杜曦云在《学科错置——无效的艺术拓域》一文中批判了当代艺术“无视艺术本体性的学科错置”现象，他认为：源自达达主义的当代艺术的核心观念——“无媒介（图像、声音、文字、人造物、现成品、行为……或这些媒介的综合）不可以成为艺术，只要它有意义、价值，或曰能传达观念”（以下引文除注明外皆引自杜曦云上文）【1】，是一种“非常明显的泛艺术论与唯社会、政治论”；认为这种“泛艺术论与唯社会、政治论”导致了今天的当代艺术的众多“非艺术”观点和现象——“‘艺术家宣称它是艺术，它就是艺术’、‘无物不是艺术’、‘无行为不是艺术’、‘观念就是艺术’、‘一切都是艺术’、‘生活就是艺术’、‘人人都是艺术家’、‘关注和介入社会、政治就是艺术’、‘新闻就是艺术’、‘有价值、意义就是艺术’……”认为“这些所谓的‘艺术’，实是以艺术学科之名并在艺术空间中实施、在艺术领域中传播，却无视或无力把握艺术的本体性，仅具有认知上的一定真理性和伦理上的一定正义性（因此人们往往无法完全否定它，但又无法深度认可它），从而因在更高真理层面上的贫乏而流于低效、无效乃至逆反效应（因喋喋不休的说教和简单粗暴的排异而令人反感、厌恶）的图像、声音、文字、人造物、现成品、行为（或者这些媒介的综合）。”认为这种“艺术”实际上不是艺术，“它只能是其它学科、领域的已知、常识性话语的简单转译。艺术不但失去了支撑其自身存在和自主的内在基石，被这些话语所笼罩、统摄、覆盖，沦为其它学科、领域的附庸工具乃至蹩脚模仿。而且，触及与把握的也只是浅层与单向，因内蕴的贫乏而导致价值、意义的贫乏，令人一扫而过，不堪驻足。……使得艺术作品变成了社会学、政治学理论的浅显图解，解读也因此变成看图识字。”……

当然，杜曦云的这些对当代艺术现象的批判应该说也有一定道理，毕竟在来自达达主义的“一切都是艺术”的观念影响下，当代艺术中的“滥竽充数者以及自以为是的外行”确实比比皆是。只是遗憾的是杜曦云并没有在原理上“具体而深入地”分析：为什么说上述当代艺术核心观念就是“泛艺术论与唯社会、政治论”？到底是哪些具体的当代艺术现象及其理论无视艺术本体性？它们怎样无视艺术本体性？它们具体是怎样地“学科错置”（具体学科交叉的方式、方法、内容、结果等等）？而主要是对“学科错置”的状态和后果进行了大量的描述。由于没有这些具体的原理分析，杜曦云对当代艺术的“学科错置”的批判实际上还是一种表面结论性的空泛之论，这种空泛之论实际上来源于杜曦云对杜尚之后的当代艺术的本体论及价值论的基本判断——即当代艺术的社会学转型（本体论与价值论）是没有“艺术”意义的，它实际上是一种“学科错置”，因为它“无视艺术本体性”，因为杜曦云说：

“杜尚以后的当代艺术，是既往的艺术观遭到冲击后的矫枉过正（此句文意表达完全反了，应改为‘是对既往艺术观的矫枉过正’），正如后现代性是对现代性的矫枉过正般。但这不是杜尚本人的错，而那些有意或无意误读的追随者们则大有问题。因为，可笑、可悲与可鄙、可恨的是：皇帝早已说明自己什么都没穿，而‘追随者’们却非要说他的新装美艳绝伦，并大加模仿和不断升级，在当下混淆视听，以次充好甚至无中生有。”

如果说当代艺术就是杜尚的“小便池”（作品《泉》）直接导致的“任何东西都可以成为艺术”的艺术观念的产物的话，那么，杜曦云实际上是从艺术本体性的角度在根本上否定了杜尚以后的整个前卫艺术系统及其发展到现在的当代艺术。这真是当代艺术的大是大非问题。

