Vibha-Galhotra《新伪装》

　　印度的历史文化曾经因为英国的殖民而被长期割断，政治与文化被西方所垄断。而在独立后，官方和英国的观点认为印度艺术已尘封博物馆，欧洲的油画成为当时唯一有价值的艺术媒介。印度的现当代艺术就是在这样的一个缺乏自我身份认知感的老殖民地背景下产生的。随着印度民族意识的觉醒和经济的发展。印度艺术开始不断需求自我的突破与进步，例如20世纪上半叶形成了孟加拉画派；著名艺术家贾米尼·罗伊依照甘地教诲对印度民间艺术的发掘；还有1947年形成的孟加拉城艺术家流派利用抽象表现主义描绘独立印度的现实状况等等，印度从自己的悠久历史文化与宗教中汲取营养，结合西方艺术思潮进行独立的思考，创作出了具有自己特色的艺术作品，从而成为世界现当代艺术大家族中独具特色的一员。

　　不可缺席的世界当代艺术成员

　　印度的当代艺术其实在2000年以后就已经开始进入欧美收藏家的视野，几乎各国都在艺术展竞相展出以印度艺术家担当主角的展览。一向保守的法国LVMH集团画廊也举办了印度当代艺术展。在北京的韩国阿拉里奥画廊也推出了国内最大规模的印度当代艺术展，首次系统地为中国观众介绍12位著名印度艺术家的作品。以古普塔和卡普尔为主力的印度当代艺术家在国际拍卖市场上异军突起，短短几年之内价格已经飙升百倍。但是在中国缺鲜有人了解印度的当代艺术创作。7月16日至8月31日在上海当代艺术馆举办的《印度现在》艺术展为我们提供了一个绝好的了解印度当代艺术的机会。这个展览是对印度当代艺术在亚洲日益增长的影响力以及文化同化的探索，亦是当代艺术背景下的“印度特性”的构成与当今“全球一体化”之间的对话。印度的艺术家从印度文化和历史中汲取灵感进行创作，表现了印度在政治和社会参与方面的积极性以及它对于外国媒体所报道的“印度特性”的反馈。

　　印度目前正在经历一场巨大的变革，新兴城市提升成为国际大都市。然而当国家向着国际化发展的同时，它亦在加强本国的经济和社会价值观。《印度现在》展示了国际知名印度艺术家的形式多样的作品。这是对于多样化过程，叙述构成和美学的审视，是对于文化质疑在艺术表现中作用的关注。这个问题不仅仅涉及了印度，同时也影响了许多发展中的亚洲国家。在欣赏艺术之时，观众可以审视艺术作品中的民族性，同时也可以质疑文化背景是审美主力的观念。

　　《印度现在》作为上海最大的印度当代艺术展，也是印度在中国的第一个主要的艺术馆艺术展。邀请了21名艺术家参展，涵盖近60件作品，包括绘画，摄影，录像和装置，其中一些作品是专门为“印度现在”创作的。同时于展览期间，当代艺术馆举办了多场讲座，电影放映，音乐表演等活动，以促进和鼓励观众对印度文化及艺术的探讨。本刊也期望能通过这个栏目向国内读者打开一扇了解印度当代艺术的窗口。

　　如何定义全球化之下的印度民族特性？

　　“以民族性为标准，对艺术进行分类是否有意义？能够描述印度当代艺术的独特模式又将是什么？”这是策展人斐丹娜在对印度当代艺术进行研究中提出的疑问。斐丹娜结合当代艺术和全球环境的背景，对构成“印度”这一本质特性的各种元素做了一番探寻。通过众多来自国外知名艺术家的作品，展览审视了不同的叙事结构和美学策略，并将重点置于民族性是究竟如何成为艺术表现和艺术门类的载体的问题。

　　作为首次在中国举办的同类大型博物馆展览，它对于此类问题的探寻，也必将被公认为是通向未来更为重要的概念性展览的大门。在这种情况下，采用“印度的当代艺术”这一说法的必要性毋庸置疑。并且它也成为了一个能便利地开启市场的工具，使得我们能够展示特定国家最近的艺术发展状况。

　　在这样的背景下对艺术进行分类，以便能将之由一种更容易的方式呈现给观众，但这样的分类究竟能在何种程度上使观众对艺术加以感知？这个问题还有待商榷。如前文所述，在缺乏特征的情况下，究竟印度当代艺术由何组成，它们又是如何实现尚且未能得到界定的分类的？此外，在这个文化交融的时代，根据民族性为艺术贴上标签，能够产生任何审美功能吗？如果真是这样的话，对于具体的作品，它又能告诉我们什么？

　　世界市场的相互依赖和全球结构下的社会进程，将我们带到了一个崭新的时代和领域——在均一化成为全球现实主流的背景之下，文化多样性正在逐渐消失。从经济的角度，技术的发展与因特网和移动电话普及，已经为经营者们带来了“机会面前人人平等”的感觉，而无论其身在何处。对于艺术而言，这种“平面性”也潜藏到了感知层面，在这里，历史和地理特征变得越来越无关紧要，而来自不同国家、不同民族的艺术家们会同时创造出传达同样理念的作品。

　　而世界真的就是如此的“平面”，而不是凹凸不平或不规则的吗？随着大规模的农村人口因谋求经济利益向城市迁移，当今世界的大多数人口都已是生活在城市当中。就艺术层面而言，城市居民和那些生活在乡村的居民之间往往会存在不平均，因为创造性环境往往集中在城市中心，而乡村地区的居民很少会与之接触。在这种情况下，对于印度人和中国人而言，生活在城市或农村中的城乡差别，在某些方面上，甚至会比由出生国的不同而带来的差异还要突出，但这并不意味着可以将不同民族之间的特征相似性排除在外，或者对其加以忽视。

　　在确定全球性社会结构的时候，当我们试图对艺术家和他们的艺术作品进行分类时，本质上都会落入要么统一、要么混杂的类似模式。而囊括了新兴的“跨国连接”在内的新一轮文化相对主义，有可能会成功诠释文化重要性和全球相对性与之等同的民族主义。米兰·昆德拉在《帷幕》中就提到过这种相对民族主义，并引述了歌德的“世界文学（Weltliteratur）”概念。昆德拉就此所指的，是可以用来理解艺术作品的两种背景：民族背景，以及艺术形式本身的超民族历史背景。于是我们的文化偏见，很像艺术分类，就同体验层面相隔绝了。因此，昆德拉强调了文化多样性的价值，但他对于地方主义的错误和危险也提出了批评——地方主义无法在更大的背景之下对民族文化加以考量。

　　至于《印度现在》，无法在更大的全球性社会结构背景下审视自身文化的地方主义，就显得如同陷入完全无视任何民族背景的文化杂交一样无知。本次展览的前提是印度的文化和历史为不同的艺术家群体——不仅在印度，还有居住在国外的艺术家——都带来了灵感。展览根据一条贯穿所有作品的主线来编排结构。这条主线即是艺术家在自己国家内积极参与政治和社会生活的一种体现，而在某些情况下，也是对于艺术家在印度国门之外散播“印度”本质特性的一种反应。从这个意义上讲，《印度现在》已经成为了一个运用多种手段，认真审慎地采用民族性来构建视觉身份，并将其传达给对此知之甚少的受众的民族性审视展览。