一个学说、观点都是在社会历史中生成的，于是它就有了自己的命运。写作于20世纪60年代初的《西方美学史》是中国当代美学的经典之作，它拓展了中国学者的思维视野和想象空间，建立了中国美学对西方美学叙述的知识框架，为中国当代美学知识的普及和学科的建立作出了突出的贡献。在其写作、传播和接受过程中有着复杂的历史纠葛，或者是说在社会语境、知识资源和学者生命之间隐含着丰富的文化信息。用朱光潜先生自己的话说，“一切学说思想都有它的历史环境的背景，我们读任何书，都要还它一个历史的本来面目。”（1）因此，清理《西方美学史》与当代社会和作者个人之间的复杂关联，既可以讨论一个经典文本的学术价值和局限，也可以阐释中国当代美学知识的生产机制，进而说明中国当代美学与当代社会之间的曲折命运。

一

　　20世纪60年代初，中国当代社会的政治、经济和文化出现了一个调整时期，为了“树立新学风，创造新的传统，培养出新的人物”，由中宣部牵头，全国高等学校实施了课程设置的调整和文科教材的编写。它不仅是教育战线的份内之事，也是为了适应意识形态斗争方式转变的需要，“与封建思想，资产阶级思想，旧社会的习惯势力作斗争是相当长期的。这种斗争不能粗暴、简单化。”斗争方式需要发生大转变，“从以世界观斗世界观，到以知识斗知识”（2）。边写文科教材可以进一步强化意识形态的重要性，因为“文是搞意识形态，搞阶级斗争，搞马克思主义的，从这个意义上讲，文很重要”（3）。而且在其背后还有着这样的文化梦想，“欧洲曾经是中心，但是今后它不一定是中心。总有一天中国要成为世界学术文化界所瞩目的地方，人家研究世界经济、哲学都要到中国来，要准备五十年或者二、三十年，我们现在就要全面准备，否则，现在没有的东西，将来还是没有。欧洲不能老是中心，世界革命气运在转移，文化也会跟着反映。”（4）教材的编写是为了把中国建设成为世界的学术文化中心。这样，编写教材就成了意识形态问题，就是整个思想文化界的大事。编什么？怎样编？编得怎么样？不仅是当时的编写者的工作，也值得今天的人们去认真玩味和思考。

　　1956年到1962年，在中国发生了一场美学大辩论，有70人在《人民日报》、《文艺报》、《哲学研究》、《新建设》和《学术月刊》等国内主要刊物发表了400余篇文章参与讨论。辩论是在有关领导和组织的精心策划下进行的，朱光潜被作为批判对象，成了整个大辩论的“靶子”。他自己对这一点也是非常清楚的，“美学讨论是在党的领导下由《文艺报》在1956年开始组织的”（5），“美学讨论开始前，胡乔木、邓拓、周扬和邵荃麟等同志就已分别向我打过招呼，说这次美学讨论是为澄清思想，不是要整人”（6）。无论是“领导”的“组织”，还是领导的“打招呼”，都说明这次“讨论”与解放后发生在意识形态领域中的历次论争一样，都有显明的政治意图，那就是对异己思想的批判和清除，特别是对封建主义和资产阶级思想的防范和斗争。1955年1月26日，中共中央就发出了《关于在干部和知识分子中组织宣传唯物主义思想，批判资产阶级唯心主义思想的讲演工作的通知》，该年4月11日，《人民日报》发表了题为《展开对资产阶级唯心主义思想的批判》的社论，它指出对“资产阶级哲学——唯心主义思想进行有系统的批判”是“必须着手”的紧迫任务，因为国内外阶级敌人力图“用资产阶级思想反对马克思主义思想，用唯心主义世界观反对唯物主义世界观”，思想战线上再次出现了“极其复杂和尖锐的阶级斗争”（7）。这场围绕批判朱光潜美学思想的大辩论是清剿资产阶级唯心主义思想的重要行动。行动的序幕却是朱光潜自己拉开的，1956年6月，他在《文艺报》上发表《我的文艺思想的反动性》一文，编者加了这样的“按语”：“这是作者对他过去的美学观点的一个自我批判。大家知道，朱光潜先生的美学思想是唯心主义的。”（8）一句“大家知道”既掩藏了组织策划者的用意，又把被批判者变成人人诛之的对象。于是，朱光潜不得不变成靶子和箭剁，任人去评论和批判。有意思的是，朱光潜自己也“积极认真地参加讨论”，他左推右挡，“有来必往，无批不辩”（9），一点不放过争辩的机会和反批评的权利。在多方面的压力之下，他有过紧张和害怕，但也不乏由学理而生成的真诚和自信。在《我的文艺思想的反动性》里，他先非常详细地介绍了自己的超脱人生观和所谓的主观唯心主义文艺思想的形成过程，接着根据马克思主义理论对其反现实主义、反人民性进行了自我检讨和彻底批判。在不厌其烦的自我剖析中，既能让人感受到他对西方文艺思想和美学理论的熟悉，也展示了他的那份老实和坦诚，他对自己的文艺思想的形成历史和社会背景的叙述，能让人感受到其合理性因素，因为马克思主义历史唯物论也强调思想生长的社会历史背景，自然，朱光潜的文艺思想也就有了一定的合理性。朱光潜有意检讨自己，无意之中却得到一份理解和同情。