一、艺术本体之变

艺术是人的创造物，在人诞生之前本就没有艺术，更不存在什么艺术本体（本质），艺术本体实际上是艺术主体（人）在所谓“艺术”的实践活动中逐渐创造出来的，而且这种艺术本体的创造处在永恒的过程中，这个过程就是不断把不是艺术本体的东西变成新的艺术本体，艺术本体实际上不断发生“质”的变化，艺术根本不存在一个永恒不变的本体，所以艺术的本体是创造的，而不是先验的。所以贡布里希说：世界上根本没有一个叫“艺术”的东西，有的只是艺术家和作品而已；现象学（存在论）也认为“存在先于本质”，“现象创造本质”，世界就是世界向我们显示的那样，事物的背后并没有一个永恒的所谓“本体”，本体就寓于存在和现象之中，由于“存在”和“现象”的变动性、过程性，“本体”实际上处在永恒的变动过程中。

“美”或者说“审美”作为人创造出来的艺术的“本体”从来就处在变化之中，原始艺术的“美”最多是感官层面上的“和谐”，最早只是为了“记事”，连感官层面上的“和谐”恐怕都没有；后来的传统艺术“美”逐渐有了精神（心灵）层面的“和谐”，且还有优美与壮美的不同；而现代主义艺术（现代艺术）的“美”已经不是“和谐”的“美”，而是“不和谐”的“丑”了，而这个“丑”表征的是主体与客体对立、冲突、斗争的“崇高”精神，即现代主义艺术不是“审美”而是“审丑”，或者说现代主义艺术是把“审丑”纳入了“审美”，但“审丑”和“审美”毕竟是不同性质的事物。原始艺术、传统艺术和现代主义艺术它们的本体实际上是不同质的，尽管它们都叫“审美”，但它们所“审”之“美”实际上具有本质的不同，是不同性质的事物，每一种“审美”都不符合前一种艺术本体的“审美”，都是把不是“美”的东西纳入了“审美”，即把不符合以往艺术“本体”的东西变成了新的艺术“本体”。

所以，艺术的发展实际上是不断把不是艺术的东西“定义”成了艺术，尽管都叫艺术，但并不是同一性质事物的不断发展，而是不同性质事物因“艺术”的重新“定义”才构成了具有上下文关系的艺术发展。而重新“定义”某种事物为新的“艺术”的唯一依据在于它是否针对了生命的“存在”问题，从新的角度追问（触及）了生命的终极意义（价值），从而有利于人获得进一步自由和尊严。当然，不同的历史阶段有不同的生命问题（或发现生命问题的不同方面），针对不同的生命的问题就会有不同的追问生命终极意义的方式，由此产生不同历史阶段的不同艺术方式。所以，艺术毕竟是与生命意义（价值）有关的事物。要说艺术有什么不变的话，那么追问生命终极意义的这种艺术终极观念大概是不会变的，而追问生命终极意义的具体方式——艺术本体（特定观念与方法论）却随着生命面临的问题的变化而不断变化。而如果一定将“审美”作为艺术的本体（本质）的话，我们应该注意的是，这个“审美”在不同的艺术史阶段却有着不同的性质，实际上是不同的事物。

所以，杜曦云对艺术本体论及其发展的认识是很成问题的，他说：

“对本体性的界定，无疑是一种本质主义行为，但真理的临时合理性决定了这种本质主义行为是需要的。这种尽可能清晰的界定，会使‘艺术’的范围变得狭窄，但也使它更清晰，尤其是在当下这个混淆视听、一切皆是艺术的‘艺术世界’里——当一切皆可，一切皆是，必然导致滥竽充数。在界定了每一个概念、明确了每一种学科、领域的本体特性后，吸收、转化其它领域的东西才有了基础，而且始终保持自身的本体性，从而保持自身的存在价值。否则，糅合的过程中，混淆和丧失了自身的本体性，已经不是自身了。”

这种本质主义的艺术本体论的界定是不符合艺术本体论发展史的事实的，因为艺术的发展从来就不是保持自身的本体性不变，而恰恰是否定了自身的本体性。如果艺术的本体都不变，那新的艺术方式还能够诞生吗？杜曦云的艺术本体界定实际上是一种艺术的本质主义独断论对艺术本体的强制性限定，这种限定对当代艺术的本体拓展十分不利（下详述）。

