时间：2008年 9月3日
地点：今日美术馆重复咖啡厅
执行：《今日美术》编辑部
文字整理：张光华
摄影：张颖
召集人：王宝菊今日美术馆副馆长、《今日美术》执行主编
参会嘉宾：
陈文令 艺术家
方振宁 艺术家、评论家、策展人
顾振清 荔空间艺术总监、《视觉生产》总编
何桂彦 策展人、四川美术学院教师、中央美术学院在读博士
华 军 艺术家
马岩松 建筑师
盛 葳 批评家、《艺术出口》执行主编、美术史博士
孙 原 艺术家
王春辰 评论家、中央美术学院美术馆策展人
王小箭 艺术数据网执行主编
王志亮 批评家、四川美术学院硕士研究生
张子康 今日美术馆馆长
邹跃进 评论家、中央美术学院人文学院副教授
朱 其 批评家、《艺术地图》主编
王宝菊：感谢大家百忙之中来参加这个学术讨论会！在蔡国强先生“我想要相信”展览开幕的当天，我认真观看了他的作品，研究了他的创作年表，还特别留意了观众的反应，发现了很多有意思的东西。于是就产生了组织一个以他的作品和他的艺术家身份为切入点的学术讨论会。当时不清楚中国美术馆也会做蔡国强和批评家对话的讨论会，但是考虑到一些有意思的问题是可以反复讨论的，于是就开始筹备。在筹备过程中我们也收到了大家的不同意见，很多人认为这个讨论会是不合时宜的，也有人好奇这将是一个拍马屁的会还是批斗会。那么我在这里想说明一下，我们今天的讨论会既不拍马屁也不批斗，而是针对艺术家的作品和身份做客观的讨论。
蔡国强先生作为中国最具代表性的成功的国际艺术家，他的艺术语言涉猎了众多领域，在他的艺术创作中，有着他独有的线索和脉络，他对中国传统元素尤其是火药的运用发挥到了极致。对他的艺术作品的解读，存在着东西方两种截然不同的声音；同时他跨领域的身份也突破了以往我们对艺术家的期待和定义。因此可以说，他的艺术作品和艺术家身份的确定性和不确定性，引起我们很多思考，需要我们进行一次全面的全方位的分析。更重要的是，我们可以以蔡国强为切入点，来探讨在目前的这种世界格局下，中国当代艺术家的创作和中国当代艺术批评的整个生态和出路。
此次研讨会分两个部分，前半部分是主题发言，各人分别阐述自己的学术观点；后半部分进行自由讨论。下面先请今日美术馆馆长张子康先生说两句。
张子康：感谢大家支持今日美术馆的活动，目前我们的学术活动做得还不是特别到位，因为涉及到很多资金和发展上的问题，但是我们正加大在这方面的投入力度，同时也需要大家更多的支持。 2008年我们设立了学术资金，加快了学术运作系统的建设，并且已经为2009年制定了一个完整、系统的学术战略规划，我们相信今日美术馆的学术建设项目会越来越好。今天这个公益性的学术活动，能够得到这么多位批评家和艺术家的支持，我们非常感动，谢谢大家。
邹跃进：非常高兴来参加这个研讨会，这应该说是一个纯学术的讨论会。因为刚才王宝菊主编已经把主要的意思说了，我也参加了在中国美术馆举办的有关蔡国强的研讨会，也听到了蔡国强本人对他的身份问题，包括他的艺术的一些想法。那个讨论会对身份问题谈的不是特别多，基本上是忽略这个问题，或者说是一语带过，因为这个问题太敏感，主要强调他的作品的创作过程和意义。
如果从历史上看，我觉得艺术家身份成为一个问题实际应该始于文艺复兴，在中国可能是始于魏晋，在此之前没有艺术家身份的问题。从文艺复兴到现代主义，主要是一个争夺社会地位的问题，就是使“艺术家”获得一种不同于“工匠”、“常人”的社会地位，所以“艺术家身份”本身有一个历史争辩或者争取的过程。到现代主义阶段，这个过程已经完成了，至少在西方已经完成了。艺术家既是精英，又是对社会富有责任的知识分子。但是这个完成以后，又出现了一个新的问题，就是人们开始从艺术家和他的国家，他的民族，他所处的地域之间的关系等角度，重新思考艺术家的身份问题。这个问题为什么会被提出来呢？这又是在一个很大的背景下提出来的，这个背景就是我们说的全球化，本来这个问题是没有的，每个艺术家都在自己的国家，或者在欧洲，在一个同样的文化共同体里面，所以他没有文化身份、民族身份问题，艺术家只要把他的精英地位争到就已经完成任务了。但是涉及到全球化的问题，当然我讲的“全球化”不是我们所说的 20世纪 90年代的全球化，而是从十六世纪开始的，以资本为动力的那种全球化，诸如全球的资本流动，全球的市场开拓，然后带来了西方思想、观念的全球流动和旅行。这个“全球化”在开始的时候当然没有身份问题，只有当它冲击到西方内部的民族国家及其文化领域的时候，艺术家的文化身份问题才开始出现。中国应该是在 20世纪早期国粹运动出现之后，民族文化身份的危机问题才开始出现，在这之前没有民族身份问题，只有文人、画家和工匠的地位的差异，没有文化身份的危机问题。 随着西方的挤压、挑战、入侵等等，这个时候我们才把艺术家的身份和文化的、国家的、民族的身份，以及包括性别的身份提出来。但是身份问题应该是一个后现代的问题，也就是说这个问题早就有，但是这个问题要变成理论的探讨对象或者说从批评、策展等活动给予运用的话，应该是在“后现代”，特别是这种具有全球性的双年展、三年展出现之后，这种文化身份问题就越来越明显。所以我想在谈这个问题的时候，我们不可以忽略这个背景。在批评领城，20世纪 90年代中国美术界才开始讨论国际身份问题，最早提出这个问题的实际上是黄专，他当时担任《画廊》杂志的责任编辑，1994年开始在该刊组织关于中国艺术家怎么样争取国际身份的讨论，所以我们可以说这是中国关于艺术家身份问题的讨论，不同于20世纪初期很长一段时间的那种传统意义上的文化身份的争论，这和上世纪九十年代开始受后殖民主义理论的影响有关系，我们从这样一个大的背景或者说从这样一个长远的历史角度来看，今天的文化身份问题或者说艺术家身份的文化性、国家性、地方性的问题，其实是混杂在一块儿的，这里面怎么样找到一个更主动的，或者说可以整合其他身份的这样一种东西呢？目前来讲主要有四种身份是比较重要的，第一个是代表国家的，第二个是代表民族的，第三个是代表性别的，第四个是代表所谓的少数民族的。
在全球的这种对艺术的重新认定，即把身份注入到艺术的创作之中以后，问题变得复杂起来。蔡国强这样回答别人对他的提问：“你是一个艺术家，是一个当代艺术家，是一个中国艺术家，是一个现代艺术家，还是一个国际艺术家？”他说：“我都是。”实际上，这种回是回避问题的。因为实际上从蔡国强的情况来看，或者说以蔡国强，包括徐冰、黄永砯、谷文达、陈箴等所有这些在国外活动的艺术家们来看，有两种身份是非常重要的。一个是国家身份，这是以现代民族国家建构起来的一种身份，这时他代表中国；还有一个是民族身份，就是他的作品内容所使用的文化资源。这两个身份在他们的艺术创造中都起了很大的作用，他们的国际性主要体现在他们的创作方式上，如装置、行为等。换句话讲就是画国画，但是我不用笔墨，我可以用张艺谋在北京奥运会开幕式用的那种方式。所以中国资源的呈现方式可以是国际性的或者是西方性的，但是内容是民族的或者说是以中华民族的传统文化为资源的，所以这两种身份的结合恰恰是这些艺术家在国际上引起关注的一个重要原因。
当然，我们也可以不从身份的角度讨论艺术家的作品，比如说徐冰说过他最感兴趣的不是中国文化资源，而是艺术本身的创造力。今天看来，我觉得这些问题实际上还是反映了整个以西方为主导的学术潮流和艺术潮流倾向。换句话讲，文化身份的问题实际上也是西方在资本主义的扩张中间，逐渐被发现，然后被讨论，然后被追问的问题。这个问题并不是中国自身的问题，而是在西方的学术研究中间，即在后殖民主义等学术问题出现以后，逐渐走向中心的问题。在中国美术馆的研讨会上赵汀阳说：“广东人不讲广东话，那他讲什么话？说广东人讲广东话有什么好和坏，他就是讲广东话。”赵汀阳把这个问题给自然化了，他的策略是把文化的身份问题和艺术家使用的资源问题自然化，没有什么可说的。
如果从艺术创造的角度看，把身份问题“自然化”只是把问题简单化了，艺术家的文化身份并不只是自然的，就好像我们到北京以后要不要讲普通话，这里面有很多策略和战略。赵汀阳可能不是从社会学和文化学的角度来看艺术的，因为他不是搞艺术的，他是研究现代主义哲学的。我们过去把这个问题看成是艺术外部的问题，但是今天我们实际上是把它作为内部问题来看的，这也是一个变化。过去我们考虑问题的时候，我们并不考虑艺术家来自于哪个国家，我们只看作品，关心作品好不好；但是今天我们考虑问题的时候，我们把作品的内容，作品的形式，和艺术家的教育背景、文化背景、来自于什么地方联系起来了，已经把艺术家的身份问题变成了一个艺术内部的问题。从这个角度来看，身份问题已经带动了很多其他艺术问题的讨论。
顾振清：刚才讲了好多文化身份，因为按照批评家的说法，如果艺术家在美术史上找不到位置了，就不得不找文化身份。文化身份的问题对于艺术家来说是不是就像赵汀阳讲的是自然化的问题，是不需要讨论的？如果对号入座首先是找到文化身份的话，是否说明一种文化自身的不足？因为艺术是无国界的。这个问题想和邹跃进讨论一下。
邹跃进：我和顾振清在重庆时就这个问题曾讨论了3个小时，他当时就问了我很多问题。他提出这个问题实际上是想证明现代主义和后现代主义的区分，其实艺术家无国界是现代主
义的看法。现代主义认为艺术就是艺术，它只有一个标准，这恰恰是我们所说的“艺术范式”或“理论范式”的问题。当这个理论范式被打破的时候，就出现了文化身份问题，就涉及到
