不管是Google还是百度一下《美术学院的历史》，出现的链接大多数是国内各大美术学院和美术学校的主页和校庆活动报道，这很是叫我吃惊。尼古拉斯·佩夫斯纳的著作在整个中文世界的知名度之低，和他在英文世界中的德高望重形成鲜明对照。作为《鹈鹕艺术史》和《英格兰建筑》系列丛书的创刊编辑，牛津、剑桥和伦敦大学的教授，佩夫斯纳早已被认为是20世纪最杰出的建筑历史学家、重要的艺术史家和建筑评论家。其质朴的《美术学院的历史》，更少大众读物的表面色彩，事实上，在作者的社会艺术史的思想体系中具有示范性的个案价值。我企图从欧洲美术学院的历史中，看到对于今天的艺术教育模式有借鉴作用的因素。

学院的西方发展轨迹

学院的发展历史是一个不断设定自己的假想敌的历史。当年最早出现的学院，和我们今天所见的美术学院模式相去甚远，而和柏拉图的“学园”渊源更深。它不仅限于美术，更多的是人文主义者的非正式聚会，是无拘无束的、轻松愉快的小圈子。它出现的动机之一就在于反对被教会垄断的大学的单调乏味的学究方式。这个阶段的人文主义者的“学院”，在我看来，很接近于古代中国文人的雅集。如“苏门四学士”的活动和西泠印社这样的民间艺术家组织，教育的基本模式是中国式的“从游”。志趣相投是组织得以形成的基本出发点，教育则是有意无意间的濡染。

在文艺复兴时代的欧洲，这种聚会很快被收编。因为有着共同的假想敌——教会，他们向集权统治者寻求赞助和庇护。学院由文艺复兴时代的自由精神转向民族主义的意识形态。除意大利外，在德国、法国、英国都经历了一个相似的由民间发起、官方认定的学院建立的过程。学院的这种转型其实是人文主义者在中世纪的社会结构之后寻求重新建立学问与新的社会关系结合的不得已的选择。巴黎皇家美院的模式在欧洲各地被普遍拷贝，更是在一种重商主义的逻辑之下展开的。

这一时期的美术学院，出现两种分裂，向下表现为中心城市的美术学院大量地在小地方开办分校的模式，这与今天中国各家美术学院的扩招有着惊人的相似；向上则是浪漫主义渐渐抬头，对于“灵感”、“艺术的魔幻力”的崇拜，和天才论一起盛极一时。艺术家不肯为社会服务了，相信自己是天才。除了对教学方式的刻板、零碎提出批评——当时的美术学院还只是一些素描学校——他们更加质疑到整个艺术教育本身的可能性。当年浪漫主义者对美术学院的批评中充斥谩骂：“木乃伊艺术”、“奴性的学习”、“像一块变质的干酪，无数艺术家从这块干酪里爬出来，像一堆蛆一样”……其激烈程度远超过今天最自以为别出心裁的批评家。他们中间最激烈的人建议：“完全取消学院没有太大的坏处”，“让政府废除美术学院”。

美术学院也确实很难面对这些指责。佩夫斯纳在他的书里说：在没有美术学院的时代，洛可可教堂里巨大的天顶画，由师傅带徒弟的作坊类教育模式培养出来的匠师们，一直都是可以胜任的。匠师们虽然不是什么伟大人物，但是他们牢记传统，他们的存在保证了文脉的延续，他们通过合作依然一代代地在产生大作品，可是美术学院的画家们会把这视为畏途。这在我们今天同样可以看到。

当美术学院向欧洲之外的地区传播的时候，它开始遭遇文明差异问题。以巴黎美院为蓝本的基础教育对于这些非欧洲地区来说，意味着欧洲教育模式的引入。日本、印度、泰国和中国的美术学院学生在不同的地方，画着同一个希腊雕像的石膏复制品。这样一种统一的教学体系，要面对和各个国家的艺术传统兼容的问题。所以在这些地方，融合地方传统与这种“世界性”的美术教育体系，经常成为问题。正如中国最早的国立美术学院杭州的美院成立之初，就把“融合东西艺术”作为口号提出来。经过几十年的磨合，在这些地区，来自欧洲的巴黎美院素描体系和本地的艺术传统开始找到妥当的话语来确认各自的位置。通常把欧洲体系作为基础，而“日本画”、“中国画”、“泰画”作为一个高年级专业加以扶持。也许经受了长期的殖民统治的印度是一个例外，在印度，美术学院几乎就是欧洲美术学院的翻版，印度传统艺术则只在民间工匠中继续存在，为游客们生产旅游纪念品。