张敏：从您的出生开始说起，您哪年出生？出生在什么地方？您在大院中的生活环境，或者您的父母他们对艺术的爱好影响了你吗？

韦佳：我是57年生人，协和医院，所以我最后还是上了美院，就是在协和医院，我出生的地方旁边。我的父母一个是总政歌舞团的导演，一个是总政歌舞团的舞蹈演员。当时他们对我绘画有间接的影响。其实我在78年的时候考过中央美术学院，由于是第一届，当时考的可以,听说是第十五名，因为只招八个人，那时我的工作也不错，所以别的地方我也没有想去。在80年时候我就进入了中央美术学院，就是这么一个简单的经历。

张敏：您从什么时候开始画画？

韦佳：我从小喜欢画画，从小喜欢以绘画作为展示自己内心的想法和爱好，心里想什么就画什么。在好多的时候我画画完全是自己的爱好，当时有什么图就画什么东西。我看古书比较多一点，四五年级的时候，画了自己所有看的书的插图。当时画了隋唐小说里所有的人物，五年级的时候被语文老师没收了。虽然当时没有钱的概念，但是我觉得这是一个很有价值的东西，被人夺走了。后来大了以后我们在一个狭路的地方相逢了，我还问过他，我说我五年级时候在课本封页上画了《说唐》，李元霸和罗成，给你没收了，我问现在在哪，他说我都不记得没收过你的东西。他这么回答我了，很有意思。其实我和所有后来进美院作油画的学生和年轻人完全不一样的是，我从画国画开始。我从1972年开始画国画，那时我大概在15岁左右。我的老师可能是现在人有很多人能够回忆起来、见到过的老师，他是当时中国最大的收藏家张伯驹，我和他学青绿山水。因为我的父母认识他，当时他们认识音乐界的人，那些都是弹古琴、古筝的人，又通过他们认识一些其他文化人。当时中国的现象就是你对一个传统文化里面的一个方面比较精通的话，你对整个文化就很了解，所以虽然弹古筝，但是你对古代的文化，古诗词、古文，古代整个的理念都是互通的，所以这些老收藏家、老诗人互相都有联系。我跟张伯驹老先生学古诗词，其实我是画国画出身。

张敏：您从什么时候开始和朋友在一起画画的？

韦佳：这是一个有意思的事情，当时我画国画的时候还在154高中上中学，当时有一个美术组，美术组里有一个同学叫朱海东。他比我低一年级，他画的素描让我一看很惊奇，很有才气。我比他高一年级，所以在一起聊。他是很有性格的一个人，他比较爱交往。我的印象里，通过他我认识了李萌，以后我们放了学就过了马路就到李萌他们家去画画，每天放学以后去画，当时觉得艺术就是从生活中学，要多画、多体会，就画了很多人物形象。在七十年代的时候，只要你当时是画画的，你对文学、绘画、音乐都是一种狂热、饥渴。对文化知识的追求，对艺术的创作追求有一种激情。现在我看周围人不是这样一个状态，有时候我想如果用当时的状态和激情在这个时代生活的话，很难想象。

张敏：您是七二年学画国画，然后上中学的时候在美术组认识了朱海东，您在哪一年认识了朱海东？

韦佳：大概是七二年、七三年，那个时候我们都在一个学校。我发现他挺有意思，很有才气，而且把东西画的很真实。很有意思在哪呢？因为我是从艺术中学艺术，就是说中国传统绘画的学习方式是从临摹开始，而他在当时是从生活中，从写生去学习新东西提高自己，和我的方式不一样，我还比较容易接纳他那种方式。而且他大众方式更能有号召力，大家同时画一个主题，在一起，又学习又热闹了，跟他在一起时，我们在154中学习的时候正好是在甘家口。甘家口是个中心，隔一条街是物资部，李萌、李葳住的地方是我们学校的隔一条马路的南边。都是很近的。