另外一个理论范式，这两种范式之间有不可通约性。当我们是后现代立场的时候，我们绝对反对“艺术无国界”，我们认为艺术是和权力联系在一起的，是和民族、国家联系在一起的，并且这种联系也在历史上推动了艺术的发展，也就是说它会成为一种内在的动力。20世纪为什么有中国画的改革，那就是因为有文化身份的焦虑。我再举一个例子，抗战时期，中国的写实主义为什么取得了胜利，现代主义为什么开始衰落？实际上这就和抗战的背景有关系，跟当时的民族抗争有关系。顾振清说艺术无国界，如果站在后现代立场是会遭到反对的，但是反对的理由在哪里呢？那只有通过艺术史才能证明顾振清的说法是错的，或者有一部分是错的。我们讲文艺复兴之后，西方艺术的发展与民族国家的推动是联系在一起的，离开十六、十七世纪之后现代民族国家的兴起和艺术的发展之间的关联，是没办法讲清楚西方艺术发展史的。我们不能只关注风格演变的历史。
方振宁：今天的讨论会比前几天在中国美术馆的艺术批评家谈蔡国强的艺术讨论会放松一些，因为没有那么多“高人”，蔡国强本人也不在，可以自由地谈。但是实际上旁边有一个记录，还是有点紧张。研讨蔡国强，我只能从个人的感受而不是从批评史的角度去谈。
我认识蔡国强时间比较长，在他去日本之前，1986 年就认识了，那个时候的蔡国强和现在的蔡国强完全不一样。其中有9 年我和蔡国强都在日本，所以那段时间对他的活动比较了解，但是他离开日本之后的情况我就不太清楚了，但是仍然有断断续续的来往。在纽约、东京和其他场合我们也见过面，我比较关注他的事情。
从中国到海外去的艺术家，大家经常会讲到身份问题，蔡国强对身份也非常敏感，每到一个新地方，他都会首先想：“我是一个中国来的艺术家，我应该做什么样的东西才能在西方的世界中立足，或者说跟他们有区别？”但是他又不轻易地妥协或者佩服其他的艺术家，他从来没有自己矮了人家一截儿的感觉。我就举一些我跟他接触的具体的例子。
我特别记得在福冈现代美术馆开馆的时候，我们都是参加在美术馆周围的公共艺术计划的艺术家，这个计划是由南条史生（Fumio Nanjo）策划的，那天蔡国强来的比较晚，我本来想对他进行一个采访，因为我怕时间不够，所以我利用吃饭的机会，就把录音笔放在了饭桌上，边吃边录。我记得那次采访中他谈了一个很重要的问题，他说，像我们这样的艺术家到西方去，要使自己引起别人的注意，就要有“毒”，而且不是一般的毒，西方社会是一个有机体，我们要像毒一样粘在它身上，发作起来会使它的身上烂洞、化脓，否则它就不会感觉到疼。这有点像中国哲学中的“以毒攻毒”，他这次在美术馆的个展中有一本册页上就写着“以毒攻毒”的话。这是十年前的事情了，蔡国强就是以这种战略在西方打开局面的。
在纽约也有一个例子。2002 年我去蔡国强的家，他向我展示了他收藏的马克西莫夫（Maksimov）的作品，当时一共是77幅，后来增加到二百多幅。开始我有些纳闷，他是艺术家为什么收藏这些画呢？可一会儿我就明白了，大家都知道马克西莫夫是中央美院在上世纪五十年代请来的苏联专家，对中国的写实主义绘画和学院派的发展起到过非常重要的影响。严格的说，蔡国强不是学院派，但他为什么去收藏马克西莫夫的作品呢？
我感觉他当时已经预见到中国会崛起，如果在中国崛起之后，“中国学”就成了世界上的重要学科，从1949 年到“文革”结束这段艺术的历史有人研究了，但是作为物证，马克西莫夫对中国当代艺术崛起之前的贡献是很大的。我们需要详细的历史记录和研究，即这段历史中哪些人对我们有影响，留下了重要的作品？蔡国强的收藏恰恰会弥补这个空白。从这一点上来说，蔡国强就不只是一个艺术家的身份，他兼做那些应该是别人来做而还没有人做的事情。他还给我讲了另外一件事情。一个著名的美国建筑师，要为华盛顿设计联邦法院，他请蔡国强为他的设计做一件公共艺术作品。蔡国强对他说：“等你把图章都敲定了之后我们再谈具体的。”开始阶段基本上没有接受这个邀请。那是什么原因呢？蔡国强说，这个建筑师把联邦法院设计成透明的，从外面可以看见里面的审判，还有一条公路要从建筑底下穿过去。蔡国强觉得这是不太可能实现的，因为他知道在美国的程序中像这样的工程要敲11 个图章才能通过，最后一个图章要由联邦调查局来敲。他觉得联邦调查局不会同意。因为建筑底部的马路很可能成为恐怖分子的可乘之机，这项设计最后果然没通过。我举这个例子是想说，蔡国强在接受任何一样工作之前有非常周密的思考，他的战略远远大于他的战术。他从来不谈技巧问题，顶多谈火药，讨论是用日本的火药还是用美国的火药？因为他在美国做活动的时候，有用美国的火药制作。这是非常技术性的问题。
蔡国强的发展都是基于战略的高度。蔡国强到美国后基本上不跟画廊来往，除了日本的资生堂企业和台湾的诚品画廊。蔡国强到纽约之后基本上不在画廊举办个展，只在美术馆和基金会做。但是在奥运会要开幕之前的2007 年，蔡国强在日本的资生堂画廊举办了一次个展，只是返恩，因为资生堂在蔡国强到美国之后也一直提供赞助。蔡国强在全世界范围内开展的大规模活动有两个重要的赞助商，一个是资生堂，一个是台湾的诚品。
蔡国强走上国际舞台，日本策展人南条史生起了很大的作用，南条是很能看人的，南条史生一般不做“生”的东西，只做“半熟”的东西，也就是说他只推有可能成功的人。他觉得把蔡国强推到国际上去的时机已经成熟。1995 年，南条史生策划了蔡国强在威尼斯展出的作品《马可波罗遗忘的东西》，这是蔡国强在国际大场合的首次曝光，影响很大。南条史生是直岛艺术计划的高级顾问，威尼斯之后在南条的建议下，直岛艺术计划的大老板买下了蔡国强的作品《文化大混浴》，现在看来赌注下在蔡国强身上是对了，这就是日本人的精明。
如果把蔡国强作为成功的例子来谈，有两点值得提出来。一是按照蔡国强的自述，他是在世界政治和世界艺术的环境中成长的，蔡国强的作品带有强烈的政治色彩。我举一个例子：
蔡国强说当他崛起的时候，西方的批评界并不是清一色的赞扬他，也有对他提出质问的，他们认为蔡国强的艺术是“国家主义”。当听到这样的质问时，他的头脑非常清晰，他回应说：“你们说我是国家主义，我问你们美国是不是国家主义？比如说华盛顿白宫广场的中轴线城市规划，几乎和希特勒（Hitler）当时的“世界之都”计划一样，只是希特勒没有实现而已。”结果对方就答不上来了。
第二个，是关于《威尼斯收租院》的争论。有一个问题始终没解决，就是蔡国强他为什么要做《威尼斯收租院》这件作品？最初其实是策展人哈洛德· 塞曼(Harald Szeemann) 的想法，有一次塞曼和蔡国强等人聊天，塞曼说他20 世纪70 年代的时候就想把《收租院》带到欧洲去展出，但那是“四人帮”的时代，最终没有成功，这件事令他非常遗憾。听完塞曼的遗憾后，蔡国强把泥塑收租院“搬”到了威尼斯。实际上是帮助塞曼实现了他一个长达二十多年的梦想，蔡国强因为这件作品被授予威尼斯双年展“金狮奖”，这个奖实际上是塞曼颁给自己的，虽然塞曼早在20 世纪70 年代就是欧洲最著名的策展人，但是《威尼斯收租院》
的获奖是因为他抬高了中国当代艺术在世界上的地位。凡是我们讨论在海外的中国艺术家时，多会用“中国牌”、“中国身份”、“中国方法”、“中国符号”等词汇来描述他们的作品，蔡国强对此不做正面回答。影响二十世纪艺术的最大的事件，是杜尚把小便器搬到展览会上去，也就是用现成品做艺术，而蔡国强却是扩大了这个观念，他是把文化事件、文化现象当作现成品来使用。二十世纪快要结束的时候，日本的NHK 电视台为迎接二十一世纪的到来，要拍摄一组节目，其中有拍蔡国强的专辑，蔡国强在纽约准备好的作品是一件《走上楼梯的裸女》，这一看就是针对杜尚的《走下楼梯的裸女》而做的，他其实是在反艺术的基础上又做了一个反艺术，就像哲学里讲的“否定之否定”。
蔡国强在前几天关于他的艺术的中国美术馆的讨论会上，说了中国的哲学对他的艺术产生的影响。第一个是矛盾，蔡国强是1957 年出生，他整个成长的时期都是受到了毛泽东思想的影响，他说他是把矛盾放在那里，让观众去看去解决；第二是“混沌”，矛盾解释为在混沌这个大的世界里边很小的一种冲突，由于这种小运动构造一个大的整体的运动，整体的运动的形式就是蔡国强的风格显示为“混沌”。他的作品显示出一种超出常规的能量，外国通过蔡国强的作品感受到的是中国能量。
我们即便在中国美术馆为蔡国强举办了个展的情况下，也没有办法客观全面地讨论蔡国强的作品，22 年之间，蔡国强不间断地做了大量的，规模宏大的现场作品，我们现在只能在一个展厅里，集中看那些火药爆炸现场的录像，而且每个项目只有几分钟左右，这么一点截片无法反映作品的全貌。
蔡国强初到日本报考学校，碰过钉子，因为没有一个学校愿意接受一名专做火药爆炸作品的学生。值得庆幸的是，筑波大学日本现代艺术重要的艺术家河口龙夫，最终接受蔡国强为弟子。
我对蔡国强的成长有一点不明白，很长时间我不清楚，他是到日本之后借助日本的平台发展和形成现在这种风格的，还是原来在泉州就已经有面目了？这个回顾展上他早期的作品是很好的证明，那就是，早期他就在用传统的和一般的颜料混合在一起，制作了一些实验性的作品，是在用了火药之后，火药爆发的时候给了蔡国强很大的启发；到了日本之后，他的平台更单纯了，做的更纯粹了，而且发展空间也很大了，所以使得他迅速成长。
