北京798艺术区的游客总是络绎不绝，人们兴致勃勃地穿梭于由画廊、酒吧、咖啡厅罗织的各色空间里，享受着各种艺术化的生活方式所带来的精神愉悦。所有这一切在30年前却是难以想象的。
从“伤痕美术”到“乡土写实”：突破“艺术工具论”
1976年“文革”结束之后的两年里，美术家仍难摆脱粉饰现实的惯性，但 “伤痕美术”敢于暴露生活中的苦难引起了广泛共鸣。1979年，程丛林的《一九六八年×月×日雪》与连环画《枫》描绘了红卫兵在武斗中相残而死的悲剧，画家体现出个人的批判性思考：艺术应当尊重历史的真实，而残酷的阶级斗争对爱与美的戕害发人深省。与这种人道主义有力的揭示不同，另一种朦胧的忧伤倾向成为当时“知青”画家的代表风格，王亥、王川描绘的感伤的少女形象，暗示出青春岁月的磨难，何多苓的《春风已经苏醒》则以纤细的笔触和意象的象征意味使绘画作品的抒情性得以凸显。
然而，“文革”后美术界从“艺术为政治服务”的樊篱中突破出来，是从对西方现代美术的重新了解开始的。1978年初春，一次深受欢迎的“法国19世纪乡村风景画展” 引发了人们对“印象派”的争议。吴甲丰呼吁，不管这个曾被江青斥责为“腐朽下流”的印象派是否符合在中国文艺界一贯占据正宗地位的现实主义，其艺术价值是不容否定的。理论界对印象派评价的松动使印象派之后的各个流派成为艺术家热切关照的对象，一时间，新印象派、后期印象派、象征主义、野兽派、立体派、未来派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、视觉派艺术、活动派艺术、超级现实主义等五花八门的新鲜名词和丰富多彩的画面，使与外界隔绝多年的中国艺术家感到强烈的震荡，学习效仿成为大家急迫的共识。
1979年，袁运生为首都机场所做的壁画《泼水节——生命的赞歌》中出现的女性裸体形象引起全国轰动，画中运用的变形、象征手法暗示着艺术家表现自我的强烈冲动。当时“自我表现”仍被认为是将使艺术脱离人民的危险方式，但老画家吴冠中大声疾呼要重视绘画的“抽象美”和“形式美”，摆脱“内容决定形式”的羁绊。对创作自由的追求征服了艺术家的心，从再现到表现的观念也渐渐深入人心。北京的一些业余画家自发举办了“星星”美展，黄锐、马德升、王克平等十几位自学艺术的成员使用“后印象派”之后的方法讽喻社会现实，作品虽然单纯，但其敏锐和无羁的表达却显示出情感的冲击力，无意中成为1980年代中国现代艺术的起点。
在重新学习西方的过程中，注重刻画农民及西部生活的“乡土写实”画派引人瞩目。1980 年，罗中立所描绘的父亲形象背离了此前一直盛行的“社会主义新农民”的艺术教条，这个有着与领袖像等大尺寸的衰老、软弱的农民暗示出“父亲”所处时代的贫穷和苦难。《父亲》的表情得益于美国超级现实主义的手法，给观众带来强烈的感染和震颤。同年，陈丹青的《西藏组画》已不满足于用一种戏剧性的构图方法来表现文学性主题，他率先发现了日常生活场景潜藏的艺术性，被藏民的粗犷、阳刚之气所触动的画家除了展现出他们质朴、强悍的生命力，更凭借娴熟的油画技巧和对画面效果的追求显示出油画语言的独特魅力，此后全国各地的油画群体纷纷致力于向欧洲传统绘画学习其形式语言。
从“八五新潮”到“中国现代艺术展”：“拿来主义”异彩纷呈
艺术家对纯艺术和抽象艺术的热忱在1982年后一度得到抑制，致使1984年的第六届全国美展回复到重题材轻艺术的“左”的面貌。但1985年的第四次文代会提出了创作自由，中国哲学界、文化界由此进入了“文化热”的高潮。青年画家的锐气终于在“前进中的中国青年美展”中开始释放，张群和孟禄丁合作的《在新时代——亚当和夏娃的启示》充满了象征意味，引导着人们去破坏旧有的秩序来创造新的世界。不久，李小山的《当代中国画之我见》一文震撼了美术界，他提出“中国画已经到了穷途末路”，引起了激烈辩论，其意义实已超越了中国画层面而映衬出当时反传统的强烈意识。从这一年开始，美术界发生了遍及全国、规模宏大的“八五新潮美术运动”。从1985到1987年，约有2000多位艺术家组成80多个艺术群体，进行了150多次艺术活动，他们不仅举办画展，还热衷于吸纳哲学、宗教思想对自己的艺术作观念上的更新，表现形式也由绘画扩展到行为表演、装置、混合媒介以及观念艺术，展示空间不限于室内而延伸到公共空间并与公众进行广泛的交流。虽然有“反艺术”群体将达达主义、禅宗和后现代主义结合起来，反对所有被称为“艺术”的东西，但“85时期”的艺术家多对艺术抱有真诚的信念，这种激情和才智在1989年达到高潮。1989年2月5日，“中国现代艺术展”在中国美术馆开幕，有180多人的290多件作品参展。此前中国艺术家对西方现代主义及后现代主义的艺术所采取的毫不犹豫的“拿来主义”使得展览异彩纷呈，作品的新奇和怪异引来观者如潮，展览上的一系列行为艺术事件也成为国内外媒体争相报道和文化界争论的焦点。两周内，展览因“枪击”事件和匿名信两次被关闭，中国现代艺术运动由此偃旗息鼓。 |