张敏：那个时候您认识龙念南吗？

韦佳：我认识龙念南的时候比这个大概还要早，或者基本上是同时？我很难回忆起来我怎么认识的龙念南，因为龙念南家过一条马路就到了，当时和龙念南在一起的时候也是和朱海东有关系。他是一个很活跃的人，画国画的人有一点点比较故步自封，苦心钻研，而通过他能接触到更多的朋友，能够给你更多的知识，能够一起画画，有一种集体主义的精神，互相传递各种不同的信息。

张敏：您和朋友当时都在哪些地方活动？

韦佳：龙念南他们家就是有电话可打，屋子挺大，大家随便折腾，没见过他父母，就是空屋子，比较自由。李萌、李葳家里同样的，只有他奶奶在，没有任何其他人在，家里也有好几间屋子，所以可以在那里聚会。还有一个军报社的吕进，吕进当时被认为是一个漂亮小伙，招女孩的，每次去他家画画也是父母都不在，所以也是可以大家尽兴地画画。其实这几个地方都有一个共同的特点，主动自由，没有父母管束，提供一个聚会场所。刚才说的是物资部，军报社和它紧挨着，走路十分钟之内。

张敏：您这个圈子从您的角度看有比较主要的核心人物吗？

韦佳：李萌、李葳。让他们找一个人来画，找模特写生。如果找不到，就画他奶奶。他奶奶没事，我们坐那就画，一画三个小时。没有别人，就再去找，找不来再画。慢慢找，他们就开始接触到更多愿意跟艺术接边的人作模特，越来越扩大。各种各样的人我们全接触过。当时社会上有各种各样的人，有不法分子，有做工的女孩，全都找来作模特，当时我们觉得多画、多观察、多体验，用不同的形式来表现一个模特。

张敏：他们家里专门有一个房间是用来大家聚会的？

韦佳：可以这么说，他们有一个屋子可以折腾，大多数的时候是在他们家客厅里画他们的奶奶、外边能够找来的小孩。后来到关伟家是一个很小的单人房，隔壁就是他父母住的地方。我们主要在那聊文学、听音乐、抽烟、谈艺术，还经常下围棋。赵柏威家太小，我们坐在床上谈，海阔天空。军报社和物资部是挨着的，军报社进去以后都要检查。物资部后来就转移了。到宋红工作那里，劳动人民文化宫。她自己有一个地方，所以整个转到宋红那里。宋红是一个很开朗的女性，很难见到在那个时代有这么开放的精神，自由地和大家接触。有这么一个女孩恐怕受大家的喜欢，虽然她地方也不大，她能够找到很多模特，我们都到她们家画画。

张敏：您当时有没有看到自己比较喜欢的画册？

韦佳：如果有任何进来的东西都比较喜欢。因为一个封闭的国家能够进来一点点信息，都被能够敏锐感觉到新东西的年轻人一下子接受了。当时受文艺座谈会的影响，认为艺术来源于生活，我们画模特，画自然风景，就是艺术来源于生活。我们不断地在画，不断在研究自然或者人，这样我可能会有提高。但是还有一个追求，从艺术中学习艺术。这点在当时有一点限制，因为从艺术中学艺术，本身先有一个艺术，从什么地方来？标准是什么？是一个问题，所以当时本身现有的资料就少，画册，我们只能看到印象派的东西，当时学了很多印象派的绘画，在自己写生的过程中应用探索，我觉得是很有意思的。

还有我最感兴趣的是作为一个年轻人，在那个时代感觉到绘画是陶醉和有意思的事情。每天这个小组大家一起画，突然听说某某人画了张好画，我们骑自行车穿东城到西城就是为了看，看过了，佩服、欣赏、激励，回去马上好好干自己的。这个事情我觉得比看什么大师作品，通过印刷品看，更有意义。我觉得它是最激励我的。我不知道为什么现在见不到这种事情了，现在如果看某些人的画能够卖，回去照着他的画，能卖，只有这个能激励别人。所以你们作这个展览，我觉得对这个出发点很感激，居然有人能够对艺术家的良心比较关注。