还有一个例子，1996 年，蔡国强进军纽约的作品也是南条策划的，题目是《龙来了/ 狼来了: 成吉思汗的方舟》，我觉得这个完全是政治，这是跟西方人和纽约人说“我来了，蔡国强来了”，这也是在说“中国人来了”。这个作品当时并没有怎么被重视，但是现在这件作品已经被古根海姆基金会收藏了。蔡国强从纽约回来之后，有一次我遇到他问，你为什么不直接留在纽约？他说：“我现在去时机还不行。”这也是一个战略，半年之后他去了纽约。
我们通过这个展览可以看到他成长的历史，没有一位中国艺术家能够像他那样完整地整理自己的东西，他在每个阶段都开幕的同一天，我写了一篇博文，就是《蔡国强：中国崛起的缩影——写在古根海姆博物馆“蔡国强：我想要相信”开幕时》。因为他成长的过程跟中国改革开放的时间重合和同步，不论是他有意识还是无意识的。
朱其：我9 月1 日已经参加过在中国美术馆举办的蔡国强研讨会了，我想结合那天的观点继续往下说。蔡国强的作品分三部分，第一个部分是他1992 年以前的作品，虽然用了火药，但是没有中国符号的形象；第二个部分是“中国人做中国符号的中国当代艺术”，1993 年到现在这15 年中，在国际上成功的中国艺术家基本上是在做这种艺术；第三部分是他大约1996 年以后的作品。这些作品开始有一些个人主义的倾向，中国符号不是很明显，比如说他的《撞墙》那件作品。我不太认同他的第二部分作品，更认同他最近的作品。在那天的研讨会上，我们最后也谈了蔡国强是如何从一个没有权力的艺术家走向西方艺术体系的权力中心的过程，有两位批评家的观点挺有意思的，一位是哲学家赵汀阳，另一位是陆蓉之。赵汀阳说蔡国强的成功是因为他“将计就计”。陆蓉之强调说，其实所有的中国批评家都不理解蔡国强的艺术，因为中国批评家没有国际视野，没有在世界各地转过，只有西方批评家能够理解蔡国强，中国批评家不理解西方的语境。我认为，话不能这样讲，那么西方批评家了解中国的语境吗？同样也不了解，他们也不知道中国的语境有多么复杂。
谈到艺术家的身份，它是一个20 世纪90 年代的国际展览体系中的概念。我们可以做中国身份的艺术，后来范迪安也强调了一点，蔡国强做中国符号的中国当代艺术跟大陆本土的艺术家不是一个概念，我们大陆本土的艺术家有一些人是故意去做中国符号，蔡国强可能是顺其自然的，因为他1989 年之前就在国外了，他作为一个华人艺术家做得很自然，他不是刻意做中国符号的中国当代艺术，可能有一部分是这样的，也有一部分是无意识的。20 世纪90 年代的语境是，整个国际展览体系希望有中国艺术家参加。那么中国艺术家也确实是在无权无势，没有任何身份的情况下，最终获得了国际身份。赵汀阳的“将计就计”可能很有道理，一个弱势群体通过将计就计跟有权力的中心玩游戏，最后进入了中心，占据了中心的重要位置。但后来开完会我一直想：将计就计有这么重要吗？可能对西方人来说，他们不管别人对他用什么计，他都会按照自己的一种方式做，因为他们有确定的信仰和价值观，在启蒙运动之前是按照基督教的教义做，之后是按照乌托邦的主体性，不管地球上的各路人马用什么计谋、什么武器对付他们，他们始终按照自己的方式在自己的轨道上做。这就是主体性。
如果你是在用一种以计谋对计谋的方式做艺术的时候，实际上只是在玩艺术游戏，而不是进入一种艺术主体性；当你不管别人用什么计，你始终坚持一种方式做的时候，你才能形成主体性。这就好比是，整个国际体系相当于一个非常有权力的人，他要做一个双年展，搞一个全球大派对很容易；但是对于一个没有主体身份的人，他要体面地进入这个饭局，就要找到一个方法或计谋。首先他得获得参加这场饭局的资格，进去之后可能会被安排在一个不太重要的位置，你还要考虑如何很聪明很体面地使主人把你安排在很重要的位置上。但这是有上限的，主人的位置是不会让给你的，最多让你坐在主人的旁边，挨着主人。
蔡国强的成功很大程度上是取决于他在跟权利体系玩游戏，而且他是华人艺术家中一种集大成的成功。但我们也会发现，这种成功是与别人的体系捆绑在一起的，如果抽掉这个国际艺术权力体系，或者说如果权力体系不存在，那么蔡国强的作品也就不存在了。他最近这五、六年的作品才是有个人风格的。还是要说到《收租院》，对比四川美术学院的《收租院》和蔡国强的《收租院》，四川美院的《收租院》更草根一些，蔡国强的《收租院》更成功一些。这是从不同的价值角度看问题，四川美院的《收租院》是在一种意识形态之下做的东西，但是也有一部分内容是民间自发的创造，是真诚的。相对而言，四川美院的《收租院》更具有主体性。
在20 世纪80 年代的新潮美术运动时期，艺术家还是站在一个知识分子启蒙和社会拯救的角度做艺术的，艺术和中国本土的主体性有直接的关系；到了1989 年之后整个艺术的中心开始转移，不再讨论本土问题，回避本土的主体性问题，而是把整个关注点放在如何在国际体系中获得语言身份的问题。一旦陷入语言身份的问题，艺术就变成了语言策略的游戏，也就转变成了追求语言的身份了，而不是艺术的自我创造。这时身份其实就变成外在的东西了，挪用现成、著名形象、经典，著名的基本概念或者将革命的观念转化成作品的概念和展览的概念，看似好像一个人在为中西方两个主体打仗，艺术家成为一个象征性的战争，如同中国艺术家利用符号和著名的形象在西方展览体系里面挑起一个争端，引起争论，通过这种争论吸引各种媒体和基金会的注意，最后他成功了。我最近把这种艺术叫做“基金会的艺术”，或者是“美术馆的艺术”，它离开了美术馆和基金会基本上就不成立了。蔡国强说他是在国际艺术和政治中行舟，但我觉得他实际上是在国际艺术基金会体系和美术馆体系中成长，在世界政治中成长这样的说辞有点夸大。作为一个历史阶段，中国需要引起国际关注，在国际上占有一个身份位置，蔡国强采用了这样一种个人英雄主义的游戏，他也确实提升了中国艺术的国际影响。他的语言策略是成功的，但是他丧失了主体性，中国人做中国符号的中国当代艺术这种阶段应该结束了，我觉得他不能给中国带来一个真正的主体性，他就是一个语言游戏。
王小箭：方振宁和朱其持不同的观点，但两位似乎都谈到蔡国强是在国际展览体系中玩儿生存策略。我们先不说蔡国强的做法是好是坏，我先从把奥运作为一个符号谈起。“东亚病夫”一直是中国人心头的一块阴影，北京奥运会为我们彰显了新中国的光荣，它似乎成了一个阶段性的讯号，如果按照朱其说的，国际展览体系对中国的规定性使中国丧失主体，那我认为北京奥运会应该是一个临界点，从此，中国的艺术家和批评家应该重新思考自己需要关心什么。正如奥运会有很强的国际性一样，我们不能摆脱国际化语境，但是在这个语境中我们是丧失主体性，还是体现主体性，这是非常重要的。我觉得朱其提的中国文化的主体性尤其是在“后奥运”语境中是非常重要的概念。
从改革开放到北京奥运会，我觉得这是“前奥运”阶段，2008 年8 月24 日以后，中国进入“后奥运”阶段。我为什么要做这个划分？主要是对应朱其的划分，我也同意他说的20 世纪80 年代是一个启蒙阶段，90 年代大家一下子都跑到国际舞台上去了，有的是去西方重新打造自己的身份，比如说侯瀚如，他就把自己打造成了国际策展人；蔡国强没有国内经历就直接去国际舞台上玩儿了；徐冰在国内接受启蒙后，以中国启蒙者的身份到国际舞台上玩儿。在这个阶段，大家更多地是寻求生存问题，主体性虽然很重要但是很难建立。但是北京奥运已经证明，我们现在既国际化又可以在国际化中实现主体性。历史不存在对错，我们今天重新审视历史，不是宣判历史某一段是罪恶的，而是为了更好的建立自己在国际上的主体性身份。
在朱其的比喻中提出一个问题，主人的位置该谁坐？我们不是一定要争夺主人的位置，但是如果没有一个双主体，客人必定是永远在主人面前说“我是谁，我们从哪里来？”，而不是面对自己的问题追问“我们是什么，我们从哪里来？”在国际大饭局上，中国当代艺术和艺术家的“我是谁”问题应该由别人去讨论，而不是自己向别人表白，希望在“后奥运”之后，我们不再寻求主体性或者说中国性是什么。
顾振清：刚才有人说蔡国强是在艺术与政治中生活并成长的艺术家。如果说真正参与到国际艺术与政治，难免有点夸大，艺术家毕竟难以介入政治。蔡国强至少跟中国的政治体制有一些合作。但是到底是他把政治体制当成了艺术材料、当成了史无前例的现成品，来表达他的艺术观念；还是他被政治体制消费了一把，则是需要讨论和厘清的问题。在国际艺术展览体系里头，他实际上一直是在艺术政治的策略和语境中成长的，而不是说在纯粹的艺术语境或者政治语境中成长。从哈罗德· 塞曼先生开始探索的以策展为中心的全球展览体系，是中国艺术家在1989 年之后走向世界的时候面对的一堵非常严密的墙。现在穿墙而过的人可以说是少之又少，他们都是在艺术政治中玩得非常好的人，或者是被选中的人。蔡国强就是其中一个，杨福东是年轻艺术家中最热门的一个。现在还有一个人把这个游戏看明白了，知道应该怎么玩儿了，那就是艾未未。看来看去，从出国后积累国际经验的艺术家到国内的一些人，他们只是被全球展览体系中的权力圈所选中、所推出。国际艺术政治的个中奥妙和应对策略，中国有更多的人算是看明白了。1993 年至今，有一些艺术家努力进取，在金字塔上不断爬升；有一些艺术家则将计就计，借力打力。他们都在国际艺术圈博得一定的成效、影响和地位。但这是否意味着这样的艺术家真的形成了艺术史和文化史中的一个分水岭？或者