二、当代艺术的本体

杜尚的“小便池”确实开启了艺术从现代主义走向当代艺术的大门，在从现代主义走向当代艺术的过程中，艺术实际上经历三个阶段——历史前卫艺术、后前卫艺术（后现代主义艺术）和当代艺术。不同阶段的艺术有着不同的本体性质。

现代主义艺术实际上是能指与所指的模糊对应，能指离开固定所指（超级所指），方法论是能指的无限想象，它也与情感表达相联系，所以现代主义艺术是“生活中的梦幻”，由于能指在心理学语境中，所以现代主义艺术还是心理学审美的。历史前卫艺术是能指与所指的两极分化，能指无限，所指局限甚至消失，方法论是能指的陌生化，能指在某种神秘化语境中，这种神秘化语境是一种混合着心理学、社会学的语境，所以历史前卫艺术就像“生活中的巫术”，它没有完全摆脱心理学审美，但能指的陌生化打开了艺术能指彻底摆脱“审美”、走向以后的“观念”的全部可能性。后前卫艺术是能指与所指的若即若离、似是而非，能指、所指都很局限，也不太明确，方法论是能指的泛社会语境化，能指在日常化生活语境中，所以后前卫艺术是“平庸（无意义）的生活”（后现代主义艺术更是如此），但能指已摆脱了心理学语境，所以后前卫艺术已经不是审美的艺术。而当代艺术应该是能指与所指的互动和衍生，方法论是能指深入到特定社会（文化）问题语境中，提示出与人的自由与尊严有关的问题，创造特定文化批判的观念，所以当代艺术是“有意义的生活”，此时艺术的能指真正从“审美”转向了“观念”，艺术的本体发生了根本转型。

艺术本体之所以走向当代艺术的能指对特定社会（文化）问题的指涉，从而创造特定文化批判的观念，实际上是和艺术对现代主义的反思有关的。现代主义艺术是人的现代主义主体自由精神的表征，这种自由精神在科学技术突飞猛进的现代主义阶段（工业革命阶段）表现得近乎绝对化，以为人定胜天，人可以主宰世界（自然、社会）的一切，这给人类带来极大的“自由”的同时，也给人类生存带来了毁灭性的灾难，留下了无穷的“后遗症”。现代主义这种绝对化的自由精神表现在艺术本体上就是艺术能指的无限想象的“自我表现”，抽象表现主义艺术是它的极致。这种近乎绝对化自由精神在现代主义早期对于被传统文化压抑着的人的主体精神的解放是有积极意义的，在生命的终极意义（价值）上是有利于人获得进一步自由和尊严的。然而，随着现代主义主体的绝对化自由精神所导致的人类生存困境的日益凸显，现代主义艺术在本体上也日益表现出它的荒谬性，它不仅无法揭示现代主义人类继续面临的生命问题，而且它本身还会加剧或导致现代主义人类面临的生命问题，因为文化与人类生命状况是互为因果的。现代主义人类的生存困境迫使人类不得不再一次追问：“我们是谁？我们从哪里来？我们向哪里去？”正是在对现代主义人类生命问题的终极性反思中，艺术从现代主义的“自我表现”转向了对生命“存在”问题的追问（生命“存在”意义上的问题总是文化问题，也是人类“终极自由”意义上的问题），于是，艺术能指深入特定社会（文化）问题语境，创造特定文化批判的观念，成为当代艺术的本体特征。当然，艺术的观念本体一旦产生，观念批判就不再仅仅是针对现代主义所导致的人类生命问题，而是可以针对人类所有生命问题。很显然，艺术从能指无限想象的“自我表现”的心理学审美抒情，向能指深入特定社会（文化）问题语境的社会学观念批判的转型，实在是有它的内在文化精神发展的需要和必然性。