　　面临主观派、客观派美学的批判，朱光潜不断学习马克思主义和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，把自己的美学思想调整为合乎主流意识形态的话语方式，主动接受“存在决定意识”的唯物主义，推翻“直觉创造形象”的主观唯心主义，接受“艺术为社会意识形态和艺术为生产劳动”的文艺观点，推翻艺术形式主义观点，最后表述为“美是客观与主观的统一”的理论主张（10）。实际上，这是一个带有某种折中性的观点，也在一定程度上延续了朱光潜自己的传统看法，有偷梁换柱的嫌疑。这次讨论虽名为美学大辩论，但却没有进入实质性的交锋，出现了贴标签，挂招牌，甚至是自说自话的状况，对一些基本原则和概念的理解上“没有共同语言”（11）。如果与当代其他意识形态斗争相比，它能让被批判者发表自己的意见，并始终把范围控制在学术领域，没有演变成一大政治事件，这真 是十分万幸的事了。这次批判与解放后对他的多次批判一样，并没有让朱光潜服气。在被定性为主观唯心主义美学思想面前，他有了“罪孽”感，“不敢说话”，“抬不起头”，也不用再去读书、研究和思想，“口是封住了”，但“心里却是不服”。他知道，“在美学上要说服我的人就得自己懂得美学，就得拿我所能懂得的道理说服我”，用“马克思列宁主义美学”去“扣帽子”，和“吓唬”，解决不了根本问题。在他看来“马克思列宁主义美学”是研究美学的人的“奋斗目标”，是有“待建立的科学”，在成了堂皇的“招牌”后，每人的葫芦里却卖的是不一样的药（12）。于是，他感到中国当代对于美学的认识水平还很低，“参加美学论争的人往往并没有弄通马克思主义，至于资料的贫乏，对哲学史、心理学、人类学和社会学之类与美学密切相关的科学，有时甚至缺乏常识，尤其令人惊讶。因此我立志要多做一些翻译重要资料的工作。”（13）可以说，美学大辩论让他很有些意犹未尽，与此同时，“双百”方针又放开了朱光潜的手脚，解放了他的思想。于是，他期盼并等待着一个更充分、更有学术色彩的机会，来表达他的美学思想。

二

　　机会很快就到了，那就是编写《西方美学史》。他对此有过这样的说明，“五十年代的美学大辩论引起国内对美学的广泛注意，1961年北京大学要求我在哲学系开美学专题，1962年科学院教材会议指定我编一本《西方美学史》，同时中央几位领导同志又指名要我去中央党校讲课，我讲了三个。就以北大和中央党校讲课的提纲为基础，我花了大约一年多时间，写出了《西方美学史》。”（14）从这样的描述里，可以发现《西方美学史》是美学大辩论的自然延伸和结果，同时又是课程设置的需要。相对而言，“辩论”是一种知识的自由表达，有极强的个人性，教材则是知识的规范要求，体现的是公共性和实用性。由朱光潜来编写，显然是“政治意图”下的一次命题作文，但对他而言，何尝又不是一次表达自己美学观念的大好机会？他的“不服气”和理想有了实现的可能，这其中难免没有不可明说的兴奋和理想。解放后，在经过了那么次的思想改造和政治洗礼，他终于等到了一次被信任的机会。一部《西方美学史》，既可以让他的思想改造得到检验，还可以让他实现学术的自我拯救。

　　朱光潜是学习和研究西方美学出身的，写作对他而言并没有多大的学术难题，问题在于能否转变自己的美学思想及其话语方式，而符合时代意识形态的要求。《西方美学史》首先是作为“高等学校西方美学史的教材”而编写的，这在初版的“编写凡例”中有清楚的说明。它的“教材”性质就需要有知识性和实用性，所以，它对西方美学从公元前6世纪古希腊毕达哥垃斯学派到20世纪初意大利美学家克罗齐的历史演变过程都进行了比较全面、系统的介绍和评论，并以各个时代有代表性的重要美学流派和美学家为主要线索，适当兼顾其他流派和美学家，既描述各个时代美学思想的基本概貌和流变，同时还勾勒西方美学中的一些基本问题和重要范畴的承接、递变的关系，还以马克思主义的历史唯物论和辨证发展观对西方美学进行合理评价和总结。在体例和写法上，它以资料为基础，多介绍少批判，大量引用经典原文，并在上、下卷后面附有资料节选，以备教学之需。

