉得这是一种消极的态度。艺术家也同样经历过这样一个阶段，他从原来只面对宣纸和画布、只用画笔和颜料，过渡到后来很多艺术家使用不同的媒介。我认为对艺术来说，这是一个单一向多元的发展；从社会层面来讲，艺术家、博物馆，还有博物馆的赞助——不管是品牌赞助，还是私人赞助、以及对艺术感兴趣的观众来说，都是一个有机的整体。如果一个艺术家像以前一样，只面对自己的作品，呆在工作室，就失去了很多可能性。我还记得在柏林看过两个展览，其中有刚才黄笃提到的设计师乔治·阿玛尼和一家品牌汽车在柏林国家美术馆的展出。柏林国家美术馆是一个很高的艺术殿堂，当时周围也有评论家提出了一些异议，如临大敌:你看，糟糕了，博物馆现在也出现汽车了……秩序乱了，弄得一些人不知所错。

我们如何看待这个问题？是把品牌的艺术永远拒美术馆千里之外？还是也可以把它带进美术馆？一个观众愿意面对一辆一流的品牌汽车还是一件三流的艺术品，应该允许观众有选择的空间。实际上这是一个精英艺术与大众艺术的冲突，是现代艺术与当代艺术的对抗。我们今天谈当代性，是在消解这种对抗与冲突，试图以协调、重叠、多义、不确定性的复杂方式来重新诠释艺术。与阿斯顿·马丁合作的过程，实际上是一种经历与经验，一个艺术家用一种材料，首先要说服他自己。我还记得八十年代末开始用晾衣架做作品的时候，我经过了很长一段时间来说服自己，因为晾衣架实在非常普通、它是日常生活中无足轻重的一件物品。虽然现成品艺术的历史已近一个世纪，但是如果我自己用的时候，还是会感到挑战和困惑。所以我经常拿着晾衣架，在工作室、在屋里、在院子里，或者是在旁边的树林里做一些实验。有时候也晾一些衣服什么的，我们旁边的邻居是德国非常有名的雕塑家，他的作品就在自家的院子里。有一次他的夫人对我说，她非常反对我把衣服挂在衣架上晾在这里，有失体统。当时这对我的触动很大，我想是不是就像她说的那样：只有你的雕塑是艺术品？我可不可以让其他非常普通的材料有一种说话的机会？从89年到08年，经历了将近20年的时间，我多次使用晾衣架这一媒介做作品，还记得95年的时候，作品”玉堂春”在德国最老的博物馆展出的时候，有人见到我时说:“怎么又把晾衣架搬到这儿来了？”我的艺术就是在这种震惊与接受中存在。当 2005年我用1000多个晾衣架在柏林世界文化宫实现了大型露天装置作品“风中城市”，一件只与家庭生活有关的物品已经成为令人不忘的艺术标志。

就北京2008的这个项目而言，阿斯顿马丁汽车对我来说是一个新的现成品。实际上我是一个骑自行车的人，我对车有感觉还是通过与阿斯顿·马丁合作之后。一个女人可能对时装比对车更有兴趣，但当品牌车进入到我的视野中，我考虑的是它如何成为艺术作品的材料。2004年下半年应德国的一个艺术文化基金会邀请开始与阿斯顿马丁公司合作，我曾参观了在日内瓦和法兰克福的两个车展。置身在众多的车之间，我在想，你能不能与车有一个交流，有一个对话的可能性。慢慢地我发现汽车都有自己的性格和特点，对它的观注是逐渐地培养起来的。艺术家接触一个新材料，不一定要去排斥它，或与它对立。

我与车有关的作品，实际上也经过了很长的时间 。在90年代中期的时候，我就开始关注中国经济和文化的发展。如果说七十年代中国人的奢望是手表、自行车和录音机，八十年代是冰箱、彩电和洗衣机。在九十年代，汽车几乎成为中国人的一个集体奢望。我98年的一件《中国梦》的作品就是源于对这种现象的思考，展览地点是大众汽车总部的德国沃尔弗斯堡市。中国是一个自行车王国, 大家都是以骑自行车为主,过渡到出门打“面的”, “面的”之后是夏利出租车，今天街道已被私家车取代。汽车工业对中国的进入带来了很多问题 ：首先是污染的问题，还有很多其他另外的问题，譬如价值观问题。 98年”中国梦”这件作品便是针对这些现象提出置疑。