张敏：你们每次画画大概能去多少人？

韦佳：去不了多少人，每个人家里都不大，没有工作室，你的题目叫公寓是比较合理的，因为公寓本身空间就不大，很小。都是把画箱子支起来，调色板架起来，画布不能太大，太大影响别人的位置，最多十个人左右。今天晚上请一个模特，能坐在那里，让大家画一个小时，我们也会骑自行车过去。我们一天要骑自行车到几个地方。下着雪我和赵柏威、关伟已经在别的地方画完了，就骑自行车去师范学院，当时袁广比我们早一年当老师，他那里晚上有模特，我们到那里去画。激情的年代很有意思，真好玩，你要真是在那个时代的话，你会感觉到不是物质上的，你会感觉精神上……比现在好玩。

张敏：您和您的朋友也在文化馆画画吗？

韦佳：如果回到那个时期，文化馆是一个文化艺术活动的中心，什么人都要关心文化馆有什么活动。我从76年开始教所谓的业余美术班。业余美术班给当时的爱好美术的人提供了一个画画的条件，聚在一起探讨艺术的条件，当时很难有这样的能力独自钻研这些艺术。因为你需要大量的信息，这种信息是靠一种集体传达的信息，集体能够传达的信息只有中心才有，这个中心只有文化馆。七十年代文化馆起到了极大的作用，绝对不可忽视的作用。

当时只有两个文化馆是活动的中心，一个是东城、一个是西城。西城比较活跃。在那个时期，因为关伟离那里只有几条街，在那之前我和他已经很熟悉了。我、赵柏巍、关伟，我们三个人接触是比较多的，不是在关家就是在赵家，不会超过三平米的地方。关伟家有两张床，有八平方米吧，中间有一小块地方，我们在那里画模特、下围棋、抽烟、喝酒、聊天。赵柏巍的房子只有一张床，多出来这么一块地方，很小很小。进了门以后我们坐在床上，使劲聊，当时对文学音乐感兴趣，就坐着听音乐，听完了以后侃。我就是说，这种叫畸形的年代，对文化饥渴的时期，现在的人无法形容也无法体会的狂热。我觉得我和关迺炘的认识主要是在文化馆。文化馆当时是一个文化中心，大概每个地方都有信息会传到文化馆，就相当一个中转站一样的功能，因为不断有人到文化馆画画。有的时候是学画，有的时候为了到文化馆画一些所谓的模特，因为有人给你做。再一个为了时尚，是你要进入画画以后，进入到一个文化圈子，和现在完全不一样。进入圈子以后，你就会通过一个绘画手段开始去接触文学，开始接触音乐，完全是一个整体的东西。现在回忆起来很有激情。

其实当时的绘画我觉得有意思，当时所谓的画写生，并不是因为仅仅画一个人，是一个文化的凝聚，在这个时候大家才能在一起谈他看的书，他所听到的音乐，于此我们有一种交流。如果没有画画这个形式，很难想像在七十年代怎么交流。我读了书，靠什么交流，没有什么书会，都没有，靠什么方式？我们当时一种绘画写生的形式变成整个文化的交流，这种文化的交流大多数是对西方文化的引进或者是追求的一个信息的交流。

张敏：当时对您影响比较大的读物有哪些？

韦佳：《人 岁月 生活》在当时是必不可少，每个人都在读的书，这是一个艺术家文学家对自己的整个生活和时代了解，现在有时候一说到里面的对话都能对出来。还有一本好像叫做《印象派画史》，也是对我影响太大了，我觉得这些书对现在某些还在活动的艺术家的精神生活影响特别大，哪怕举止和行为都有受到影响。所谓《印象派画史》并不是简单的艺术史，它讲的是每一个艺术家的生活，每一个艺术家的生活对我们作为一个艺术学者来讲，影响都会很大，甚至有的人愿意去模仿这些人的生活。恨不得也到大海边上把人民币扔到海里，做这种比较酷的行为。只要有这么一本书就会有十个人二十人都在看。当时还有一个稍微晚一点的丹纳写的《艺术哲学》，这三本书对当时影响比较大。除此以外，还读了大量的刚刚进入中国的一些翻译文学。当时有一个《外国文学》，是一个杂志的合订本，还有大量的外国小说不断在看。主要是这些书，当然还有一些黑格尔、尼采的一些书进来，我觉得那都是到八十年代初了。但是我和别人又不一样，我是受画国画影响，所以虽然我和所有这些人有密切接触，同时画一些写生油画，但我骨子里仍然还是在我当时学国画时候打下的基础，我和他们在一起的时候还在画国画，填古诗词，学古诗词，画宋元山水。