事实上，当代艺术的本体转型并不是一蹴而就的，它经历了历史前卫艺术和后前卫艺术（后现代主义艺术）的过渡。杜尚式艺术（达达主义）（包括博伊斯艺术部分）就是这种过渡的第一步——历史前卫艺术，杜尚的“小便池”使艺术能指离开既定语境而进入新的语境而陌生化（那种陌生语境常常是一种混合着心理学、社会学的语境），正是这种艺术能指的陌生化使历史前卫艺术成为现代主义社会的“异在”，它在艺术上是对现代主义艺术能指无限想象的“自我表现”的否定（无限想象不是陌生化的），在文化上是对现代主义绝对化自由精神的否定（批判）。然而这种“陌生化”的“异在性”毕竟是一种“意义模糊”的、有逃避社会之嫌的“异在性”，它对现代主义文化的否定性力量是远远不够的，所以艺术又从历史前卫艺术走向了后前卫艺术——沃霍尔的波普艺术（新达达主义）是上述过渡的第二步。后前卫艺术的能指逐渐摆脱了心理学语境而进入了泛社会语境（生活语境），使艺术与现代现实生活建立联系（有笼统反思现实的感觉），形成对现代主义艺术“梦幻”、也是对历史前卫艺术“巫术”的反拨，成为现代主义社会的一种“异在”。但这种“异在性”同样是一种“意义模糊”的、有逃避社会之嫌的 “异在性”（当然比历史前卫艺术要好一些，毕竟与现实生活密切关联），它对现代主义文化的否定性力量同样是薄弱的，以至于这种意义模糊的能指逐渐在“大众生活的审美”中变得“怎样都行”（无可无不可），变得没有针对性，变得没有价值判断，即变得无意义，也无所谓意义，艺术成为了大众文化本身。这是前卫艺术的后现代主义时期，它实际上是艺术能指陌生化和空泛生活化的必然结果。对艺术能指陌生化和空泛生活化而意义模糊的艺术本体的超越，就是艺术能指深入到特定社会（文化）问题语境，创造特定文化批判的观念，从而产生明确的意义，这就是当代艺术的本体论，艺术由此进入当代艺术时期。

艺术能指离开既定语境的既定所指而陌生化，是艺术媒材彻底解放的关键一步，从此一切都可以成为艺术；也是艺术能指走向特定社会（文化）问题语境，走向当代艺术的观念本体的关键一步，所以，可以毫不夸张地说，没有杜尚的“小便池”就没有当代艺术。然而，杜尚的“小便池”使艺术能指摆脱既定所指的禁锢、从而彻底解放艺术能指的这种开天辟地的划时代艺术意义，并不为许多人所认识，他们总是认为杜尚的“小便池” 并不是艺术，所以源自“小便池”的整个前卫艺术和前卫艺术发展到现在的当代艺术同样不是艺术（当代艺术属于杜尚以来的前卫艺术系统），并拿出杜尚自己的话作为论据，却并不能超越性地理解杜尚的这段话：

“新达达派，有人叫做新现实主义、波普艺术、集成艺术等，是一条容易走的路，那就是靠达达派搞过的东西过活。当我发明‘现成品’艺术时，我原想要揶揄美学的，而新达达派的人却拣起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向他们脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟会以为这些东西就是‘美’而赞赏不已。”（杜尚1962年写给友人汉斯·里希特的信）

杜尚说他的“小便池”等“现成品”艺术是为了“揶揄美学”，并嘲笑新达达派从“审美”的角度理解“现成品”艺术，这说明杜尚已经意识到他的“现成品”艺术是对传统艺术以来发展到现代主义已登峰造极的心理学“审美”的否定（这本身就是对现代主义文化的极大拒斥），意识到不能从“美”的角度认识“现成品”艺术，但到底要从什么角度认识“现成品”艺术的意义？杜尚在这里并没有明说，也许杜尚自己确实并不十分明白他的“小便池”等“现成品”艺术的重大意义的“无心插柳柳成荫”，或者只是对它有一些朦胧的直觉，直觉到艺术应该成为某个思想或想法的表达（这正是观念艺术的雏形。说明杜尚已经有一种新的艺术观念），毕竟杜尚只是个艺术家而不是理论家，所以他把“现成品”艺术的超越性意义说得模棱两可、模模糊糊，也所以他只是嘲笑新达达派的人（其实只是部分人）对“现成品”艺术的美学理解，却看不到新达达派对“现成品”艺术本体的进一步拓展——将艺术能指深入到社会生活语境，使艺术关联现代社会现实成为可能（沃霍尔的波普艺术就是如此）。但可以肯定地说，杜尚绝没有认为“现成品”艺术不是“艺术”的意思，更没有要让艺术返回“现成品”艺术之前的现代主义艺术或传统艺术“审美”中去的意思。事实上杜尚在“小便池”之后一直都在做“反审美”的艺术。

