继2009年5月31日“意派——世纪思维”大展举办之后，12月份，该展览画册《意派——世纪思维》正式出版。该画册分为四部分，第一部分为高名潞序言《“文化至上、 结构中西、整一存在”三位一体：从中国现代性的历史看“意派”》；第二部分为“意派记事”，介绍了自2007年开始，“意派”理论的形成及展览的组织过程；第三部分为“意派——世纪思维”展览的图录；第四部分是该展览的参展艺术家与作品信息。本画册打破了一般展览画册编辑方式，使其不仅仅以展览图录的形式呈现给读者，更是一本关于“意派”理论和“意派”展览的文献资料。本书还包括了两张光盘，一张是关于“意派——世纪思维”展览的纪录片，有上海大学教师刘佳拍摄，一张是高名潞“意派”理论的3D影像。本书以平面和影像的双重方式，让读者更加清楚地了解“意派”理论和其产生的过程。

2007年我策划了《意派：中国“抽象”三十年》的展览，该展在西班牙巡回一年多之久。2009年5月我出版了《意派论：一个颠覆再现的理论》一书，接着《意派：世纪思维》又在2009年5月底开幕。这三个事件不同程度地引起了人们的关注、鼓励、批评和建议。其中一个问题是，如何把意派论的理论运用到艺术家的创作批评中。简单地讲，如何界定意派艺术和艺术家？

其实，这三个事件在我看来是一个整体，是理论和策划批评实践同时进行的工作。但是，每一步工作又有它的具体侧重：

西班牙《意派：中国“抽象”三十年》以具体的艺术类型（所谓的中国抽象绘画）为例展开对意派的讨论，目的是把它和西方“抽象艺术”向区别，因为我们无法用现代主义情境中的抽象概念去界定中国过去三十年非写实绘画的本质和上下文。有关论述我已经在之前的文章中有所涉及，比如《中国极多主义》（2003）。在21世纪初的转型期，中国的文化和社会上下文肯定具有自己的特点，其艺术生产也不同于西方，那么用西方现代主义的某种主义（比如抽象主义）去界定非西方世界出现的一种当代艺术潮流，注定是乏力和无助的。但是，要想建立新的批评叙事，必须首先具有新的叙事理论。那么就必须要在这些现成的西方先进理论之外，找到一个新方法和新角度，这就是我从“极多主义”到“意派：抽象三十年”所做的尝试工作。

而《意派论：一个颠覆再现的理论》一书的出版，则是从艺术批评和艺术史理论的角度提出一个不同于西方再现哲学的理论系统。《意派论》这本书是一个建树纯粹理论的尝试，不是针对具体艺术作品和艺术现象的批评文本。没有新的叙事理论，就没有新的批评。我期待将《意派论》进一步完善。

在有了上述意派批评实践和理论建树的初步工作之后，我又在今日美术馆策划了《意派：世纪思维》的大型展览。其重点在展示“思维”，而非风格。这次展览把中国当代老中青八十多位艺术家的作品汇集一起，从“人、物、场”的不同侧重角度去展示他们的“意派思维”。《意派：世纪思维》展览不是要勾画由几个艺术家所构成的风格流派，而是试图证明“意派”作为一种特殊的艺术方式，在中国当代艺术中具有普遍性。人们可能会期待用几个代表性艺术家和“意派”画等号，这个工作会在今后继续做，哪些成熟的艺术家体现了意派思维的不同侧面？ 但这不是目前这个展览的目的。

但是，理论和策划实践同时进行必定会带来一些误解。这个误解还是纠缠在理论和艺术实践的关系上面。人们期待意派论不仅仅是理论，同时也是一种价值判断，并且以此去评价当代艺术历史中的艺术家和艺术作品。我在《意派论》一书，以及发表在《文艺研究》2009年10月号上的《意派的侧面》一文中都谈到了意派论的基本理论核心和观点。本文则试图把意派论放到中国艺术的现代性历史中讨论何谓意派。也就是说，我希望，意派不仅仅局限于艺术的风格和流派，它更应该是中国现代性的组成部分，它具有价值观、方法论和历史叙事等多重意义。所以，这个“历史意派”显然和我所陈述的意派理论有关，但是又有所不同。如果说《意派论》试图建树一个理论系统的话，那么“历史意派”就是中国20世纪以来那些具有意派论的思维角度和创作论的艺术现象和艺术家。为了能更加具体地陈述说明它的历史，我将结合我自己过去多年的批评实践来讨论这个“历史意派”问题。