张敏：那些书在当时应该算是“内部图书”吧，您能讲讲什么是“内部图书”吗？

韦佳：“内部图书”就是不能发行，你老百姓不可能用钱买得到的。比如“人民文学出版社内部发行”，你就只能通过认识的人，能够买到这个书，究竟有几套不知道。所谓“内部发行”，当时影响到年轻人的，就是商务书局做了一些翻译的外国哲学、文学类的书，比如《麦田里的守望者》、《在路上》，这些都是内部图书。内部书就是没有在新华书店卖的书，新华书店的都是国家制定批准发行的。

张敏：您通过什么渠道看到的那些书？

韦佳：我都不知道，就全看到了这些书，有一本书，你只要知道文化饥渴，那个时候不像现在，你只知道有八个样板戏你肯定要想第九个第十个是什么，如果有一个超过八个以外你肯定马上就去追求，我看《基督山恩仇记》听说从香港进来的，传到我手里是晚上八点，上下集整个全套，如果到你手里晚上八点，你到第二天早晨八点要传给另外一个人。那个时候不像现在你一开电脑全世界信息全都知道，给你一个《基督山恩仇记》你想读，晚上八点到第二天早上八点必须给第二个人某某某人，已经说好了，我在我父母要求不能晚上看书的情况下，开手电也得看完，第二天传给别人。我后来在农村给我的同学讲《基督山恩仇记》，那本书的我每五行都能讲到，每个时代会出现每个时代特殊的现象。虽然信息少，一旦进来以后就被人家彻头彻尾地分析和掌握。记得有一本叫《外国文学》。七十年代的杂志，到八十年代也一直在持续，后来我不知道命运是什么样的，但是那时候影响很大，大量的人都在那里读很多外国的短篇小说。而且关伟的读书比较有讲究，他读完书研究讨论，他作过读书会，他当时烧锅炉时候找一些人看小说，看完以后谈论小说的体会，又是另外一个了。

那个时候我已经上美院了，就和这些人接触不太多了。但是我知道这些书，每一个被翻译过来的书对当时的年轻人影响都特别大。这个大不只说是对一个人影响，是因为那时候大家在一起没有什么书，读完一本以后，大家都要坐在一起讨论。不像现在谈谈装修谈谈挣了多少钱啊，当时不可能谈，当时没有钱的概念。很少有人谈女人，即便都是那个年龄了，也没有人谈，所以谈论的全是文化、文学和艺术。你说上句，我能把下句说出来就觉得酷。没有多少电影，大量的是文学，你读了什么书，听了什么音乐。音乐里你能够唱出上段，我能接下段。