所以杜曦云所说的：“可笑、可悲与可鄙、可恨的是：皇帝早已说明自己什么都没穿，而‘追随者’们却非要说他的新装美艳绝伦，并大加模仿和不断升级，在当下混淆视听，以次充好甚至无中生有。”这完全是以“现成品”艺术之前的“审美”艺术观念读解杜尚的似是而非。杜尚的“现成品”艺术的新装确实“美艳绝伦”，不过那是在杜尚时代，而如果在现在还做杜尚式艺术，那就是“丑陋无比”了，因为今天的艺术语境已经不同于杜尚时代了。但这并不能笼统地说杜尚以后的当代艺术是对既往的艺术的“矫枉过正”，更不能说当代艺术的社会学（包括政治学）转型是“无视艺术本体特性”，不然我们只好倒回到艺术的现代主义或传统主义“审美”了。

所以，只看到杜尚以后“一切皆是艺术”的观念导致的“滥竽充数”的艺术副作用现象（这种“副作用”其实是因为不思进取而主要停留在杜尚、博伊斯艺术和后现代艺术阶段的结果），而看不到“一切皆是艺术”的观念中的艺术本体超越的可能性，那其实还是一种艺术的“审美本质主义”思维。以真理的“临时合理性”、“相对稳定性”、“相对统一共识性”等来为“审美本质主义”的合法性辩护，进而要求艺术在吸收、转化其它领域的东西时，必须“始终保持自身的本体性（审美性）”，“始终保持自身的存在价值”，则是十分荒谬的，因为如果要求艺术“始终保持自身的本体性”，艺术本质不变，那如何产生新的艺术方式——观念艺术方式呢？观念艺术方式意味着“审美”艺术本体的质变，它已经主要不是心理学抒情的“审美”（传统艺术和现代艺术都是心理学抒情的“审美”，只是“审美”的方式不同），而是社会（文化）学批判的观念了，尽管它仍然存在“审美”，但这个时候的“审美”也是为了观念的表达而不是为了“审美”本身，即“审美”已经被纳入到观念艺术的观念本体结构之中了。这也保证了当代艺术（观念艺术）的感性的力量。杜曦云所谓的“唯艺术所独具的深层效力——晓之以理，动之以情，看似无声却润泽深层、看似无形却有实效。这也正是艺术作为非实用的实践形式的无法被替代的尊严所在……看似间接与非实用，其实却具深层改造的社会、政治意义与实效。” 对于当代艺术来说是完全不成问题的，只是“非实用”对于当代艺术来说是要大打问号的，因为艺术从来就没有真正脱离过实用。

而且，让我不明白的是，杜曦云明明说真理只有“临时合理性”、“相对稳定性”、“相对统一共识性”，却又要求艺术要“始终保持自身的本体性（审美性）”，“始终保持自身的存在价值”，这种明显的矛盾不正反映了“审美本质主义”对艺术发展的强制吗？即使是以“临时合理性”来要求艺术暂时保持自身的审美本体性不变，以反对杜尚以后的前卫艺术和当代艺术，也是没有道理的，因为我们不知道，那种“审美”真理的“合理性”到底要“临时”多久呢？我们只知道当人类生命出现新的问题，而旧艺术方式不能有效针对的时候，艺术本体就该变了，新艺术方式就该诞生了。当代社会人类生命出现的新的问题可以说就是传统主义和现代主义结果，传统艺术和现代主义艺术的“审美”不仅不能有效针对当代社会人类生命面临的新问题，而且它本身还导致新的问题，还会使人在美中沉沦对于人的问题而麻木不仁，对于人的进一步自由和尊严而言，“审美”已经成为“审美”的牢笼了。所以更有效的“观念”艺术方式从杜尚的“小便池”开始，经过历史前卫艺术、后前卫艺术（后现代主义艺术），而在当代终于确立了。这倒不是不要真理的“临时合理性”、“相对稳定性”、“相对统一共识性”，而是要在新的特定历史阶段找到艺术真理的新的“临时合理性”、“相对稳定性”、“相对统一共识性”，“找到（当代）这一时段和领域中最具真理性的文化和其中最具真理性的品质”。