起到了里程碑的作用？这个是我们需要探讨的。艺术家在艺术史中的位置不同于在世界格局中的位置，这个是非常值得注意的。中国的当代艺术人群在当下的国际艺术格局当中，还是处于想方设法去占有更多利益、更多生存空间的阶段，还不到占有话语权去回答诸多艺术问题的时候。但是，这并不是说中国艺术家没有在思考，也并不是说要国际艺术“城头变换大王旗”。一个国家、民族的艺术家掌握其主体性并不是艺术政治的结果。我们做艺术，我们做作品，是为了回答现代生活中面临的问题。这些问题，就是我们在北京奥运会的举办过程中看到的问题，我们在我们的生存现状中看到的问题。中国的问题或者全球的问题，都是跟艺术家自己有关系的。我们不是为了艺术生存而生存，也就是说全球体系只是中国艺术现状中的一部分条件，更至关紧要的条件和环境是我们的国情和我们自身的文化建构。中国的艺术圈也会变成一个公众社会。
比如今天的研讨会还是有很多人来，很多人认真地发言，我们既讨论蔡国强的问题，也是在讨论自己的问题。我们讨论的是蔡国强的现象，他的艺术在中国和国际上产生的不同问题。我觉得蔡国强以艺术体制为模本去跟政治体制勾兑的时候出了问题，现在是意识形态在消费蔡国强，而不是蔡国强把中国的政治体制做成了他的材料。有的人吹嘘得很厉害，说蔡国强已经把中国的政治体制当成他的现成品材料了。这种说法有点夸大了。我看到的就是意识形态在消费他，而且也在消费艺术的独立形态和艺术的本质。蔡国强身上承担的责任非常大，因为他获得了空前的资源和艺术家话语权。中国一些有代表性的艺术家，在2005 年以后被资本操作和炒作成了今天这样晕晕乎乎的状态，但是我们还是希望有一些比较有文化自觉的艺术家，能够找到中国的艺术家或者知识分子在中国社会和全球社会中的责任，这种责任就是说要考虑更大多数人的需求，也可以考虑艺术接下来怎么走的问题。我们不能在人家的成功里头，投射自己对那些文化范式的渴望，因为我们的艺术有时候还是做得不够精彩，只有进步的潜力。所以我们总是认为那些在TateModern（泰特美术馆）、MoMA（Museum of Modern Art, 现代艺术博物馆）里面看到的作品才能称之为“艺术”，其实我们错了，艺术还在往前走，我们一定要望长远看。以前的高峰不能代表艺术本身，而只是代表艺术史，甚至代表了很多文化策略。在欧美艺术圈需要有蔡国强这么一个人来代表多元文化格局的时候，蔡国强出现了。再想想毕加索（Picasso）是怎么创造出来的？凡高(Vincent van Gogh) 是被哪些国家、哪些利益群体炒作成让日本人顶礼膜拜的对象的？
艺术的历史最后还是会延续、发展下去，我们要把目光放向未来。未来的艺术世界比过去、今天既有的艺术事实更重要。如果中国的年轻艺术家不把艺术成功学看成是一个真正的策略，而是用平常心去看待欧美的很多艺术成就，这样就会丧失很多机会。但却不会丧失发言权。我想一种文化自信不只是国家的、民族的，应该是全球的，因为全球都在看中国艺术家怎么出牌。
马岩松：我是建筑师，好多建筑师没有自己的主见，因为建筑师要受制于业主的要求，那真是跟权利的关系很紧密的。我第一次见蔡国强是3 年前在纽约蔡国强的家中，他给我看了他以前的东西，他发明的器械特别神秘，我觉得他像一个神秘的科学家；他还给我看了他做的几部放焰火的作品，作品中只有他一个人的身影，让我觉得他是一个很个人化的艺术家。他很关心自己和环境的关系，关心自己是什么状态，他说自己要有“毒”，而且“毒”要够，他还是在说自己，他可能觉得自己不是有毒的人，他说他到了西方的环境中要变成一个有毒的人，这些都是很个人化的，因为他不是为了让纽约喜欢他，然后他才去涂点毒。但是回到中国就不一样了，为了北京奥运会他回来了，因为我也参与了奥运会场的设计，所以我知道他把这项工作看的很光荣，他明白这项工作的成败关系到自己国家的荣誉，在这种情况下他的毒全没了，个人化的东西也就越来越少。
但是在回国工作的这两年中，他一直在不停的挣扎，像撞倒后起来又接着撞的狼一样，他为了做好这项工作忍辱负重。
陈文令：我想到什么说什么，我是蔡国强的老乡，我也参加了中国美术馆举办的蔡国强的研讨会，有一个问题大家谈得比较少，对他的艺术生涯产生影响的因素是方方面面的。他生长在泉州这样一个特定的城市，我也是泉州的，所以我对泉州比较了解，泉州在宋代非常繁荣，相当于今天的上海一样的中心地位；泉州是一个各种宗教混杂且昌盛的地方，它的包容性让你感到惊讶，它是一个文化大融合的城市，那天蔡国强也讲到这种城市精神对他成长的影响；还有一点是，闽南的这一片土地很穷，更没有丰富的资源，闽南人自古以来都要和大海抗争才有出路，这种海洋文化的抗争精神应该对蔡国强有很大影响。所以闽南人热衷于远渡重洋，最后衣锦还乡。这种冒险精神在蔡国强的性格和艺术特征里面是非常鲜明的，他非常敢于冒险。他学识并重，甚至胆大于识，是一个实践性非常强的当代艺术大家。我个人觉得他也许不是一个观念艺术大师，但他肯定是一个当代视觉魔术大师，他有特别敢玩的性格。
还有就是，他的艺术是地域文化的最大化，是对地方文化的最大转译，转译成为一种鲜明有效的国际语言。我记得我们小时候每天春节爆竹放得整个耳朵嗡嗡响，每年春节都会发生火灾，很多小孩喜欢玩爆竹爆炸后未爆的火药，把它撒在地板上，然后画一个图样，拿火柴一点就炸出这个图样，只能说很多泉州人都没有蔡国强的悟性。所以永远只是儿戏，成不了大师。我觉得整个20 世纪80 年代蔡国强在“八五”里面基本是缺席的，当地很多老头子书画家骂蔡国强，说他只是会放鞭炮，在瞎搞。当时泉州流行书法艺术和水墨画，很多前辈都在舞文弄墨，但是蔡国强就已经开始在玩“火墨”，我个人认为刚开始他只是用火药在帆布上做出肌理，可以说是挺土的一种传统概念，他到日本后，却做成了带有强烈行为艺术特点的艺术，也触及到整个日本的社会心理形态，因为当年日本需要这种文化形态。他完全创造出了一个新的艺术语境和艺术特色。他去纽约之前在日本已经取得了巨大的成就。
蔡国强最早学过武术散打，还出演过《忍无可忍》等影片。我觉得武术中有冒险性和随机性，这对他的艺术也有辅助性的影响；他以前还学过舞台美术设计，这是一项需要和很多部门合作才能完成的工作，所以蔡国强的合作精神是很好的；最后一点是，蔡国强经历过“文革”，受“文革”的影响使他敢想、敢干、敢说、敢造反、敢革命。上述种种都造就了蔡国强成为国际艺术大腕的必然性。总之，蔡国强的身份问题是在不断的变化之中。
孙原：我觉得大家说得特别好，但是好像有点跑题了。为什么呢？因为好像从题面上来分析的话，我们需要回答艺术想要相信什么，而蔡国强是要找到他想要相信的答案。那么换句话说，他实际上不相信，或者他很怀疑。可能艺术家没有真信什么，艺术也没有要相信什么东西，所以我就不知道这个问题里面是否有什么内容没想清楚。再看副标题“从蔡国强个展看艺术家的身份”，好像如果要从蔡国强的个展看艺术家身份也没有什么问题，艺术家身份也没什么可怀疑的，因为他做了个展了。大家前面谈的比较多的是中国身份的问题，这个问题好像是一个策略和话语权利的问题，跟艺术家身份没太大的关系。朱其说拿中国符号做中国作品可以结束了，其实我觉得这种做法对于蔡国强来说已经是过去完成时了，如果哪个艺术家还愿意用这种策略和方式做艺术，我们直接在注解中把年份写成“1995 年”就可以了，大家已经在抛弃这种做法了。所以也不需要再像现在这样大张旗鼓地讨论。因为如果在过去它曾经是一个非常迫切的问题，现在可能这个问题获得了一定程度的缓解或者说没有那么迫切。如果现在可以关注艺术本体的话，我觉得大家是不是可以关注一下今天咱们出的命题，即艺术家身份，因为刚才陈文令说了蔡国强过去做过的事，据我了解蔡国强除了艺术家身份以外还干过别的事。他曾经演过一部电影叫《忍无可忍》，是一部武打片。我觉得蔡国强这次的个展其实对他自己而言并不太重要，只是一个回顾展，重要的是他做了奥运会的开幕式的视觉特效设计，转换成为了一个艺术总监的身份，这才是蔡国强倍受关注的原因。蔡国强可能试图在某些东西上寻找身份的变化，寻找的成功不成功可以探讨，但是我觉得在一个阶段所用的策略和方法大概只能说是在那个阶段生效的东西，这里面也可能是有主动的因素。朱其说的中国艺术家做中国的符号，可能海外做中国符号的艺术家相对被动一点，但是可能也是一个策略，也是一个阶段性的东西。过了那个阶段之后蔡国强需要再次转化，寻求其他的东西。我觉得我们上半场讨论的问题可能停在前奥运阶段，主要讨论关于“中国牌”的问题，我想下半场可以讨论别的问题了，我觉得这个问题已经成过去时了，是不是可以涉及到一些关于艺术家如何能动性跨领域的讨论，能不能以其他的身份做一些事等这样的问题？
王小箭：如果蔡国强在20 世纪90 年代没有被国际大赛体系认定，他是不是会转化成我们今天的话题焦点？我看不会。所以我认为这还是一个国际语境问题，西方评判系统说他是什么是好事，但是说他不是什么可能他就不是今天的蔡国强。正如刚才朱其说的，在国际大饭局中蔡国强是离外国主人坐得最近的，像其他人可能是在旁边鼓掌，这还是因为国际认定的问题。