把意派论放到现代性的历史中去讨论的可能性

我曾经在过去几年发表的一些文章和书中讨论了中国“整一现代性”的特点。在《意派论》一书中，我谈到了意派论的整一性，但是没有在现代性和中国现代艺术的历史逻辑方面充分展开对“整一性”的讨论。有人把“整一性”说成为政治的统一，精神的一致，这完全是误解。“整一性”的意思是契合地，非分裂地，运动非静止地看待历史和事物。
这个“整一性”可以从几个方面理解。首先，西方许多学者所描述的现代性的本质特征，即科学、宗教和艺术的分离和独立并不是中国现代性起源的特点。西方分离断裂的现代性必定引发极端反传统的革命断裂。相反，中国现代性从一开始就提倡综合，比如，美育代宗教，艺术为人生，科学救国等。这导致“文化”成为一种“整一性”概念的代名词。“五四”新文化运动，甚至毛泽东的无产阶级文化大革命等都赋予“文化”一种超文化的意义，这可能和传统以来，中国人对文化的理解有关，文化往往意味着政治、道德和艺术的综合性结晶；其次，“整一性”的现代性视角提供了一种超现实时空的视角，就像胡适所说，“我们人类所要的知识，并不是绝对存在的‘道’哪，‘理’哪，乃是这个境地，这个时间，这个我的这个道理。”[ 胡适，《实验主义》，载《新青年》六卷四号，1921年。 ]这里的道理、境地和时间就好像“理、识、形”，或者“人、物、场”三者的契合、整一，由此可以非常自在地面对世界去判断和选择，不论是中西还是古今都在超越历史时空的情境下自由选择；最后，整一性是一种文化态度，那就是从外观体用的“中西合璧”到内在整合的“结构中西”，这是中国现代性的必经之路。[在艺术和文化上首先提出中西合璧的是康、梁。 康有为在戊戌变法失败后，首先起而否定明清文人画，出于救国自强之心，他大声疾呼：“中国近世之画，衰败极矣!”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝，国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者。”（见康有为，《万目草堂藏画目》）。另一位戊戌变法的志士,康有为的学生梁启超也在其《欧洲心影录》一书之中批判明清绘画，推崇宋画，并认为中西合璧乃是中国艺术之前途，是新时代、新文化的开始。]

中国现代性的启蒙可能不仅仅是西方意义上的个人自由和科学进步，同时也是文化整合。所以，“反传统”这个西方现代主义和前卫艺术的核心思想，其实并非中国现代性实践中的真问题，比如五四一代和八十年代的文学艺术虽然标榜现代和西方化，但是实际上重要流派和作品中都有很强的传统文化因素。梁漱溟的那些似乎是保守主义的文化论点今天看来是中国现代历史中最重要的现代性文化遗产之一。文化的整合成为中国最早一代知识分子的现代性诉求，其代表是五四运动。然而，这个理想被战争和毛泽东的无产阶级革命所终止，直到文化革命以后的八十年代才再次复兴。但不幸的是，九十年代以来的全球化又一次中断或者延续了这个文化复兴的到来。但是，随着全球化、都市化的激进发展，以及由此引发的传统体制的根本问题都会进一步暴露，我相信一个文化反省的新时代很快就会到来。

“中西合璧”乃至“结构中西”都需要假以时日，不可一蹴而就。但是，一部中国现代艺术史，基本是实用主义主导的历史，这是由于20世纪的革命和21世纪的都市全球化所引发的。中国现当代艺术主要的组成部分是政治的遗产，不是人类最高文化的创造。这是文化的悲剧见证，因为与西方现代艺术相比，我们始终没有建立起来一个独特的现代性文化体系。遗憾的是，这种浅尝辄止的文化功能主义至今仍然是阻碍创造新世纪思维的根本障碍。文化思想不要服务于现实，它应当对人类的理性、智慧和人性价值负责。它永远是面对未来的，不是为现实和当下（无论是政治还是经济生活）的运作服务的。事实已经证明，倘若以当下为目的，那它将不断被现实所抛弃。