对于当代艺术来说，不是“我宣称它是艺术，它就是艺术”，也不是“没有限定，没有标准，没有原则，人尽可夫，任人装点，一切皆可，无可无不可。”杜曦云只看到了前卫艺术发展到后现代主义的过程中“相对主义”、“虚无主义”、“无聊主义” 乃至“犬儒主义”的“副作用”的“无序”，却看不到当代艺术超越前卫艺术（特别是超越后现代主义艺术）的、艺术能指在特定社会（文化）问题语境中的独立批判的“观念”新秩序，我们应该看到这种当代艺术在艺术本体上的“新限定”、“新标准”和“新原则”。杜曦云针对当代艺术的“一切都是艺术，只要有意义、价值或能传达观念”的观点说：

“但这些论调却忘记了一点——这个世界上，什么事物完全没有价值、意义？没有魔鬼，我们难以尊崇上帝；没有荒谬，我们不会确认真理；没有邪恶，我们不会向往正义；没有无价值、无意义的事物，我们不会确认有价值、有意义的事物。”

这种观点实际上是看不到当代艺术本体创造“特定观念”的“特定价值”、“特定意义”，这些“特定价值”、“特定意义”与某些荒谬、丑陋事物的衬托性的所谓“价值”、“意义”能够混为一谈吗？杜曦云看不到当代艺术对艺术的“新限定”、“新标准”和“新原则”，而将当代艺术和前卫艺术（特别是后现代主义艺术阶段）的副作用胡子眉毛一把抓了。

三、当代艺术的主体性与社会性

杜曦云说：

“无论过去还是现在，人所面对的最终极、最根本（也由此而最深刻、高级）的问题，依然是人与生命、宇宙的关系：我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去？面对这个问题时的解答，决定了人最核心的真理观，个人的主体性也应运而生。理清这个根本性关系，才会理清个人与他人、与社会、与民族—国家、与历史—未来等派生性关系。否则，对其它关系的讨论看似激越，内核、宗旨却是茫然或阙如。因为放弃了终极追问，也就放弃了对终极真理的探求，导致经不起终极追问，真理性大打折扣，流于虚伪、浅薄、狭隘、短视。”

我以为杜曦云的这段话是有一定见地的，但遗憾的是杜曦云看不清作为社会学的当代艺术的主体性（个人性）与社会性的关系，以为当代艺术的社会学转型会失去艺术的主体性，所以杜曦云要说：

“对当代艺术而言，是唯独社会、政治维度重要，还是个体、自我维度也很重要乃至更为重要？抑或是关注、介入表层的社会、政治，还是关注、介入深层的社会、政治？社会性、政治性维度，本身就内在于艺术之中，在把握艺术本体性的同时，当然可以尽情加强与拓展它们，正如拓展真理是当代性、艺术的内在要求。但是，如同制度、法律并不是无所不涉的，社会、政治对自我有一定的塑型与制约作用，但自我依然有一定的自主范围和领域。很多当代问题的症结，不只在于社会，也在于自我。而人们往往习惯于将自我的种种‘病因’推卸给各类结构、系统和他者之后心安理得地维持原状，抑或犬儒式地放任自流（尤其在缺乏变革冲动的当代），但深究之下，其实往往需从自身切入，非此别无它途。作为根基的主体性无以建构，其余都难以为继。”

这是一种将艺术针对的个人问题和社会问题、将艺术个人性与社会性割裂开来的认识，而实际上它们是事物的同一体，是不能割裂开来的。我在《艺术是有“意义”的生活——以艾未未的“烛照**”的生活行为为例》一文中曾说：