朱其：我补充一下刚才孙原说的问题，我其实不是在谈“中国牌”的问题，如果不是因为蔡国强的问题，这个话题我们几年前就不谈了。实际上上个世纪大部分时间，我们中国的艺术家都在为国家和民族做艺术，1989 年以后才回到个人，艺术家一直在个人和国家之间做艺术。实际上，我想谈的是当代艺术的虚无主义的问题，因为我们不知道国家是什么，也不知道我们个人是什么，所以我们作为个人只能在国家和自己之间玩一种相对性的游戏。实际上到底未来还有没有主体性是不可知的，不知道的前提下我们都是在相对性里面玩游戏。我觉得这一点非常重要，所以，我不是谈“中国牌”的问题，是谈当代艺术世界性的虚无主义的现象。即使找不到主体性，我们也需要重新探讨一个主体性，探讨国家和个人到底是什么，但是我感觉今天的当代艺术家又回到了国际基金会和美术馆资本的庇护下，他们不可以不关心人类社会的命运状况，因为人类社会正在两级分化并引发了更多社会意识问题。艺术家在美术馆体系内和国家基金会中像圈养动物一样，靠艺术的游戏可以获得很多钱，获得很多荣誉，可以干一些个人随心所欲的事情，回到所谓纯个人的自由。但是最近我觉得这种个人自由是有问题的，它是纯幻想的东西，因为艺术不一定是他本身想要的东西。我觉得今天的艺术，他是艺术家的一种游戏，有点相对主义，从研究的角度说，是一种虚无主义，尽管每个人在国际艺术资本的保护下可以玩得如鱼得水，但是他本身还是不是有问题呢？在成功了之后他有没有问题？我觉得蔡国强实际上代表所有中国的艺术家，可能艺术家30 年来的梦想最后在他这里集大成的实现了，他是一个历史过程的阶段，不能说他好与不好。
这些年我们总是在讨论如何在国际艺术中获得成功，但现在我们有必要讨论如何与一种国际成功保持距离，这是关键的。
孙原：我接着朱其的话往下说，虽然你在说要寻找主体性的问题，但是当你在询问关于主体性问题的时候，在你怀疑这个问题的时候，实际上你已经预设了一个前提，你已经不太相信自己拥有这个东西，你自己已经不占有主体性了。我觉得实际上当一个艺术家拥有这个主体身份的时候，他是不会怀疑的，他也不用自我确认，这个环节都已经成为过去了，他做什么就是什么，我认为不是你说的相对主义，这个可能带有一点文化自信的成份。如果你没完没了地探讨主体性是什么，那你永远也获得不了主体性，你做什么主体性就是什么。
朱其：其实主体性只是一个说法，他在不同阶段是不一样的。我最近觉得没有找到主体性之前会有一个相对的东西。艺术还是要跟主流社会保持一定的距离的，这个是比较重要的因为伟大的艺术是悲剧性的而不是喜剧性的，可能今天的当代艺术家更加崇拜毕加索（Picasso）式的艺术家，但是真正的艺术还是悲剧性的。
孙原：但是如果我们都相信亚里士多德（Aristotle）的悲剧性结局，我们都选择悲剧性的结果，那是不是说我们已经预先设计了自己的结局是一种喜剧性的选择？
邹跃进：孙原对主体性的理解是不是“我干什么事情我就是这件事情的主体”？
孙原：蔡国强说“我想要相信”，他希望这个方式就成为这个结果。
邹跃进：这里面有一个自我的统一性问题，身份这个词的英文“Identity”含义就是这样的意思。换句话讲，你成为自己所谓的主体，那你所做的事情是不是成为了你自己？
王春辰：我觉得主体性应该有几层含义。强调主体可能有一个潜台词，即我们强调中国的主体，比方说蔡国强的身份问题，能够给我们带来一种什么样的主体思考或思考对象。之前我们对蔡国强都有很多的了解，当然这个了解不是完整的，为什么？一个是他本人长期在国外活动，在国内并没有进行大的明确展示，他在自己做这种独立活动，我们对他的了解是通过各种媒介和途径知道的。这次他在北京做回顾展，我也参与了他的画册的制作工作，这本画册是在古根海姆做的，通过这样的方式已经确定了蔡国强是当代一个非常重要的艺术家，这是毫无疑问的。我们从他的画册中可以获得大量信息，里面有大量的历史资料、大量的图片、大量的作品，把一个人完整地展示在我们面前。
蔡国强自己讲，他对自己的身份的认识也是矛盾的。西方人认为他是中国艺术家，在中国这么多批评舆论认为他是海外艺术家，不是在中国本土近三十年来的艺术家，而是海外华人艺术家，这个里面有一个排斥的作用，认为他是利用中国的传统符号做作品，迎合西方，寻求西方的认同。为什么他选择这样的方式？还有一种批评意见认为他的作品和中国近三十年的社会发展、经济文化变化没有什么关系，这个时候我们需要谈蔡国强的身份到底是什么？
蔡国强今天回到了中国，我们给他这样一个肯定，这个肯定甚至意味着强调中国文化自身的这种价值观的主体性，强调在全球化语境下中国以什么样的姿态、以什么样的文化包容力看主体性，可能涉及到不同的方法或者是不同的表达方式。要确定我是什么身份肯定是无法回应你的创作的，我们强调艺术家身份的转换，认为艺术家身份发生了变化。其实蔡国强做过很多事情，他并没有把自己定义为传统意义上的艺术家，或者是画家，或者是一个舞美设计师，他是强烈地进入到这些活动中，把艺术作为一种项目，作为一种世界。在这个过程中，他作为蔡国强的身份想表达艺术的东西，反过来说，我们看艺术家究竟是什么身份表现，是艺术家的主体性更强，还是外在的给他附加一种国家意识、民族文化意识？艺术家更多是自觉的创造，而不是依赖太多的过去的理论。我们每个人在说当代艺术的时候，都是以我们掌握的知识结构和理论体系去描述对它的了解，如从个人经验、从美术史、从政治学的结构等等，我们都是在理论的体系下来阐述我们是不是有一个民族的身份。今天的艺术界是多方位的，我们不能排除国际化，中国的艺术家也不能排除自己多元的方式等等。
盛葳：我们说的主体性有很多层面，不能混为一谈。作为一个艺术家，他的职业就决定了他的主体性；如果我是一个父亲，我是一个母亲，当我们作为一个家庭成员的时候，我也有我的主体性。我们谈论中国当代艺术的时候，我们的评判标准是看作品中的国家和民族元素，是以此为标准的。因此，这几种主体性并不矛盾。一个艺术家他有个人的主体性，也有他归属的某一个文化的主体性。对于我们今天讨论的题目，如果像孙原说的那样，是讨论他具体的社会身份或者是职业身份，我觉得反而就和主题联系不大了。
当代艺术更像是一个社会事件而不是一个挂在墙上的审美实体，这种变化是从克里斯托（Christo）开始的，因为他在创作过程中不仅是一个艺术家也是一个社会活动家，尤其在基金会和博物馆制度越来越发达的时候，艺术家同时也要是一个好的外交家，他才能够获得艺术家的身份，才能够进入博物馆和基金会体系。所以我觉得你们说的主体性之间并不矛盾。但是，如果我们讨论的平台是“中国当代艺术”，就在强调民族和国家，所以我们要探讨的应该是建立在国家和民族基础上的身份问题。还有“文化冲突”，我认为对于海外的艺术家作用比较大，对国内的艺术家则比较小。蔡国强是一个国际艺术家，他在西方生活，必然会面对他生存的母语文化和现在另外一种文化之间的差距，在这两个文化之间发生冲突的时候，他必须从民族和国家的基础上回答“我是谁”这样的问题，这个问题是不可避免的。或者像赵汀阳和陈丹青说的，不打中国牌，难道打外国牌？简单的办法是回到自己的母语文化进行认同，但这样绕开问题，并不能代表这个问题就不存在，或者完美解决了。这也像辜鸿铭和黄河清所做的那样，其实是一个很简单的也很容易的处理办法，回到自己的母语文化，这样就简单地解决了文化身份的问题，但是这个解决方案并不一定有效。简单、容易，却不是事实。毕竟，我们现在所生存的环境有全球化介入，而且，我们近代的历史也构成了我们新的传统，并不是说我们谈到传统或者是谈到我们民族文化的时候一定是扎小辫子、吸鸦片这样一个形象。在我看来，包括马克思主义这样的东西，也正在形成一个中国化的传统。其中有两方面可以讨论，一方面是像后殖民所批判的那种“打中国牌”，有一个法属殖民地的后殖民理论的先驱叫法侬（Fanon），他说当我们回到传统文化的时候，经常是在利用一些“已经被束之高阁的东西”，那些东西尽管是我们曾经拥有的文化，但在当代已经死亡，不再具有效力。因此要批判那些东西。国内的批评家在利用后殖民理论的时候也多是从批判中国符号，破除本质化开始的；但现在又提出了一种新的策略，哥伦比亚大学的教授斯皮瓦克（Spivak）认为，如果我们在这个批判的过程当中，把本质化的东西全部拆解之后，我们就没有办法建立起一个批判的主体，没有这个批判的主体我们就无法获得一种主体性，那拿什么和西方对抗，超越西方艺术呢？所以，在某些时候，还是需要有一个主体，这个主体建立在我们“当代”的民族文化的艺术之上。
我觉得蔡国强有一些作品是很好的，比如说《延长长城一万米计划》，他是利用了一个中国符号，这没有问题。他在延伸的过程中，是想延续一个长城神话。这暗示了中国当代人希望重新建立大国崛起这样一种心态的事实。我觉得这个是比较当代的，跟现实语境很贴切的例子。又比如说《草船借箭》也很有意思，正是因为他在美国做才有效，如果拿到中国美术馆效果就不是很大，只有在美国展出的时候才有草船借箭的对立双方存在，如果仅仅是在中国展，这两个方面就不存在了，对现实的政治诉求也不存在了。另外一个方面，这种文化身份可能在未来会被削弱，欧洲一体化进程的实践已经证明“国家”和“民族”、“世界”这些基本元素已经逐渐被消解，逐渐被一些资本实体取代，包括基金会和美术馆等等，它们有自己的标准，它们会削减国家和民族的力量。比如说IBM 公司发射了一颗卫星，那它就拥有了自己的知识产权，如果美国国家想要利用它的知识的话，美国国家必须向IBM 公司支付一定的费用来获得这部分资源。在这样的一个语境下，已经在改变国家和民族作为世界秩序基本单位的状况，我觉得以后“中国”或者“汉族”、“中华民族”这样的元素不一定再有那么大的效果。
