在高名潞先生苦心经营的“意派”遭到各方的指谪以后，高先生认为所有指谪都“只是在‘意派’理论外围打转”，因此悲悯地专作了《导读》一文，这是一篇坦诚的自我剖白。首先应当钦佩高先生的负责任的精神，以及拿自己特当回事儿的态度。

　　本人赞赏高先生“直接进入论题”的提议，故略去所有对《导读》一文涉嫌扯淡的纠缠，仅以高先生之行文次第，略作简要论述。

　　1.“意派”作为解释世界关系的元理论

　　在一篇视觉艺术理论的文本中讨论哲学意义上的世界关系，虽然是以艺术学为出发点而建构的一套解释体系，虽然艺术家或艺术理论家以为这是相对自足的独立学术，无论中外有多少大家这么干过，无论这个领域如何的视角独特，实在有名相游戏之嫌，但既然高先生提出“世界关系”这一世界观意义的问题，坚持进行这样的游戏，便略说几点，供正眼分别。

　　高先生所强调世界的“契合关系”，无非表达世界关系的自在整一与刹那生灭，这是东方思想中古来就有的传统——无论是中国的易理，还是古印度的缘起思想，都主张世界是一，时间与空间依赖于生灭相而显现，于是分别为相或者分别为执。在这样的哲学基础上，东方一以贯之的美学主张中，从来就没有割裂与对立的观念，从来就反对“分离、对立和极端的立场”，并一向主张泯灭相形，不分主客，直觉反映，全体立现。这不是今天才有的观念，也不是当代艺术作品的新鲜发明，至少在犍陀罗艺术以前就已经完备了。但令人奇怪的是，高在这样的基础上故作深邃地提出“不是之是”的大用（其实这也不是什么新鲜货色，古印度时期哲学部派就有此观点），除了试图用蹩脚的辩证逻辑囊括阻碍其间的二律背反，并因此逃离意派理论的自我否定，毫无理论上的建树。进一步看，就名相言说，“不是之是”早在中国唐代以前就被批判，无论三论还是华严各宗，都坚决主张“性相如一”，根本没有什么“不是”之外的“是”独立存在，故所谓“错位”实则是颠倒。中国的传统美学虽以“意境”为要旨，同时也充分认识到了“不是之是”的荒谬。

　　或者以相对的视角来看，“不是之是”如何就比“是之不是”（否定前提下的对立与分离）更透过一层？“是之不是”的否定与对立，如何就没有在否定中成就了世界关系的合理性？“不是之是”以什么证据否定“是之是是”（肯定前提下的当下体认）的秩序井然的主张？所有这些高先生没有作出解释。意派另立的这个“不是之是”的山头，难道不是与其他的世界关系理论相对待？这种对待的偏处一隅式的所谓“元理论”，如何证明并没有与他所反对的“再现理论”互为映射？如果是映射关系，理论的“元”性何在？是不是高先生还会再发明一套“元元理论”来囊括古今视觉哲学？或者换个角度，“不是之是”到底是仅限于名相的一套说辞，还是确有超越其他世界观的深刻认识呢？

　　哲学地说，假如真的可以用“是”与“非是”这样认识论地观照世界，这也是完全个人化的主观经验，在这个言语矛盾的世间法则中，“是”与“非是”可以任意转换，因此不可能成为某种公共理论。说到底，“是”与“非是”只能作出冥想式的自我证明，没有任何传达的可能。纠缠在这个名相上，一定会落在矛盾的某一边，就算是自我圆满，仍不过成为矛盾系统中的单向参照。所有这一切问题中国的传统美学早已通过哲学的方式解决。究实而言，破解这样的理论循环不是艺术理论家的事情，也与艺术批评和艺术创作无关。这个问题是超美学超艺术的，高先生以此障住天下人眼目，实则自己也被眼瞒，成为千年前陈旧问题的玩味者而不自知。

　　2.“意派”作为美学理论

　　高之所以说王国维的美学理论“只能讨论诗词和山水画”，无非因为王国维的相关理论集中在《人间词话》一书，书中所议都是举诗词为证，但那不过是借诗词之一端，阐发中国传统美学的精神实质。王国维并没有试图建立某种“元理论”的野心，所以不会去把形式虽异，其理如一的其他艺术全都拉进来以资佐证。高先生不能因此举一反三心领神会，于是便不承认王国维的美学理论是通于一切艺术形式的。再者，中国的传统美学一向尚意，所以从来对于机械写实懒得评议，这恰恰说明了“意”的传统特征。虽然如此，王国维仍然在文中多处提及所谓再现，但是他强调“写实家亦理想家”“理想家亦写实家”，因为“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处”。据此我们知道，即便是照相式的写实再现，仍然因为作者的主观取舍，而注入了“理想”的成分，虽有理想的注入，但是却超越于“我”的狭隘偏执，不是简单的主观再现，而是使这一观念化了的“无我”或“无物”境界构成一个自在的世界。这如何“无法用于讨论《清明上河图》《历代帝王图》等人物画，以及一些佛教和墓室艺术”呢？《清明上河图》《历代帝王图》难道不是理想化了的再现？佛教和墓室艺术难道不是再现出来的理想（或觉受）吗？佛教艺术中超越“我与我所”的大量作品，难道不是早就“颠覆了再现”的东方美学趣向吗？