“艺术关注问题的‘意义’本来就隐含了‘意义’的社会性。艺术的个人性问题之所以有意义，就是因为艺术的个人性问题隐含着对他人的价值（人的进一步完善），而对他人的价值就是社会性意义。实质上，所有的个人性问题本质上都是社会性问题，所有的社会性问题本质上也是个人性问题，只是不同的个人性问题隐含着的对他人的价值（社会性意义）的大小不同而已。所以，任何个人性问题都是当代艺术关注的对象，但艺术总是更容易、也更需要关注那些社会性意义较大的问题，这其实并不是排斥艺术的个人性，而是这些社会性意义较大的问题更大地影响着人的进一步完善，它更需要、也更容易引起人们的关注（这是当代艺术的社会学转型的由来）。这也让人容易误解当代艺术关注的‘问题’都是直接的社会学问题，而其实当代艺术关注的‘问题’包罗万象，只是直接的社会学问题的文化反思更能体现出对于人的进一步完善的意义，而其它的问题（文化的、科学的、经济的、历史的、民俗的、心理的等等）如果影响人的进一步完善（解放）的话，实际上都隐含着相应的社会学问题。从这个意义上说，所有的问题都是社会学问题，也都是个人性问题，都是当代艺术关注的对象。”【2】

所以，当代艺术的社会学转型不是不要艺术的个人性，而是艺术的个人性的方式已经发生了根本的变化，它再也不是后现代主义的“无聊主义”乃至“痞子主义”，也不是后前卫艺术的“生活琐碎主义”，也不是历史前卫艺术的“神秘主义”，更不是现代主义艺术的“自我表现主义”、“自我膨胀主义”乃至“狂妄主义”，而是在特定社会（文化）问题语境中的独立批判的“问题主义”（也可以说是“意义主义”）【3】。由于当代艺术关注的问题都是有关人的进一步自由的终极性问题，那么，试想在特定社会（文化）问题语境中的独立批判，怎么可能没有个人性（主体性），如果主体性没有觉醒，怎么可能在人的生命终极意义上能够发现社会（文化）问题呢？实际上，当代艺术的个人性完全是对既往艺术的个人性的超越，这种超越正体现在当代艺术的个人性的觉醒是直接针对影响人的进一步自由的终极性社会（文化）问题的追问，它更具有理性的穿透力，而不像其它的艺术都显得或“间接”、或“盲目”、或“模糊”、或“自以为是”、或“莫名其妙”、或“牛头不对马嘴”……而缺乏理性的力度。所以，担心当代艺术因为关注社会问题而丧失主体性，完全是一种多余。

看不到当代艺术的个人性的超越性，以至于杜曦云用福柯的“知识—权力”理论来说明当代艺术的主体建构，来反思、批评当代艺术的社会学转型，就显得很有些错位。当代艺术在个体不断觉醒的过程中直接针对影响人的进一步自由的终极性社会（文化）问题追问的“观念”批判，不正是更有效地“改变我们自己、我们的身体、我们的灵魂和我们所有的旧‘认识方式’”吗？不更是在自由的实践中自我创造、自我建构的“生活政治”吗？我所提出的当代艺术那种“艺术是有意义的生活”命题【4】不正是“把自己当作艺术品来创造”吗（所以我从当代艺术的角度评论了许多普通人的有意义的生活事件）？而如果把自我创造、自我建构的“生活政治”认为是一种没有具体社会问题（永远也是个人问题）针对性的个人叙事，那艺术只好回到前卫艺术，最好是回到现代主义艺术，在这样的“生活政治”中，艺术也会获得“主体性”，但这种“主体性”在能指的无聊、琐碎、空洞、神秘乃至自我膨胀中，恐怕保不准要变成“无聊主义”、“痞子主义”、“琐碎主义”、“神秘主义”、“自我表现主义”、“自我膨胀主义”、“狂妄主义”等等，而就是不会有指向终极问题的“问题主义”。

