艺术的流变其实并无规律可言。某种程式的衰变也是内在精神的贫乏导致的。中国画并非仅仅是一套技法而已，技法其实是人的内在状态的外化。形式即内容。当人本身无法抓住变化的时候，技法的变化只是一种假象。在古代，对技法的训练也正是对内心的训练，这个过程是在对自然的潜移默化中完成的，所谓“外师造化，中得心源”。像中国书法是力和势的千变万化一样，中国画也是以其散漫的分布来冲破时间的结构的。在此种漫衍中，我们看到的是水墨的事实，而非对物像的表现和模拟。时间被流动的痕迹所冲破，一切皆变，万物在手的运动中得到释放，这样的解放使得手的重要性得到突出的强调。因为手就是感觉本身的思想，铸造盛满生命之动荡的器皿，那伟大的超越时空的器皿就是艺术。自中古以来，中国所建立的艺术的形而上学，就强调心和手的统一，而心和外部世界有一种神秘的对应。中国人天然有一种反智主义倾向，认为过度使用大脑是一种卑贱。风，水，波涛，甚至鸟的运动，和蛇的环行，这一切跃动的自然，都和心的运动相应和并产生技法。技法是生动的现实，而非凝固的教学的用语，真的活的技法永远和学院不相容。比如皴法在运用中永远没有一笔是相同的，而且永远被自然修正，“人不能两次踏入同一条河流”。这个运用过程被解释成变易，不易，和简易，也被解释成体和用，翕和辟，静和动。伟大的道的艺术，就是对变和不变的反复的体验和磨练，不变的是空，真如，无，涅槃，是月印千川的那个标示整体智慧的月亮。水墨，是内在于时间的痕迹，在虚无的意义上构成真实。而万物都是幻象，是笔的一撇一捺。因此幻象即流变，即意义的不固定。艺术的生活方式就是对变的无穷体验和运用，是对各种命名的尝试并在尝试中终结一个过程一种经验，因此也是对死亡的学习和领悟。技法作为方法，自然有死亡的界限在起作用。没有死亡的界限，就没有技法的临时特征，没有疯狂和对界限的突破。技法的犯罪特征就是对常规的违逆，以此达到否定和突变。一个武士只有随时准备面对死亡，才能学会最迅疾的反应，以最精纯的技击术出击。实际上，皴法不过是对痕迹和涂抹的试验，并无固定的名，是心的细微颤动的痕迹，任何的涂抹都是对固定意义的覆盖，冲突永远不会终止，手在矛盾中调整着完成着，而最终的完成是不可能的，就像死亡在过程中是不可能的一样。水墨作为死亡的痕迹，在抹平空间，空间在焦点散失时就是投射，是水和火的双重矛盾。元素的含义在互相克制中得以展现，其性质也是流动和变异的，宇宙就在此变易中朗然呈现，呈现其本质的不变，空，无，和真如，等等，都在一笔一划中被看见，一花一叶皆是法身，宇宙的形上学乃是能所双亡的身心一如。人在此流变中，有一种恒定的如朗月般的照耀，此照耀就是那获得寂静的心体。寂静作为中间的空白地带，聚集了内外有无起始生灭，也是暴力的瞬间的领悟。我们发现了时间的脆弱本质，是手的触摸，笔的涂抹，从那些固定的僵死的程式中突围并获得拯救。人在黑暗中所完成的，仅仅是一次性的，短暂的，不可重复的和再次被阅读的。那爆发的力量服从不动的永恒的呆滞，服从空白和悲悯，冥想即最高的行动。然而，从20世纪以来，中国艺术急剧退化，是和种的退化有一种同步的关系。那内在的寂静和愤怒，那和道的冥合，被世俗化为可命名的范式，技巧被褫夺为权利的阐释，人的弱化是二十世纪中国人的一个总趋势。在道和器之间，道隐而不显。器也就成了不能承载的钝器。人的物化使得宇宙的大道不能周流，人，这无名者，被过多的划分技术化了。那手中的笔已经不能被灵活的运用，手僵死了，心干枯了，艺术成了一团团乱墨。西方思维的侵入，使得中国人对笔的使用发生了方法上的根本转变。中国的活的精神被放弃了。冥想，对孤独的长年累月的体悟，所造成的空白，被急功近利地填充了。人不能从一个巨大的心理空间里面进行迅疾的艺术的抓取，也不能清醒地注视和观察，鉴照之境破碎了。那种孤明历历的主观逆行的修为，被粗糙浅薄的感官行为取代，所有的变不过是在根源之外的简单戏法。技巧因为没有根源，而不再具备方法上的意义。

相的命名可以看做是对范式的暗中偷换。相，作为片段，和引证，成为一种练习。练习则永无终止地开始，开始那种无意义或不断赋予意义的空无之旅。这样，我们看到的是变的痕迹，是内部的自我训练。因为对寂静的专注，流动才醒目起来，笔与纸和墨的关系必然发生变异。静是为了变化的可能，不动是为了动。没有不动的静。“动静不二，物之性也。”。那奔腾的水是动的，然而它在瞬间展现中又是不动的，“是为昔物自在昔不从今以至昔者，此是不去也。”墨凝固在纸上，穷极了笔的各种运用的可能，如同造化自身的鬼斧神工。笔作为工具，应该有手的触动所生发的点滴的思想，这思想以墨迹的漫衍而具形。思想寓于接触和新的尝试中，构成形式的永远变动，在随时随处可以触发的更新之中。同样，墨迹在纸上的动，也被心的静和孤独所鉴照。各种相之形态达到了变的简单和丰富。简单是透明的穿透，是光和寂静。我们看到的石子，是抛出的线，结晶着事物本来的光。而每一副相的不同，都是宇宙丰富性的一个小样。山势的奔腾乃是收敛的结果，一开一合，这样，才有能量的各种走势。敞开即遮蔽。在能量的转化中获得整体平衡。取势是中国画布局的重要手段，其难点在于势是在虚和实的互动关系中取得的。山势在有和无之间获得平衡，“人命不停，过于山水。”，主体的脆弱在笔和墨的运用中得到揭示，那也是道的运行。偶然是对存在的相对把握中完成的。相之变是对心境的无穷揭示，而在我们这个时代里，惊惧是恒常的。古典的宁静里参杂进了表现主义式的紊乱，这也是不得不然的。自然作为相的解体。山相，就是自然的遗留物。那被简化的特征具有非自然的象征，但更具备人的内心的自发性。正是对自发性的完全的解放，完成了对古典式写生的崭新的接续。东方式的生活方式的完结并非也意味着东方式心灵的彻底凋谢，在我们这个几近完全被西方后工业文明统治的，技术至上的时代里，东方人的感受方式依然是可能的甚至是可行的。

（宋迪非，1967年生于黑龙江，诗人）
2009-6-20