王志亮：我非常认同盛葳刚才谈到的“上下文”观点，即我们在评价蔡国强的作品时要遵循他所处的上下文。今天这个主题的提出无疑是与这段时间的讨论焦点联系在一起的，因为在前段时间，“身份”已成为学术界共同讨论的话题，比如各媒体都在组织讨论关于“四大天王”回归的话题，这说明艺术家身份问题已成为我们现在讨论的热点。但是，总体来讲，大家对艺术家身份问题的讨论与前面说的“打中国牌”的问题，以及挪用中国符号问题的讨论，都含有后殖民主义批评的成份。这种后殖民主义式的批评已经成为过去式，它是三、四年前美术界讨论的焦点。现在，当我们再次面对艺术家身份问题的时候，应该考虑怎样去超越这种后殖民主义理论给我们做的限定。持后殖民理论批评视角的批评家在讨论中国符号和艺术家身份问题时，首先会对艺术家做一个归类，即他们是属于西方还是东方，这是一种二元对立的方法，因为他们总是绕不开“中西”二元对立的思维模式。但是，是不是只有在西方人眼中有一个特定的中国，我们眼中就没有一个特定的西方形象呢？前段时间我看过一个报道说，“北京奥运会闭幕式的时候，下届伦敦奥运会的主办方说，我们也要向世界展示我们伦敦特有的传统”。这是否说明，我们看到的伦敦也是我们眼中的伦敦呢？其实，我们每个人的眼中不可避免地都有一个“他者”。所以，今天我们面对身份问题的时候，首先要突破二元论，借助一个上下文的原则看待一个艺术家或者看待艺术家的作品。他用了中国符号或说是中国元素，以及他拥有了混合身份是不是就等于没有了主体性呢？我认为，海外华人艺术家的某些作品虽然用了中国的元素，但是他们仍然具有主体性，他们的作品仍然是好的，他们与国内那些故意使用中国符号的艺术家的作品是完全不同的。
另外，最近很多批评家包括我们一些年轻的学友都在谈“微观叙事”的问题。通过奥运可以看出，中国已经处于一个国际环境之下。批评中的“微观叙事”就是区别于类似“中西”、“民族化”等宏大问题的讨论，而是具体到个体的作品和具体的问题。所以，我们在评价一些海外艺术家作品时，不是一看到他们采取了中国符号就采取否定的态度，而是看他们的作品有没有上下文的关系，有没有反映具体问题。最近中国的年轻艺术家也好，中年艺术家也好，他们的作品并非故意强调意识形态的东西，而是试图实现一个艺术家作为公民的权力。比如前段时间李一凡的作品被封掉，但我认为这种作品的出发点不是意识形态或与意识形态对抗，而是年轻艺术家或优秀的艺术家越来越觉得自己要作为一个公民来建构这个社会，而不是像20 世纪90 年代的艺术家那样调侃艺术形态。所以我的结论是，探讨艺术家有无国际身份，或者他的艺术作品好与坏的时候，我们似乎可以不再注重他们是否用了中国符号，而是看他们作品本身的方法论问题，艺术信仰问题，最重要的是他们在自己所在的上下文中有没有反映一个急需解决的问题。如果我们要求一直生活在国内的艺术家表达跨文化的概念，让蔡国强来表达中国急需解决的矿工问题和留守儿童问题，他们都不会表达得特别确切，因为他们没有生活在这些问题情境中。我们看待国外和国内艺术家的身份问题，最好还是要把它归入遵循上下文中去分析。
孙原：你刚才说到中国有人做跨文化或者海外艺术家做中国题材的问题，那是不是作为艺术家，就要去解决社会问题了？就是说艺术家要跨什么东西，先要超越社会问题本身，因为社会文化不是艺术家解决的问题，他也解决不了。
王志亮：其实关于艺术与社会问题关系的观点，以前也有很多争论，如王南溟和邱志杰的争论。我认为艺术家并不是不需要解决社会问题，而是要弄明白艺术家解决社会问题与《焦点访谈》解决社会问题的区别在哪里？艺术家作为艺术家，首先让他的艺术成为艺术，在成为艺术的过程当中，作品体现的艺术家的方法论就特别重要。关于这种处理问题的艺术，目前国内有高名潞老师的“后纪实”和王南溟的“批评性艺术”说法，又有吴味的“问题性艺术”。属于这一类的作品并不是单单地去解决一个社会问题而已，而是避免了那种浮光掠影式的、随拍式的、反映社会表面现象的纪实摄影和录像。《焦点访谈》与这种所谓的“后纪实”或“问题性艺术”的区别就是非艺术与艺术的区别。《焦点访谈》只是直接再现而已，而艺术则是要有智慧的再现。
顾振清：我说几点，第一，刚才一直在谈的是艺术家跟社会问题的关系，我想艺术家是一个混杂的身份。其中一种是好多人在大学念过书或者通过社会大学自学获得知识者的身份。知识者的身份是有社会态度和立场的，就是反省文化的态度和社会批评的立场。所以，艺术家跟社会问题肯定是要发生关系的，也可能是发现、激发出这种社会问题，甚至就是说可以回答一些社会精神的问题。当然，解决问题不一定在艺术家的工作范围内，也不否认有一些人自己去体验，但是我想艺术家与社会问题的关系是这样的。
第二，刚才提到“后殖民”，我认为“后殖民”在中国从来没有形成真正的话语权，也没有影响话语权的划分。甚至在很多大学生中对“后殖民”的理解有巨大的偏差，很多大学生
把“后殖民”理解成“新殖民主义”了，而不是由霍米· 巴巴（Homi Bhabha）、巴哈伊（Bahai）、萨伊德（Edward Said）这些欧美社会中的有色人种学者提出的美丽的多元文化并存的这样一种途径。后殖民虽然与欧洲殖民主义有关系，但它毕竟是冷战之后很多知识分子提出的一个更美好的图景，这个图景本身是不用怀疑的。但是就连巴哈伊自己都说后殖民主义已经成
为过去时了。我觉得有一些话语权，有一些范式，有一些游戏规则可以不去理睬的，因为我们现在所处的这个文化语境已经有了很多新的话语方式、新的游戏方式。这个新的游戏方式和话语方式可能跟中国的传统文化有关系，也可能跟我们二百年来以悲情方式解决文化、经济的发展有关，也跟新的国际政治、经济的发展有关，也可能跟美国那种所谓不负责任的单边主义或者“一强”专制主义在梅德韦杰夫(Dmitry Medvedev) 和普京（Vladimir Putin）的攻势下宣告结束有关。历史非但没有终结，而又翻开了新的篇章。在这样一个政治和经济局势变化之下，我觉得知识分子的图景或者说哲学家的描述显得真是苍白无力。我们在建构一个奥运强国梦想的同时，艺术家必须在华尔街这种巨大的经济阴谋的操作下，跟全球和中国的社会机制发生关系，我们应该知道怎么面对这种社会竞争在混淆、模糊的边线下出现的好多新问题。现实是不能回避的，我们必须面对现实，做出自己的反应。艺术家自己在现实中有什么样的表述，无论是微观表述还是宏观表述，都可以用自己的方式介入。你用自己的方式进入了艺术的公开表达，就等于是你对历史的贡献，关键是你要说话，你要把自己的工作做出来。这个工作做出来以后，至于你被定义为是中国的当代艺术家还是世界的当代艺术家，是这样的文化身份还是那样的文化身份，其实这都是事后由那些批评家和历史学家去做的事情，不需要你自己去讨论，你首先需要把自己的活干好。
方振宁：最后，关于这次讨论的题目，我有一点看法，我希望讨论艺术家的身份问题这是最后一次，现在我们好像不需要讨论这个问题了，如果在20 年前还可以，因为那个时候中国还比较弱，希望获得西方世界的承认，而现在我们的身份已经很明确了。如果再讨论，就好像我们现在还在讨论谁是佃农，谁是贫农，谁是地主和资本家一样。另外我觉得，我们今天在这里讨论蔡国强，首先必须有一个前提，你认为他是不是成功的艺术家？第二你认为他是不是国际成功的艺术家？你觉得他的艺术是喜剧性的，而你对悲剧感兴趣就可以不参加这个讨论会了。如果这些前提不存在的话，我们的讨论就错位了，讨论蔡国强的艺术有很多可以讨论的，还有很多我们还没有认识到的。我觉得考证蔡国强就像一个新
的考古，他自己像一部历史，和很多历史是平行的，古根海姆博物馆曾经举办过中国文明五千年的展览，看的人很多、但看蔡国强个展的人数是建馆以来最多的。
何桂彦: 蔡国强的作品和展览至始至终都潜藏着一个“身份问题”，这次中国美术馆的个展也不例外。这个展览十分成功，至少可以说明两个问题，一方面说明蔡国强是一个非常不错的艺术家；另一方面，也体现在展览能将艺术与权力、资本结合起来的能力上，这是三者合谋的最佳个案。毫无疑问，蔡国强是一个优秀的艺术家，是一个能将自己的文化身份融入自己创作的艺术家。但在我看来，他也是一个非常策略化的艺术家，因为他善于利用自己的文化身份。在这里，艺术家的文化身份并不是贬义的，同时它也不是一个固定的、一成不变的概念，其内涵总处于变化之中，这种变化取决于一个大的艺术和文化系统的认定。
首先要肯定的一个事实是，蔡国强是以“中国身份”进入西方艺术界的。但是现在，当他在中国美术馆做个人回顾展时，他的身份已悄然的改变，因为他是作为一个在西方获得成功的中国艺术家来举办展览的。这有点衣锦还乡的意味。在这个转化的过程中，如果说他以中国艺术家的身份进入西方是一个起点的话，那么今天在中国美术馆的回顾展就是一个阶段的终点，虽然文化身份的起点和终点都在一个地方，但意义和价值却完全不一样了。
在我的理解中，蔡国强的这种身份转换大致经历了几个阶段，而且，这种身份转换的内在动因是伴随着改革开放以来，在寻求现代性的过程中，中国文化跟西方文化的对抗与对话，