所以，对于当代艺术来说，对个体的自我建构（个人性）与对社会的批判（社会性），其实不仅仅是“并行且互动”的，更准确地说它们其实是一回事，它们是一个事物的两面。我所评论的作为“问题主义”的当代艺术，总是在社会（文化）问题的批判中凸显出独特鲜明的超越性的个人性（主体性），甚至普通人在“有意义”的生活事件中同样总是凸显出独特鲜明的超越性的个人性【5】。

也许有人会问，既然当代艺术的个人性和社会性是一回事（同一事物的两面），那为什么还要提当代艺术的社会学转型呢？实际上当代艺术的社会学转型的主张是为了纠正现代主义艺术和前卫艺术（特别是后现代艺术）的个人性的病态性扩张——“无聊主义”、“痞子主义”、“琐碎主义”、“神秘主义”、“自我表现主义”、“自我膨胀主义”、“狂妄主义”等等（这种在今天已经是“无意义”的个人性导致了艺术的“有意义”的社会性的极大丧失，实际上也丧失了“个人性”），而从特定社会（文化）问题针对的角度重新建构艺术的“有意义”的新的社会性和个人性，是从社会学的角度建构艺术更强大的主体性和社会性，让人获得更大的自由。它内在的根据是当代艺术的本体转型。这倒不是说以前的艺术就完全没有社会性，而是说当代艺术的社会性由于本体的转型，而出现了根本的变化。所以我又把当代艺术的“社会学转型”称为“新社会学转型”或“社会科学转型”。

四、结语

从杜尚开始的前卫艺术，其本体在历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代主义艺术和当代艺术中的演变，快速、复杂、多样，令人眼花缭乱。如果不深入本体论的内在结构，把握艺术本体与人、与社会（文化）的关系，就很难搞清楚艺术本体的演变规律，那么，面对鱼龙混杂乃至人妖共舞的当代艺术现状，必然会得出杜尚以后的整个前卫艺术系统（包括当代艺术）是对既往艺术（主要是现代主义艺术）的矫枉过正、当代艺术的社会学转型是“无视艺术本体性的学科错置”的荒谬结论，从而否定当代艺术，并像杜曦云一样企图将作为社会学的当代艺术赶出艺术学科：

“应该创建新的学科、领域来清晰界定、容纳它，如果尚未创建，只能把它纳入暂时无法进行清晰划分、归类的‘文化研究’这一大而化之的领域之中；如果其它学科、领域都不接纳它，姑且把它放入艺术学科、领域之中，但应该清晰界定——它是置入艺术学科、领域之中的‘非艺术’，应该泛称其为‘文化’，但不应特称其为‘艺术’。”

这实际上是无视当代艺术的“观念本体”的超越性，使艺术回到过去、回到现代主义艺术乃至传统艺术的“审美牢笼”的做法。然而，当艺术在杜尚用他的“小便池”砸开了“审美牢笼”，终于逐渐逃离而获得更大自由——走向直接揭示生命的存在问题以追问生命的终极意义的“观念”以后，艺术还应该、还能够重回“审美牢笼”吗？

参考文献

【1】杜曦云《学科错置——无效的艺术拓域》，《画刊》2009年第9期。

【2】吴味《艺术是有“意义”的生活——以艾未未的“烛照**”的生活行为为例》，《艺术国际网》和《**艺术网》“吴味博客” 2008年文章。

【3】参见《艺术国际网》和《**艺术网》“吴味博客”中有关“问题主义”研究的众多文章。

【4】【5】参见《艺术国际网》和《**艺术网》“吴味博客”中有关这一命题讨论的众多文章，如《“生活”何以成为“艺术”？――以“变性丈夫怀孕”生活事件为例》、《再论生活何以成为艺术――以“穿上她的高跟鞋行走一英里”生活行为为例》、《艺术是有“意义”的生活——以艾未未的“烛照**”的生活行为为例》、《“以女儿为裸模”和“裸教”行为的艺术和文化意义》、《走出杜尚，走出“艺术”——再谈“以女儿为裸模”的艺术意义》、《“开胸验肺”的“艺术”认定》等等。

2009年10月中旬于深圳

（本文发表于《画刊》2009年第12期。发表时文章压缩了近6000字）