| 徐冰作品凤凰（访谈） |
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| 日期：
2010/4/1 13:12:13 作者：胡赳赳
来源：
今日艺术网 |
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一、 符号与材料
越是使用大家最忽略和最熟悉、最视而不见的材料，就越会对人的思维和惯性有刺激和触碰。而符号性非常强的东西，在于它的难度，总是有一个50%和51%的较量，你没有那个“1“，就驱驾不了这个符号。
胡：上午去工厂看了凤凰的装卸，细节上有很大的触动。像铁皮卷的花，还有挖土的机器、爪子、嘴，还有很多工人的安全帽，还有消防用的一些东西，的确是给人很不一样的感受。这种材料跟你要形成的组装上的反差、冲突，最后统一到一起，我觉得对艺术家而言这个是最大的难度。不知道这个理解对不对？
徐：这个作品弄了快三年，开始的时候特别兴奋，每次意识到它，都会有新鲜感，这是自己意识中的感觉。它本身就是一个很大的可以吸收的载体，让你从不同方面附加意义。时间长了，比如说现在谈到凤凰，我就感觉思维上有点麻木。现在快做完了，思维也被吸收没了。
胡：第一、这跟人兴奋信号的衰减有关；第二、真的像佛教所说的看山是山，看山不是山，最后看山还是山的感觉。每一个阶段的任务、关注的焦点不一样。如果我花两年做一个作品，我会想赶紧做完或者赶紧端出来，看看大家有什么评价，或者说赶紧把这个事情画一个句号，有的时候你会有这种感觉吗？
徐：也可能有，但是好像也不是那么简单的关系。在思维上由于想得太多了，被固定化了—所谓被固定化就是一谈这个事就是这么一个思维线索过来的—对这件事思维上的鲜活疲惫了。比如说今天来谈，就不知道能谈什么，所以得靠你了。
胡：我得给你一些触点刺激你。我们先谈一下观念的东西，一会儿再谈一下过程中的故事。对于这个主题，我会去想，徐冰老师以前跟我说过，什么呢？关于符号的问题，你说：“最好还是不要用太有符号意味的东西。”我就在想，《凤凰》又是一个大符号的东西，这跟他的艺术，现在的观念之间有没有一种思考或者是转换？
徐：这件作品，它由几方面决定了最后的这个结果。实际上，我最早的时候不是想用凤凰。
胡：我知道，开始想做一对鹤。
徐：仙鹤本身就不是太有符号性，有一次在纽约玩，有只仙鹤飞过来，我和女儿离鹤越来越近，近到一定程度它就飞走了。仙鹤飞翔和空气构成的节奏感，特别美、特别好。这种意象在我脑子里。一想到是挂在空中的东西，仙鹤就先进入想象中了。
当时对这个作品是不是真的能成，能够执行或者实现，我一直不是太确定，觉得有难度。我有这个想法的时候特别兴奋。有点像我当时考虑做《天书》时的兴奋，你会很清楚地明确这个东西值得去做，但是我知道现在的各种事情不是那么简单，这么特别的一个想法，委托方是不是能够接受？因为关键还不是说做什么，关键是能不能做。后来就说做吧，但由于一些特别的原因，由鹤改为了凤凰。
委托方最后是怎么样接受这个东西的，李陀对这个部分特别有兴趣，总是要求我们把每天发生的事情记下来。他联想到墨西哥的壁画家迭戈.里维拉；是共产党的壁画家，怎么就让洛克菲勒接受了，他认为这跟艺术史、社会史，所谓无产阶级和资产阶级之间的关系，是有可探讨性的。就是说睿芙奥艺术集团（以下简称睿芙奥）是通过什么样的方式和具体的手段，最后能够让《凤凰》被委托方接受。他对这点特有兴趣，当然这是另外一个故事。
我其实一直比较警惕使用符号性非常强的东西，事实上我使用过，比如说长城，比如这次的凤凰，但同时我又很主张使用最身边的材料，最常见的材料，就是最熟悉的材料。
胡：甚至于是最忽略的材料。
徐：我是认为越是使用大家最忽略和最熟悉、最视而不见的材料，就越会对人的思维和惯性有刺激和触碰。而符号性非常强的东西，在于它的难度，总是有一个50％和51%的较量，你没有那个“1”，就驱驾不了这个符号。