以及在20 世纪90 年代以后全球化的语境当中引发的。具体说来，像蔡国强，也包括徐冰、黄永砯、谷文达、陈箴等艺术家，当他们在进入西方美术界之前，文化身份对他们极其的重要。实际上，在80 年代中国现代艺术的发展进程中，艺术家除了要向西方现代艺术学习外，一个更为紧迫的任务就是要建立自己的文化和艺术身份。所以，作为当时的知识精英，他们既要与官方一元化的艺术体制对抗，为现代艺术的发展寻求生存的空间，又要追求文化、思想上的启蒙。因此，他们那时就具有一种文化身份，既是前卫艺术家，也是一个思想、文化方面的启蒙者。但是，这个身份的实现过程是异常艰辛的，其间涉及到20 世纪80 年代的社会、文化和艺术语境，这在1983 年、1986年、1989 年国家三次大规模的反资产阶级自由化运动中可见一斑。换言之，这批艺术家的身份是在现代艺术与官方文化的对话与对抗、妥协与抵牾中建立起来的。实际上，从“星星”开始，这种身份诉求就十分强烈，因为当时的艺术家已经有了明确的艺术目标，有了自己的艺术宣言，之所以要对抗当时的官方美术界，就是要建构一种属于自身的现代文化身份。但是，在20 世纪80 年代的社会、文化语境中，这种身份既明确也暧昧。为什么明确呢？就像批评家高名潞将“’85 新潮”看作是一场青年美术运动一样，其着眼点在于，当时的青年艺术家有一种文化责任感和艺术使命感，他们的目标很明确，就是要解决文化和思想方面的启蒙，建立自身在文化上的话语权。但是，这种暧昧性又体现在哪里呢？不难发现，即使是如火如荼的“新潮美术”也是在官方的介入和支持下开展的，像“新潮美术”的推动者高名潞、栗宪庭、刘骁纯等批评家，他们实际上都在美协系统工作，比如《美术》杂志、《中国美术报》等。换言之，在20 世纪80 年代中国现代艺术的进程中，不管是艺术家还是批评家，他们在与官方进行抗争的同时，都有妥协、软弱、暧昧的一面。但是，1989 年以后，情况完全不一样了，“中国现代艺术大展”实际意味着中国的现代艺术运动是以悲剧性收场的。换句话说，当这些艺术家出国之后，之所以能顺利进入西方艺术界，首先凭借的就是自身的“中国身份”。原因很简单，他们是中国现代艺术的启蒙者，他们参与了“`85 新潮”，并且是代表性的艺术家，他们的“出走”本身就具有某种
悲剧色彩。由于时代赋予了他们作为艺术的殉道者，前卫者的角色，而这种身份恰恰成为了他们在20 世纪90 年代在西方艺术界中出场时的一个重要砝码。这是第一个阶段的文化身份问题。
第二个阶段就是，当这批艺术家进入西方以后，对文化身份进行了策略化的应用，这一点在蔡国强身上体现得尤为突出。当然，我这样说，并不是要否认蔡国强的艺术贡献。但是，就这种策略化的创作，有两个方面的问题值得讨论，一个是他对政治话语的利用，代表性的作品有《龙来了/ 狼来了：成吉思汗的方舟》、威尼斯展出的《威尼斯收租院》。应该说，这两件作品既符合20 世纪90 年代以来西方的“后冷战”策略，也适用于西方文化界的“后殖民”理论。之所以这类作品能够成功，或者在西方“走红”，就在于它们满足了西方人对中国艺术的期待与想象，包括猎奇后面的西方中心主义心态。另一方面，就是艺术家对自身文化身份的强化，反映在创作中就是对“中国符号”的使用。因为这里面涉及到东方和西方的文化冲突问题，以及西方国家对东方文化的猎奇问题。正是出于这种考虑，我们很自然就会发现，蔡国强对“中国符号”或者东方文化元素的使用，例如火药、中药，包括对《草船借箭》等文化典故的挪用都是十分巧妙的。当然，在一个文化全球化的语境中，也不排除蔡国强自身有一种文化身份的焦虑感，或者说，艺术家为了寻求一种文化上的认同，所以需要在中国文化内部去寻找养料。但是，我们不能忽略的事实是，蔡国强正是在一种东西错位的文化语境下，有效地利用了自身的文化身份。
所以，在我的理解中，有三个重要的因素成就了蔡国强。首先就是他的文化身份。蔡国强的智慧在于，在面对西方时，他有效的使用了自身的中国身份；而当他回到中国后，又合理地运用了他的国际身份或西方身份。“以东打西、以西打东”正是蔡国强的文化策略和身份策略。第二，国际展览体制和策展人制度成就了蔡国强。如果我们想到奥里瓦（Achille Bonito Oliva）对中国“政治波普”的推动，以及塞曼将蔡国强的“收租院”带到威尼斯，这一点就不难想象了。第三，中国官方所具有的一种开放的文化心态，并以一种大国崛起的姿态，承认和肯定中国当代艺术所取得的成果。而这刚好为蔡国强在中国美术馆举行个人回顾展提供了契机。
尽管蔡国强的作品里边有许多策略性的东西，但对他的艺术贡献，我个人是持肯定态度的。简单的说，第一，他让西方人了解了中国的当代艺术家能做什么，会做什么，而且他的作品能在西方的展览制度中取得成功，这是非常不容易的；第二，像蔡国强、徐冰、黄永砯、谷文达等艺术家在西方的成功，同时也让中国政府认识到，中国当代文化的建设是离不开当代艺术的。客观上说，当代艺术的发展对打破过去官方主导的文化一体化是功不可没的，对于美协系统而言，更是如此。所以我觉得，蔡国强在中国美术馆做个人回顾展，以及徐冰回国就任中央美院副院长，都是具有象征意义的，至少表现出官方一种开放的文化态度。当然，我也在思考另一个问题，那就是，当蔡国强这个回顾展结束后，他的作品又会以什么样的面貌出现呢？我的看法是，在全球化的初期阶段，中国的艺术家要进入国际，必然会出现“不平等”的现象，因为在一个“他者”的系统中，中国的艺术家肯定是处于边缘的，必然面临着“被选择”的尴尬局面。所以，我们应该正视艺术家早期的“中国身份”问题。但是，由于当下的文化语境已不同于20 世纪90 年代的“后冷战”和“后殖民”时期，中国艺术家是否应告别在全球化初期阶段打“中国牌”的文化策略呢？这才是值得我们进一步讨论的话题。
所以，讨论蔡国强的文化身份问题，其意义在于既可以从一个侧面反映中国当代艺术自身的发展特点，也可以在一个更大的国际文化语境中，呈现中国的当代艺术家是如何进入西方展览体系的。谢谢大家。
华军：从艺术家的视角来看蔡国强的话，我觉得他的格局很大。任何一个系统、任何一种体制都不是他的终点，是一种游离状态。对于各种资源的整合蔡国强早已超出了所谓“艺术”的范畴。就国内现在很多的艺术家片面的认为国际符号模式是一种当代艺术范本，成为了艺术家成功的样式和一套公共标准，或把这当作艺术学术问题来狭隘的咀嚼。艺术家似乎知道自己要干什么了，其实我觉得还是不知道，因为艺术家不对自己以及整体环境深入认识，只是靠那套标准判断艺术，就是现在的当代艺术现象，到处是像作品的作品，到处都是无效展览。发现问题和表达问题的能力基本丧失了。剩下的只是装饰的很光鲜的废话，有些可能连废话都不能算。
王小箭：“后奥运”时代还出现了一个很重要的词就是“国球”，请注意，“国球”绝对不是“中国球”，乒乓球发源于英国，可中国人都认为它是中国的国球，因为我们玩儿得最好。我觉得国球很好地解决了中国人的身份焦虑问题。它比国画解决的好，就像陈文令说的，国画必须是玩儿水墨，是跟老祖宗有关的，但是国球和老祖宗是没有关系的，但是全国人民接受了它，并且通过输出教练员在世界乒坛上输出中国乒乓方法论。
邹跃进：你认为国球解决问题了吗？
王小箭：是的，它解决了落后焦虑和身份焦虑的问题。
邹跃进：那国球和国画怎么比较，能形成比较系吗？
王小箭：今天为什么要拯救国画？国球和国术为什么就不用拯救，而且全球化了，国球已经成为奥运项目，而且是中国的优势项目；国术，就是武术正在争取成为奥运项目，进去之后也会是中国的优势项目。而国画还是我们落后焦虑与身份焦虑的携带者，所以我们要拯救它。即使它得到西方体系的承认，也是一种东方兴趣，不是对等文化。乒乓球则是凭实力赢得国际地位的。
邹跃进：这个时候我们已经把身份问题自然化了，淡化了，变成了技术平台反而把这个问题解决了。
王小箭：应该是这样，这个时候还没有完全达到双主体，虽然有了国际教练、跨国教练，中国教练到外国执教，然后赢中国队，法国教练指导中国击剑队赢法国队，但是中国没有球员是外国的，运动员全是中国的。
邹跃进：今天看来，我们中国申请奥运是不是有民族、国家的情结？假如以后奥运会不以国家为单位出场，国家就只剩下一个缩影，那还用不用强化国球？
王小箭：双主体不是一个主体取代另一个主体，也不是独立于国际体系之外，乒乓球就是这样，中国队的主体性并不取代外国队的主体性，而且都在同一竞赛体系中。这时，“国球”的称呼并不是它对中国传统的继承或延续，而是由于它国际顶尖的运动水平和国内广泛的群众基础，甚至还包括运动器材的生产与研发。它经历了一个引进、消化、吸收、创新、强大、输出的过程。“国画”就要延续笔墨这个中国传统，不然就“国将不国”了，对西画的引进要民族化或者使用中国元素，甚至很多留洋回来的艺术家一下子又回到国画上去，包括徐悲鸿、林风眠，因为只有把这些东西拿到国际舞台上才有意义，于是便产生了越是民族的便越是世界的信条。但是，作为国球乒乓球就不是越是民族越是世界，而是越是强大的便越是世界的。强弱的比较发生在同一系统中，大家是在同一个平台上玩，遵守一个共同的规则，中国也有掌握规则的裁判，并参加修改规则，甚至何振梁还担任国际奥委会的副主席。但是现在国际艺术裁判体系中却没有中国裁判，蔡国强根本就没参加过国内比赛，直接被国际艺术裁判体系推举出来。当然这与国家对艺术的投入远不如对体育的投入有关。