　　但它并没有仅仅停留在教材，还有另外的意图。用朱光潜自己的话说，就是在认识意义之外，还有“实践意义”。“学习西方美学史，并不是为知识而知识，为理论而理论，而是要理论知识的帮助，来解决我们自己的文艺实践和审美教育实践方面的问题。”对西方美学加以辨别、分析和批判，在“总结过去经验的基础上，自己进行摸索和解决问题”，“结合我们的需要和条件，加以综合，来建立我们自己的美学”（15）。建立我们自己的美学，这是多么宏大的理想！实际上，这正是朱光潜多年的美学梦想。应该说，朱光潜一生都在为此而努力，包括解放前他对西方美学的介绍，写作以中西文论互证互释的《诗论》，都是为了能建立自己的美学。只不过，解放前的朱光潜偏重于美学的个人创见，解放后的朱光潜在“自己”的前面加上了“我们”二字。他还多次在文章里提到这样的美学理想：“我们要建立我们自己的美学”，坚持“民族化和社会主义化”原则，以马克思主义为指导，总结历史经验，“适当借鉴外国的优秀美学遗产”，建立“适合我们社会主义文化建设需要的美学理论”（16）。有的时候， 他还把“我们自己的美学”表述为“新美学”，“建立新美学是一件重大的工作，我们需要更谦虚的学习和更严谨的批判。我们需要学习马列主义，学习新时代的现实情况，也需要学习美学古典和美学史的发展，认清我们所应该否定和所应该接受的。”（17）无论是那种说法，都说明他有着建立中国当代美学学科的自觉追求。朱光潜在谈到鲍姆嘉的美学命名时，认为“命名本身意味着美学作为一门独立科学的开始”（18）。朱光潜对“新美学”概念的表述虽基本上还停留在原则思路上，缺乏更具体的思路和明确的内容，但在我看来，《西方美学史》就可以看作是他建立“我们自己的美学”或者说“新美学”的一次大胆的探索和真诚的努力。

　　他通过《西方美学史》所构建的西方美学学科知识谱系，为建立“我们自己的美学”打下了坚实的基石。中国近代美学是在西方美学影响下而发展起来的，从20世纪初到30年代，对西方美学的引进和介绍有过一股热潮，但对西方美学史的研究却没有系统地展开，直至50年代，我国还没有一本西方美学史的著作。60年代初，朱光潜先生的《西方美学史》的问世，填补了西方美学史的空白。它首先在指导思想和方法论上有着示范意义。它明确提出以“马克思主义观点”来研究美学史，并在研究方法采用把美学家、美学问题和美学概念、范畴想结合的叙述方式，具有方法的多样性和综合性特点。其次，在研究对象和范围上，既注重美学与哲学、心理性的关系，还注重美学与文艺理论的关系。再次，它对西方美学史文献资料的翻译、遴选和整理，尤其是第一次翻译使用这些资料，这奠定了中国当代美学关于对西方美学历史资料的基本构架。他注重史料和思想的结合，从历史过程和材料中加以分析、比较、反思而获得判断和认识。即使你不赞同他的观点，也不得不认同它让扎实的历史事实和文献材料相互印证，由此而得出的结论也是一家之言，至少能自圆其说，甚而不乏独特而新颖的发现，特别是对西方美学历史发展中的矛盾性和复杂性的分析，很富有启发性。他虽强调了唯心主义与唯物主义之间的矛盾，但并不把问题简单化，而是实事求是地加以分析和评价，如对柏拉图和亚里士多德，一般常把他们划为唯心与唯物的代表。朱光潜注意到了这样一个现象，后来者对他们常是共同拥有，兼收并蓄的，如歌德主要接受了亚里士多德思想的影响，但也有柏拉图思想的影子。朱光潜注意到了康德美学思想的转折意义，认为他试图调和理性主义和经验主义美学的矛盾，“处处看到对立，企图达到统一，却没有达到真正的统一，只能做到调和与嵌合”（19）。这也与朱光潜对历史现象和思想观念的复杂性的认识是一致的，他在美学大辩论中发现了“唯心主义与唯物主义的界限和转化”，“一个人的思想百分之百地是唯物主义，这只是一种理想，而事实上往往是唯物主义与唯心主义并存”（20）。他注意到了人类思想的“两栖”性，“有些人的思想就象蛤蟆一样，是水陆两栖的，时而唯心，时而唯物”，连“革命干部本来是在马克思列宁主义的教导之下愕然形成他们的思想体系的，有时也在教条主义的言行上暴露一点唯心色彩”（21）。这样，思想的存在方式就有了三种情形，彻底的唯物、彻底的唯心，还有既唯物又唯心的第三种情况。