张敏：你们当时七十年代时候讨论情景是什么样的？您能描述一下吗？

韦佳：我的记忆并不是太好，但是只要回忆起来的话都是极其愉快。主要是因为我觉得每个人在那个时代读一些被翻译的西方文学、哲学书，都会就所能够吸收到的西方文化的本质，互相在一起分享，互相讨论。当时如果大家觉得你了解得更多的，能够互相对上话的话，当时就会觉得你很有文化，很有希望的。当时进来的书本身就不多，所以你说出一句话我能说出下一句话。我们这个年代的人提到八个样板戏，你说前一句我马上能唱下一句。当时这些书、这些能够进入到中国可以翻译过来的书，像后来到《在路上》、《麦田里的守望者》，这些书都是八零年以后，在当时的影响力相当大。你觉得是多开心啊，一大堆人围在一起，我见的公共厕所里全写的FUCK，可能全世界厕所里全写的FUCK，你关注的事情大家全在关注。现在这个环境里很难，没有这种共鸣。当时看《印象派画师史》，我觉得现在有很少一部分人仍然生活在当时读的那些书里的世界里。当时《印象派画史》里描写的莫奈和一些画家。比如说描写他们穷，但是生活如何开放啊，到了海边以后把自己挣的钞票撒到海洋。这对封闭多少年的国家的青年来讲，多酷啊，挣了钱以后，为了自由，对着大海把钞票扔到海里，多开心啊！对当时我们那些十几岁的孩子来讲，这些钱是你自己画画荣耀得来的东西，这样做是很开心，很有激情的事情。你看了那些书里讲到莫迪格里阿尼，他画一幅画就是为了赚一瓶啤酒钱，但他觉得很开心，喝醉了以后，仍然能把整个但丁《神曲》背一遍。不得了，这些都是我们十来岁的时候接触的事情。你能看到，当他荣耀降临时，马上就能够成名了以后，他突然死了，可没想到他的女朋友为了他，怀着他的孩子从楼上跳楼自杀。目的是为了他们两个人的墓能够合在一起，还有一个墓志铭。你读了以后，对爱又有一种启发、一种追求。所以说，这里面有激情，一种对艺术的激情，还有一种青春少年的那种激情。因为父母反对结婚，为了追求爱情，就合葬一起，你可以找到墓志铭。我觉得当时很煽情。对我们当今影响也很大。

张敏：那么当时您跟诗歌界的接触多不多？

韦佳：接触不多，我接触的全是绘画圈子的。你们的这些圈子我全参与，但我不是一个挑头或者是一个能够主动组织的一个人。七十年代他们做的画展，我说实话，七十年代没有展览，但是这种行为、这种激情、这种凝聚力多少人一起画，现在没有任何一个活动小组或者说圈子都不会有当时的那种激情。因为他们每天在聚会，每天在画。而且那些激情、那种探索、那种形式，不会再有了。当时认为只有从生活中才能学习到艺术，同时也从艺术中学习艺术。但是没有那么多信息、画册，当时接触的画册很有限。这种凝聚力比作一个展览的凝聚力要大，我说的凝聚力是一个艺术圈子的凝聚力，我们当时能够在一天里能去三四个地方。骑自行车去到那一个小组去画画，晚上九点没事，我们九点半大概能画一个小时，十点半我们再回家。跑来跑去，到处跑。有一种激情。

绘画是一种形式，我可能有点偏激，当时如果是想追求文化的一个人的话，都是应该通过绘画来接触整个文化。我们当时在讲文化，讨论的时候，绘画、文学、音乐、哲学，等等，全概括了。所以一个人学画画一定要在这个圈子里说点什么，你画的画谁都不说，谁都在关注一个让自己陶醉的地方，这种追求的东西本身就是每一个人通过谈完了以后，那种激情燃烧了以后，想要追求的那个东西，谁也不吭声，那么画完了以后干吗呢？就是继续谈论这些绘画、哲学、文学、音乐，等等。我就觉得那时候年轻人只要想接触到文化，只能通过绘画接触，除此以外没有什么可能性能接触文化。你在家里拉一个小提琴，弹一个钢琴，你接触不到文化。因为在当时，你没有一个交流的基点，没有一个交流的范围，没有一个交流的群体。但是就是绘画给你提供了这个条件。在当时你搞诗歌，顾城也是开始先画画，我见他的时候，他也是到文化馆去学画画，他也是要通过画画接触这个群体，逐渐扩大到诗歌，所以当时绘画是通往整个文化的一个途径。一个很重要的途径，只有通过绘画才能达到一个认识文化的范畴，大家都是通过绘画来进入到文化里面。

2008年9月