方振宁：为什么每一届奥运会都要升雅典旗，那是因为雅典人发明了奥运系统。几百年过去了我们仍然还在遵循这个系统，如果中国现在已经足够伟大了，为什么不去发明自己的系统？
孙原：方振宁要说的是一个原创格局的问题。
邹跃进：盛葳刚才谈到辜鸿铭和黄河清，你觉得他们两个有什么区别没有？
盛葳：没有什么本质区别。
邹跃进：我觉得有本质的区别，辜鸿铭批判的是西方资本主义，或者说西方的现代化进程带来的种种人类的问题，而黄河清只关心文化的中国性。辜鸿铭看到的是问题的本质，因为他批判现代化，他的思路是从西方资本主义的本性之处开始的，黄河清批现代化中的进化论，但不批现代性本身。
盛葳：我觉得黄河清和辜鸿铭没有什么本质的区别，他们只是存在境界上的差别，高低不同，不是性质上的差别。刚才说的国球问题，跟之前说策略性有关，如果把所有“打中国牌”的都完全破除，那么我们怎么样去抵抗西方，超越西方呢？我觉得，尽管乒乓球不是中国人发明的，但我们占有了它，将它内化，在乒乓球前加一“国”字，把乒乓球作为国球只是第一步，艺术毕竟和体育不一样，但可以类似考虑再建立一种新的批判主体。可以这样来看。
邹跃进：看来盛葳和王小箭老师都认为国球解决了焦虑问题。
王小箭：如果没有焦虑，奥运会就不会那么疯狂，那么雄壮，办奥运就是要解决焦虑问题。经历了刚刚过去的100 年，我们终于喘过气来了，我觉得艺术家可以往前走，不用总结什么“前奥运”和“后奥运”，但是理论和批评界必须要清理，并与艺术家建立健康的对话机制。我觉得艺术家有策略完全对，哪怕我们批评那个艺术家，我们都不能干涉他的艺术创作自由，就像现在不干涉蔡国强的创作自由，也不干涉他的成功策略，我们谈他并不是和他个人有什么关系，我们在讨论从他引发的问题。
邹跃进：你认为蔡国强成功吗？
王小箭：我个人并不认为他成功。因为我是中国批评家，没有在外国作批评。我写的既然是中文的批评，那就只是在汉语系统里边生效。
邹跃进：国球为什么会在国际上生效？
王小箭：对外生效是因为实力，对内是它同时消除了中国人的身份焦虑和落后焦虑，而中国艺术则是要么产生落后焦虑，要么产生身份焦虑，很难摆脱出来。
邹跃进：但是蔡国强也消除了现代性和文化身份的焦虑，
他为什么不生效？
王小箭：蔡国强和国球一样，都是在一个彻底的国际语言下成长起来的，但国球有整个中国价值系统的支持，是在共体中生成的“国”字，蔡国强则只有西方价值体系的支持，所以他在中国不生效，生效也是因为墙外香，也就是西方价值体系的认定。
邹跃进：我知道你的意思，在体系下认定的艺术家都不能称为“艺术家”，这是你的一个判断前提。
王小箭：无所谓前提，任何一个成功都是在特定体系中被认定的，包括水墨画，如果没有文人画体系，它就不成立。
邹跃进：那你还是认为蔡国强是成功的吗？
王小箭：我只是在谈认定系统，而并没有说他是成功的。
邹跃进：蔡国强是在国际艺术或者西方为主导的国际系统中被认定的成功的艺术家，你是不是这个意思？
王小箭：必须注明是在“前奥运”时期，我知道在国际影响下他是成功的。
邹跃进：也就是说，对西方的认定系统你是有看法的，看法在哪里？西方的认定系统错在哪里，对在哪里？你为什么不认定西方这个认定系统？蔡国强到底算不算成功，最后归结为西方认定系统的价值问题，如果我们都认为这个系统没有价值，那么我们就会说蔡国强的艺术是没有价值的。
王小箭：这个系统在奥运之前和奥运之后是有变化的。
邹跃进：我们讲奥运之前，你认为认定系统问题出在哪里？为什么有问题？
王小箭：这里面涉及到国际制度问题，涉及到一个国家的民主建设的进程问题。
邹跃进：那北京奥运会后你认定这个系统了吗？
王小箭：如果我们还处于落后焦虑就代表我们认同这个系统，如果是身份焦虑就代表不认同。奥运前或前奥运，这两种焦虑非常突出，经常起到支配作用。
盛葳：蔡国强这样的艺术在中国以外的地区被认同，国外不认为他的艺术有问题，我们为什么会觉得他有问题？是因为我们有一种文化自卑的心态，我们完全可以认同他没有问题。
他有什么问题？他赋予古代符号当代意义，到底问题出在哪里？
邹跃进：从作品本身来讲肯定没有问题。
王小箭：我为什么强调奥运前、奥运后？我相信现在多数中国人都找回了自信。
邹跃进：当盛葳从这个角度考虑问题的时候，说明他们这一代人的文化自信心更足了，已经可以不考虑西方这个认定系统了。
盛葳：我觉得中西之分这样的问题，随着我们新的系统的建立，随着我们不断地国际化，这个问题已经不是问题了。
邹跃进：变成资本问题了。那么艺术家的身份呢？
盛葳：对，蔡国强在最初进入西方的阶段肯定受到其他文化系统的制约，为了进入另外一个系统投其所好。现在他掌握了主动权，还需要投其所好吗。现在他要做一件纯粹没有中国符号的作品也没有问题啊，为什么还要这么做？还在投其所好？
邹跃进：我想说的是，现在一个30 岁或者20 岁的年轻艺术家要进入国际系统该怎么办？
盛葳：那孙原也很年轻，比如说他的《UFO》就没有利用传统中国符号，但是也参加了威尼斯双年展啊，因为这跟中国当代的事实相关。
邹跃进：中国是个很大的概念，没有那么简单。其实孙原这件作品很好地利用了中国农民的概念，非常有意思，我很认同这件作品。我们要抛开西方的认定系统才能谈作品的优劣问题，我们不抛开西方的认定系统，那么在国际上，中国的艺术家可能都是二流艺术家，20、30 岁的艺术家也永远没有办法和“八五”时期的老一辈艺术家平起平坐。有没有可能中国自身发明一种方法、一种方式来影响世界，这个问题很关键。
孙原：你说的问题也是刚才方振宁说的问题，对于原创格局的开局者和推进者，两者都是有贡献的。正如国球一样，我们不是乒乓球比赛的开局者，但是我们把它向前推进了，这个也是我们的贡献。
盛葳：我觉得邹跃进老师说的问题确实存在，一旦这种认定系统被突破之后，我们面临的问题也就消失了。这个问题为什么存在呢？只要我们还在提这个事，就说明这个问题没有被消解。当我们还在谈“后殖民”，就没法跟它说再见。就像丁玲曾经在《解放日报》上写到的那样，“女性”这个词要什么时候才能不被提起？被刻意提起的东西都是弱势，有问题的。所以只有等到我们不谈后殖民的时候，无论什么方式，这个问题才将被解决。
邹跃进：应该说民族国家的问题一直以来是处于主导地位的，而且涉及方方面面的内容。回到艺术的本质，要弄清藏在作品后面的本质是什么，就会涉及到艺术的认定系统的问题。对于蔡国强的艺术家的身份，他为中国争得了荣誉，在国际上认定了中国艺术家搞当代艺术是很厉害的；但从另一个角度上讲，他也是对非我族类的一种艺术认定系统的屈从。方振宁说，我不参与你的游戏，我才有主体性。所以，认定系统总是代表一种霸权。所以我们也很矛盾，在这样的事实面前，我们自己的艺术认定系统就非常尴尬，我们都属于这个艺术认定系统里面的人，我们的批评也属于中国当代艺术的认定系统，美术馆画廊也都有自己的认定系统。我们都不得不认同西方的认定系统，否则就没有今天的讨论，但又觉得委屈。这就是我们目前处境的矛盾和尴尬。
王小箭：我觉得更悲哀的不是这个问题，“我们认为西方人怎么认为”这种认定方式更糟。因为这是我们在为西方人着想，不是为自己着想。对于西方美术史上的作品，我们自己认为自己没有发言权，除非他干涉到中国，干涉到我们的事了，我们才会引进或者吹捧，批判或者拒绝。我们要树立自信的时候不是排除别人的自信，而是不再审视别人对我们的看法。
盛葳：我认为中国还是有批评系统的，但是这个系统是有问题的。现在讨论中西问题，我觉得这是中国本土批评界的一个问题，是一个很老的问题，好比我们都很认定米勒。尽管他首先是被西方的认定系统认定的，但却在中国有很自主的解读，这些解读与西方关系并不大。
邹跃进：除了传统艺术之外，二十世纪的中国只有在“毛时代”的艺术评价系统才有绝对的主体性——艺术只有一个标准，即为人民服务。你不为人民服务就不好，为人民服务就好。只是在这种艺术评价系统中，没有了艺术家的主体性，只有党和国家的主体性。
关于艺术家的文化身份问题我们很早就讨论了，但我们没有把它理论化，直到女性主义和后殖民主义出来后，艺术家的身份问题才成了艺术理论问题。反过来，我们又把这个理论问题变成一种方法，再渗透到艺术和批评中去，成为选择艺术的一种方式和眼光。如果我们用高和低来衡量我们的主体性的话，只能说我们的主体性还比较低，但不是说没有主体性。
王小箭：奥运之后高了。
孙原：我觉得主体性是一个变量，但是我们通常把它当作一个固态的、定格的东西来确认，这个恐怕是错误的。
王小箭：可以归纳为复杂性和变异性，但是这个问题是可考的。
孙原：你说的是多样性和复合型，他本身还是一个变体，你可能也不需要确认它是什么，它慢慢就会自己确认。
王宝菊：好的，这次的讨论会我们就先进行到这儿。大家在艺术家的创作和身份问题之外又引申出了很多问题，有些问题并不是靠一两次研讨会就可以解决。而且，并不是所有的问题都能找到答案。但我们仍然要提出我们的问题，发出我们的声音。这是艺术的本分，也是艺术批评的本分。中国当代艺术的悲哀之处就在于我们丧失了真诚和艺术作品的评判标准，在商业利益的狂轰烂炸下，艺术家和批评家共同做局，成为利益的共谋者和帮凶。今天的讨论是非常有意义的，我们以后还会组织这样的研讨会，非常感谢大家的参与。 |