　　由此，《西方美学史》始终不忽视西方美学史的复杂性和丰富性，这就为中国当代美学提供了丰富的西方美学知识参照系，有助于提升中国当代美学的学科化和体系化。

三

　　《西方美学史》是朱光潜建国后“唯一重要的著作”（22），也是他“回国后头三十年中唯一的一部下过功夫的美学著作”（23）。尽管如此，它仍然存在着时代的遗憾和局限，它毕竟是权力话语下进行的一套美学知识生产。如对文艺理论的过分偏重而影响了美学史的范围，它所认为的西方美学史中的四个最重要的问题：美的本质、形象思维、典型、现实主义和浪漫主义。事实上，只有前两个问题真正属于美学问题，后面两个属于文艺理论问题。自古以来，中国的知识生产就缺乏知识本身的目的性，而是为了维护权威的需要而带有伦理规范和道德准则的权力性质。《西方美学史》不可能摆脱意识形态的规范和约束，而是体现了这种规范和模式。但它在规范里也有挣扎，在压抑中也时有突围。在时代意图与学术知识、政治意识与个人思考之间，他试图寻找到一种力量的平衡。这就使它不得不带着镣铐去跳舞，在从容的叙述背后也隐有压抑的痛苦，出现了文本的矛盾和裂缝。于是，《西方美学史》就成了一个有多种意义和欲望的文本，如对主流意识形态的张扬，对个人感受的曲折表达，还留有欲说还休的空白和缝隙。

　　出现这样的矛盾性——意识形态与学术理性，政治态度与个人欲望的冲突，实际上，在1963年的“初版编写凡例”里，朱光潜就已有说明。他谈到了“选择标准”，认为对那些代表性大，影响深远，能说明历史线索的反面性材料也有学术意义，如新柏拉图派和克罗齐。“这些反面性的东西不仅可以当反面教员，也还可以帮助理解正面性的东西。一般地说，在过去的美学家之中，正确的思想总是在和错误的思想斗争之中才形成的，而且正面与反面的分别也只是相对的，没有人是完全正确的，发生过深远影响的人也很少有毫无可取之处的。正确地对待他们，须根据马克思主义的观点对他们进行分析批判，去伪存真。编者也作了一些尝试，但限于思想水平，做的比较少，而且做的也很肤浅，甚至难免错误。这一方面的工作只有留待关心美学的同志们的长期的共同的辛勤努力。”（24）所谓的“反面性”材料，或者说是“反动性”观念都是出于当时的意识形态判断。有意思的是，一旦到了评判那些有代表性的反面的西方美学家或美学观念的时候，朱光潜就陷入了唯心主义、形式主义和反现实主义的泥淖，所得出的往往是一些肤浅而简单的结论。可见，他不得不周旋于主流意识、学术理性和个人感受之间，他理直气壮地去批判它们的反动性，又苦心孤诣地去发现他们的合理内核，或者说是“片面的真理”。如对他心仪多年的克罗齐美学，既说他是“马克思主义的顽敌”，他的思想“巩固”和“维护”了资本主义的现存秩序，他的“直觉即表现”美学观是“资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护，是‘为艺术而艺术’的理论最极端的发展，也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结。”并且说，“这种美学观点在本世纪一直在资产阶级美学界得到普遍的重视，发生过广泛的影响这就足以说明它道出了这个时期资产阶级中一般人的心。”又说他对形象思维的分析“含有片面的真理”，他的游戏说、同情说以及美的平衡、对称学说也“富于启发性”（25）。事实上，朱光潜并没有完全根据当时流行的主流意识形态标准来划分正面与反面性，在他那里，正面不一定正确，反面也并非一无是处。但他不可能没有一点顾忌和防范，不可能真正进入到自由的写作。他对叔本华、尼采和弗洛伊德美学的故意“遗忘”，就能说明这一点，乃至于到了后来，朱光潜还为此深感内疚。他说在1933回国以后，就很少谈到叔本华和尼采，是“有顾忌，胆怯，不诚实”，“读过拙著《西方美学史》的朋友们往往责怪我竟忘了叔本华和尼采这样两位影响深远的美学家，这种责怪是罪有应得的”（26）。事后的自责不过是暂时减轻心理的负担而已，如果设身处地去考虑，要在20世纪60年代把叔本华、尼采的美学放进《西方美学史》，却有着相当大的冒险和困难。如果在第十五章黑格尔之后，就接着叙述叔本华、尼采、立普斯、克罗齐和弗洛伊德等的美学思想，这当然可以进一步说明西方美学如何从古典、近代走向现代的发展趋势，也能体现体系的完整与和谐，而不是象现在这样，把别林斯基、车尔尼雪夫斯基与移情说和克罗齐放在“其他流派”同一编里，给人以不伦不类，匆匆作结的印象。