人对痛苦的思考，只有回到集体中，才能抓住它流浪的根。艺术家对人生不明创伤的描绘以何种方式才能真切？作为一个普通人而言，艺术又要怎样才能排解存在虚无的难题？

孙芙蓉的作品给人的第一印象是它们的静默与忍耐，可能要等待我们将目光停留在那肆意生长的伤口才能体会她所说的“阵阵隐痛”。但向观众大倒苦水和揭露社会的残酷，无疑有点像是旧事重提，毫无吸引人的闪亮点，在此人世间，谁未受伤？艺术家再往上撒点盐，人们只会大呼刺激，仅此而已，最后一切又重回冷漠的荒原。对于孙芙蓉的作品来说，我听到的却是悲鸣的重奏，如同低鸣的大提琴交响乐；又如蒙古草原上响起的马头琴与人呼声的共鸣；又像几千穆斯林和基督徒发出忏悔的痛呼……曾几何时，人类如此期待神秘的“云间之神”能对自己受尽磨难的一生发出悲悯的宏声，此时，自我便可感觉有无形的大手抚摸过自己的灵魂。

可惜这位“云间之神”被“科学”和“理性”抄了家，被唯物、物实、拜金三位一体的主神取而代之，看上去“唯物”像是哲学理想的圣父，“物实”即拯救这个世界的圣子，而“拜金”这些狂热的教徒们一点也不亚于中世纪用铁鞭抽打自我的基督徒。你看他们倾听“物”的铃喧，构建“物”的乌托邦，一切以“物”的标尺来论成败，而这洪水淹没了谁家的屋顶？

对于孙芙蓉的作品中唯一可见的“物”──衣服，在一般的艺术品中就承载着太多的社会含意。自文明之初，衣服除去用来御寒保温以及遮羞以外，更是区别身份、地位、季节和性别的符号。在中国以衣服作为艺术媒材的艺术家很多，其中隋建国的《衣钵》系列作品中出现了对中山装在雕塑上的处理，使其成为包容了中国一个时期精神的载体，而在给文艺复兴的艺术品穿上中山装的《衣纹研究》系列作品中，我们发现了在时代精神的冲撞中所溅射的中西方文化矛盾。在另一位艺术家展望的《葬──中山装躯壳》作品中同样也使用了中山服这一元素，不同的是展望将中山装视为继肉身躯壳的第三重躯壳来处理，将衣服扭曲也意味在正统的中山装内部人性的扭曲，而作品最后被埋入广东美术馆地下，使得作者将作品虚化为地下的幽灵，以传统的丧葬模式给整个作品画上沉默的句号。中山装的时代似乎已经过去，社会的体型已经改变，审视“繁荣和谐的现在”，新的衣服已然身着于现代人的身上，在孙芙蓉的作品中，衣服都为社会下层群众的服装，与前面两位艺术家不同，她的作品不再是处在正统和男权位置的自我审视，而更为本能地走向了艺术家个人情感的表现，成为了她特有的对苦难者的同情。以“蚕食”为名的这个系列作品，孙芙蓉谈到自己在制作衣服过程中体会到的劳作的快感，以及之后用同样是创作这些衣服的剪刀来绞破衣服时情感的宣泄，在这自生自灭的过程中流露出作者对生活所感受到的真实。这真实包涵了人面对被蚕食的命运毫无选择余地的无可奈何，包涵了人在蚕食过程中显现出对自身的痛苦行尸走肉般的麻木。这种真实，我们在弗朗西斯•培根（Francis Bacon）、爱德华•蒙克（Edvard Munch）的作品中看到过，在威廉姆•德•库宁（Willem De Kooning）、阿尔贝托•贾柯梅蒂（Alberto Giacometti）的作品中也看到过。

在孙芙蓉的作品里，我们还能看到杜尚（Marcel Duchamp）的《大玻璃》里的单身汉仍旧不能逃脱被工业时代的齿轮碾榨而丧失自我的命运，而在工业复制的时代人们难免改变以往对艺术品的看法。在现代社会无论是政客、商人、还是平民百姓对于廉价的商品的渴求已然溢于言表，商品神话的时代已经浓妆艳抹地来临，而在以往神圣的艺术殿堂似乎还在半遮半掩地将其拒之门外，波普艺术率先敲开折扇虚掩着的大门，其代表人物安迪•沃霍尔（Andy Warhol）用他的《32个坎贝尔菜汤罐头盒》告诉观众：消费社会中令人炫目的商品背后有其无处不在的麻木重复，美术馆成为了这些生活中披着美丽光环的商品的审判所，从而剥去了它们现世的伪装。在孙芙蓉的作品中更赤裸裸的指出消费社会的商品批量复制，带来的直接是人的批量复制，其重复的结果不是人作为人而生存于这个世界上，而是人成为了没有自我认知能力的工具性的动物，进行机械性的劳作甚至生活。