　　至于高所谓“意派不再限于‘境’，境（或者在高名潞那里称之为场）只是世界关系中的一个方面，是意派关系论的一个侧面，不是核心”一说，在意派理论中很难找到自圆其说的论述，如果高先生真的准备继续进行这项伟大的哲学工程，那就应该先把能所的关系断了再说，否则“境”就是永远逃不出的牢笼。

　　高先生所谓“意境是有关古代诗词山水美学的理论”一说令人遗憾，拿了人家的东西不感谢也就罢了，反而改头换面说是属于自家的，并回头对人家的东西大加挞伐，人心如此，令人齿冷。

　　3.向西方的战场带马

　　高先生此文有两个大棒，其一是“意派的批评者一般无法就《意派论》对西方理论的批评立场进行实质性对话”。

　　高先生这个办法很好，可以堵住一大半人的嘴巴。但是，在笔者这样一个对于西方艺术理论不甚了了的人看来，意派通篇是中国传统美学的拙劣翻版，毫无新“意”可言。至于这套理论是想颠覆谁，颠覆什么，为什么颠覆，那是高先生自己的理想，事实是，这根本不是什么新鲜货色，无非把构成“境”的本有的人与物分别拣出来，然后再把“境”换成“场”，凑成人、物、场鼎立但却割裂的一组关系而已。高先生的理论当然是有所指向的，但那是高先生自己的敌人，笔者只在乎高先生手里所握的武器，到底是高先生自己的原创，还是从先贤处窥伺所得。拿来的并不丢人，只要说明出处，没人以盗窃罪发起文化诉讼。但是假如一定要说不是传承而是自己的发明创造，那就必须证明“境”（或“场”）中没有人与物，“境”是独立于人、物之外的第三元素，因此才可以与人与物相并立。在美学理论中，有无我之境，也有无物之境，就是没有无我亦无物之境，这是高先生“场”能否成立的关键所在。

　　二千五百年以前东方的境界观（见《杂阿含》）

　　4.向一己的所由指迷

　　高先生的第二根大棒是“如果要更加有效地批评‘意派’，就应当把高名潞三十年的全部理论逻辑作为整体来进行批判，否则只能是支离和片断的。”

　　这段论述充满了高名潞式的幽默。这就好比说，如果要指责某人常流口水的恶习，就应该先搞清楚其肾上腺素水平，还要知道其童年的口水经验，甚至要考察其家族的口水史，否则就是断章取义。高先生之所以这么说，是期望大家对他有更多的关注和更深入的理解，希望批评者把他当做一个首尾相贯的活化石进行类型学意义的解剖。这样的要求当然是合理的，非但合理而且充满诚恳和天真，因此才更加幽默。不过，高先生应该明白，方法论中从来就有剖面横切的手段，一个切片的机理组织也可以反映该组织的真实性状。

　　其实大可不必如此自我作古，非拿自己当时间轴上的标本不可。笔者在《无皮之毛》一文的最后已经说道，有必要对高先生进行文本之外的田野考察，这是解释高先生身在现代社会却保有高古精神的源头所在。没想到高先生竟是如此认真，把笔者的这个提议当成了正式的课题，把自己当成了中国当代艺术的核心现象，自己就是自己这匹千里马的伯乐，这需要什么样的智慧和勇气才能说出这样的大话！不过我估计有兴趣进行这个研究的批评家很难找，这真是个遗憾，以高先生之盛情，乃有如此之落寞。

　　5.“意派”的功用之说

　　笔者对于高先生所谓“意派”是“三十年来我与艺术家互动的结果”一说无可置喙，也愿意相信这是高先生锲而不舍孜孜以求的自然结果，但是这仅仅是高的一厢情愿。因为文内所列举的艺术家名录虽可以再增加很多，都仍然无助于“意派”作为创作理论原创性的成立，道理如前，不再赘述。

　　当今之世，在物欲横流的背景下，能有高先生这样孜孜矻矻的学者实在难得，无论“意派”理论是否成立，作为不愿脱离现实，实则被现实玩弄的艺术理论家，值得我们关注并且深深地引以为鉴。