但是，五四时期奠定的“文化至上、结构中西、整一存在”三位一体的现代性始终在发展，并且在和实用主义的主流或者“高调艺术”对峙之中共生共存。显然，这和如何解读“五四”遗产有关。对于“五四”的现代性，从来就有不同的叙事，对此我有亲身体会。记得在1990年，当我的一位领导向我宣布停止我的工作并要求我在家学习马列的时候，他问了我一个问题：“五四运动的核心是什么？”我不加思索地说，“科学与民主”。他马上批评我说，“你错了，是反帝反封建。”我无言以对，因为他说的也没错，那是自延安以来就有的“高调”主流叙事。

然而，恰恰是那种三位一体的“低调艺术”，或者“低调前卫”突出体现了意派的契合整一的文化价值观和艺术哲学，它也是一种中国现代性的价值核心。我相信，这个价值将在21世纪被充分发掘，尽管在20世纪它常常处于被压制和排斥的地位。

当我们回顾二十世纪的艺术史时，我们看到，“意派”的灵魂实际上在中国现代性最初出现的时候已经诞生。而随着历史的推进，其外在叙事的方式也在变换，但是其内核没有改变。

20 世纪初：未完成的“中西合璧”现代性

中国现代性从一开始就不象西方现代性那样把道德、科学和艺术分离，而是将三者整一性地融合一起。[ 关于中国现代性和现代艺术的描述和讨论，参见高名潞《整一性：中国现代性的逻辑》，发表在宋晓霞主编《“自觉”与中国的现代性》，香港牛津大学出版社，2006年，326-346页] 然而，道德、科学、艺术作为现代文化的分科也影响了中国早期现代性思考和实践，并且成为具体的艺术观和艺术实践的参照。 在中国20世纪以来的现代艺术中，道德、科学和艺术都是重要的现代性议题，而且经常混在一起谈。其中，现代性的道德就是知识分子的社会责任和批判精神；科学现代性就是探讨语言层面上的现代化可能性，比如科学和玄学的嫁接；艺术的现代性则注重如何在艺术本体和本土性方面传承传统，试图在视觉上走出一条中国本土的美学逻辑。但是，当中国早期的知识分子和艺术家讨论现代性问题的时候，他们经常把这三者融合互相替代地看待。事实上，中国早期现代性确实经过了科技（主要是军事和工业）、政治（戊戌变法）和文化（五四运动）现代化的三个阶段。中国人相信，只要把其中之一现代化，其他则迎刃而解。但是，先是军事的现代化导致了被不如自己现代的日本打败；百日维新的政治改革失败遂使中国知识分子（甚至举国上下）转而诉求文化现代化，从而催生了五四前后出现的“文化至上”的现代性。诚如陈独秀所说：“自西洋文明输入我国，最初促吾人之觉悟者为学术(指科学技术)，相形见绌，举国所知矣；其次为政治，年来政象所证明，已有不克守缺抱残之势，继今以往，国人所怀疑莫决者，当为伦理问题。此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者非彻底之觉悟，盖犹在惝恍迷离之境。”[陈独秀，《吾人最后之觉悟》，《青年杂志》第一卷，第六号，1916年2月] 陈氏这里的“伦理”其实是广义的文化传统之意。所以，没有彻底的文化觉悟，也就是对传统文化的彻底反省和认识，就不会有现代社会出现。

因此，在二十世纪之交，“艺术革命”的口号中被提到首要位置。首先冲击艺术领域的是以陈独秀、吕澂和鲁迅等人的“革命派”，要想请进“德”“赛”二先生，就必须“反传统”，革国画的命，就要移入西洋写实绘画的科学精神，他们取用外来，鄙夷文人画国粹，这种“不挑房盖就不会开窗户”的方法论上的偏激主张，实际上是基于反思传统文化的现代意识。这种对绘画史的反思是基于文化伦理这一民族精神的问题之上的。[如鲁迅所说：“凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象；若精神递变，美术辄丛之以转移。”鲁迅，《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》（七），《集外集拾遗》，人民文学出版社，1985年。]

而“中西合璧”这种相对温和的主张也是出自对明清文人画传统的失望和批评，以及对艺术所承担的现代性责任的期待。然而，这些学者的“革命”也好，“中西合璧”也好，毕竟只能停留在思想上，真正的美学实践还需艺术家完成。于是，在艺术家那里，这个“合璧”就是探讨如何把东方的意境情绪与西方的现代主义形式相结合。