2005年开始与阿斯顿·马丁合作，如何看待阿斯顿马丁汽车与艺术的关系? 这既不是对品牌的宣传，也非纯粹的当代艺术领域内部的艺术展览，而是在跨领域的基础上双方的协作。这样的艺术项目是把精英的工业产品与精英的当代艺术融合在一起的社会公共空间活动。

黄笃：她讲的是她自己的创作，而且她已经不是第一次跟马丁合作，她在几年以前就跟马丁有过合作，而且是在马丁英国的总部，还有（十渡）真正在北京的总部、中国的总部合作。但在美术馆是第一次，而且这一次的投入非常大。不管是她的精力，还是时间都是比往常用时长得多，而且过程要复杂得多的，挑战性也非常大。因为今日美术馆空间特高，特大，她的作品完全是为空间来考虑、来制作、来完成的。所以这个过程，我觉得对艺术家来说是一个挑战，对美术馆来说也是一个挑战。因为它跟一个产品，一个品牌有关系。对我来说，在策展的时候，也觉得是一个特别大的挑战，因为做不好就会遇到很多批评，还有这之间的关系怎么处理，这的确是非常有挑战性的。

我想这还是一个尝试，而且结果还是比较完美的一个尝试。这个尝试我想恐怕对今日美术馆来说，也是一个很好的经验。因为这也是第一次把艺术拉到一个高度上来做的计划。当然，我认为，如果我们能够跟我们国内的一些品牌有一些合作，也是很有意义的，因为不仅仅是与国际品牌合作，国内品牌也需要与美术馆做一些合作项目，这都有新的可能性。

秦玉芬：我来补充一下，我想说一下美术馆, 美术馆模式与社会的关系.在欧洲，以及我所知道的德国，美术馆正面临越来越大的危机，很大程度上就是资金的问题。他们特别重视博物馆来访的人数。每年年底的时候，他们都在统计有多少来访者，因为他们如果想得到下一次的赞助，很重要的一点就是要看来访人数，如果你的博物馆来访人数不多，城市就会减少对你的资助。这是一个非常被动的方式，所以他们也会搞一些其他项目，比如说对儿童的教育，搞一些朗诵会，放一些电影，用这样的方式来吸引观众。今日美术馆是用非常积极的态度来做这个事情，找了不同的可能性，我不能说今日美术馆是第一个吃螃蟹的人，起码是在中国最早吃螃蟹的人之一。

史焱：我觉得黄老师刚才说的有一些国内的可能，国内也好，机构也好，我觉得什么？真的是非常重要的，因为可以说，中国的当代艺术在世界上是领先的位置。其实中国的——比如说社会的欣赏力，包括中国的时尚产业，或者是中国的一些品牌产业，其实都没有像我们所期望的能够在国际上有一些位置。这又涉及到了一个社会责任的问题。也就是在整个社会中，怎么样才能让艺术能够产生这样一个所谓的社会动力，带动各个行业去发展、发挥。我们今天谈了很多，大家也都举例，说国外的一些奢侈品牌啊，国外呈现出的品牌合作。其实他们本身就已经在国际上有了很多相关合作的先例。在中国的话，不同的中国的品牌也好，行业也好、产业也好，都寻找不同的方向，艺术可以完全的给到他们一个很好的方向。

康学儒：当艺术跟奢侈品或者跟商品结合的时候，他们两个之间构成什么关系极其所要言说的对象、所要表达的观点才是最重要的。如果说只是为了做一些作品，或者紧紧只是局限于探讨两者结合是之间所产生的关系及形式，这个显然是不够的。之所以我们在今天还热情的关注着、憧憬着当代艺术，之所以当代艺术在今天还有它存在的价值，那就是它始终要保持它的文化的先进性和精神前卫性，这是很重要的。说的绝对一点，以前是艺术在模仿社会，那么我们今后可能要换过来说，是社会来模仿艺术。如果说某一天，商品的生产从艺术品中来获取灵感、吸收某些东西的话，那么艺术品才真正发挥了它应有的价值。

黄笃：正像大家所知道的那样，中国当代艺术像是处在一个十字路口，既是一个机遇，也是一个挑战。对美术馆来说，它起到了一个中间的桥梁作用。今天，我们已讨论了较多与跨界有关的议题，既有知识分子的立场，又有商业与学术的关系，还有社会学意义与科学意义上的问题；既有现成品、物体与语境的关系，又有美术馆本身经营的策略，还有时尚传媒的传播学问题。由于时间的关系，只能结束。再次感谢大家的精彩发言！