我们可以把20世纪早期的现代艺术大体分为三种类型：1、倾向于科学性“中西合璧”者，以林风眠、刘海粟、庞薰琴等为代表；2、倾向于道德更新者，以徐悲鸿以及左翼木刻版画为代表；3、倾向传统艺术美学的，以黄宾虹、高剑父、陈师曾、齐白石、潘天寿等为代表。三者都具有中西合璧的因素。 然而，除了左翼木刻外，所有这三种倾向都不走极端，相反都以自己的“反面”形式出现。比如，倾向于科学性“中西合璧”者实际上非常重视玄学性的“情绪”表现；倾向于道德理想者则注重科学写实；倾向于文人传统的则注重现实观察和感受。最终，三者都走向“非我之我”，而其中受西学影响的林、徐也都不同程度地回到传统。我曾经在1985年在《走向未来》发表的《中国画的历史与未来》一文中分析了中国早期现代性中这种殊途同归的现象。

把科学的中西合璧融入中国现代艺术的理想在林风眠那里表述的最为清楚。 林认为西方艺术形式大于情绪，中国艺术情绪大于形式。林的“情绪”即是境界，是与现实和社会有关的情绪，他说：“西方艺术形式上之构成倾向于客观。一方面，常常因为形式过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变成印刷物。如近代古典派及自然主义末流的衰败，原因都是如此。东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面，常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所求，把艺术陷于无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位(如中国现代)。”[ 林风眠，《东西艺术之前途》，1926年，《艺术丛论》，《林风眠艺术随笔》，上海文艺出版社，1999年。] 因此林风眠认为在吸收西方的科学性形式的同时要摈弃其机械性、模仿复制的反情绪的弊端，这样就可以避免中国晚期文人画过多强调情绪，反而流于个人消遣的弊端。所以，“合中西而为画学”意味着主要吸收西方的科学形式，但是旨在发扬“情绪”，这个情绪是现代的，于社会有用的。所以，林提出了“艺术为人生”的口号。但是，林的为人生，不是为现实，人生是指普遍人性和道德。

我们看到，在林风眠的早期绘画中确实有一种对人道主义的关注。这是一种对现代性的反省。从一开始，林风眠所关注的就不是如何让艺术表现所谓的中国具体现实，而是如何使艺术成为表现纯粹人性的途径，如何建树一个理想的现代艺术境界和体系。在实践上,庞薰琴在30年代的创作与林的理想似乎更为一致。

相较于徐悲鸿有些“急功近利”的现实主义艺术观，林风眠似乎更关注于永恒性的艺术，他的“中西合璧”是科学的艺术实验。他超越了视“写实即科学”的道德派的通俗伦主张。林风眠提出要“调合吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。他从一开始就提出“从(中西)两种方法中间找出一个合适的新方法”，他的这种折衷调合态度主要是指以艺术手法去调合情感意蕴，是手法加情蕴的折衷宗旨，虽然中国画是情绪大于手法，对于传统中国画的抒情表现这一要旨是不能削弱的。于是他自然而然地向西方现代绘画中的印象派、后印象派和表现主义绘画中吸取手法，以补中国画手法之不足，因为，他认为中国山水画和印象派类似，也是以表现情绪为主，“所画皆系一种印象”。持这种意象表现宗旨的还有刘海粟、吴大羽等人，如刘海粟曾说：“画之真义在表现人格和生命，非徒囿于视觉、外鹜于色彩形象者，故画家乃表现，而非再现，是造型而非摹形也。”[ 刘海粟，《西湖风景题跋》，1925年。] 所以，林风眠、刘海粟、庞薰琴和上海决澜社等艺术家正是在这个非再现的基础上得到了共识。如果我们把他们艺术中的情绪、人格和生命都放到“意象”这个范畴里，似乎很合适，他们的特点就是把情绪和印象完美结合起来。这个“意象抒情”就是早期中西合璧式的中国现代艺术的美学标准。

徐悲鸿提倡的是现实主义(写实主义)，不同于林风眠等人的“意象抒情”。徐悲鸿在未赴欧留学之前，就提出以西方科学的写实手法冲击和取代颓唐因袭的旧中国画。“西方之物质可尽术尽艺，中国之艺术不能尽术尽艺。” [ 徐悲鸿，《中国画改良论》，《绘学杂志》，蔡元培主编，1920年6月]“画之目的，在惟妙惟肖。”[ 同上]如果说在留欧前徐悲鸿的写实主义还有较多的蒙胧的引进科学的因素，那么归国后的写实主义主张已是