所谓符号性强的东西，像9.11这样的东西，必须有一种更强的东西来跟它构成一种较量的关系。
胡：我甚至认为不一定是最强的，道家文化里有一个词叫“盗机”。就是你要知道天时地利人和当中有一个像四两拨千斤的东西，能够让呆的东西、大的东西一下子活起来，突然有了一口气一样。
徐：得用一种方式让它成为你的一部分，它虽然很强，但是它得顺着你的思维来变形，进入你的线索。符号性越强的东西这个劲就越难较。
胡：因为你最担心的不是使用不好，而是担心符号有它自己的能量，你有你的能量，你怎么能够把那个能量消减，让这个能量增加。
徐：不是消减，是把那个能量转换成你的能量，让它能顺着你需要的方向去释放。再有一个，就是符号性越强的物和越常见的物，在某种程度上是有类似性的。类似性，就是说最常见的物，也是思维中最习以为常的、最固定化的东西。这可能是使用这两类极端物比较难的部分，其实使用最平常的材料也是不容易的。
二、手段与呈现：中国民间
中国人的方法、中国人对艺术的态度，除了文人文化这一部分外，这个绝大多数农民思维国家的人的审美和艺术的态度、方法，是什么呢？基本上是一种用最低的、现实状况的材料，做出一些特别的东西。
胡：前不久你在广州做过一个演讲，《南方都市报》的艺术沙龙，讲的是你的艺术方法，你提过一句话，大意是说，你在做艺术的时候，一定要把思维转换成艺术的材料。
徐：对，转换成一种艺术的语汇，这是艺术家的本分。
胡：你说很多艺术批评家也好，艺术史专家也好，乃至于艺术家本身，他们不太注重这个转换部分。
徐：是。
胡：以《凤凰》为例，你会怎么讲述这种艺术语言的转换？
徐：这个作品，有一个阶段我对它特别有兴趣—因为我发现它真正的价值在于语言上有一种新的拓展。从很本质的那一部分看，它实际上是一种“中国民间”的手段。有一种中国人的方法在里面，这是做到一定规模后感到的。也许我经过这么多试验，最后真正收获的点在于—我发现它是由一种很强的中国方式来呈现的。
当然，从一般的概念上来看，它是一种现成物的集合体，是一种现代雕塑拼接的手段等等，但在实质处与西方现代艺术不同。实际上，这个东西里里外外，包括整体结果上是一种中国态度的。怎么讲？有一次黄冰逸说这个东西就是中国的彩灯啊。这话说得好。它有这种本质，中国手段的本质。
胡：徐冰扎了一个大彩灯。
徐：我后来发现，中国人的方法、中国人对艺术的态度，除了文人文化这一部分外，这个绝大多数农民思维国家的人的审美和艺术的态度、方法，是什么呢？基本上是，用一种最低的、现实状况的材料，做出一些特别的东西。
胡：做出具有仪式感、节庆感，具有象征意味，让自己心安理得的一种东西出来。
徐：这个“心安理得”说得好，等于是完全消解了现实的苦难和不如意。最后，反正我追求的理想生活是非常美好的，是天仙般的。这个是民间艺术或者说中国人的艺术非常核心的部分。
胡：说是自我麻醉也好，说是精神胜利也好，我认为需要这种东西存在。它不完全像鲁迅所批评的，它就是一个糟糕的国民性，甚至我可以说几千年来中国就靠这个。
徐：几千年靠这个东西，为什么？其实中国人很懂得“意念”的作用—作为现实的一部分。怎么讲？所有的意念也好，精神也好，让人们满足了现实生活中缺失的东西。我们感受到的真实生活也是要通过你的意念和“意识到”来确立的。
胡：这是现代思想史上很重要的一个概念叫做“现实感”，最早由以赛亚.柏林提出。就是说我是否生活在现实当中不重要，但是我要保持我的一种现实感。
徐：任何东西最终决定是否存在，不是真正由存在决定的，是由意识到决定的。比如说，我知道我梦见了谁，我把梦作为我现实生活的一部分，因为实际上在梦中，我感受到的程度和我现世生活中感受到的是完全一样的，不是指内容一样，是感知程度是一样的。就像我母亲有一次，说她昨晚又梦见谁了，她就说怎么就不让我梦见你父亲。作为一个很有佛教传统家庭出来的人，她就很期待能让她梦见我父亲。她认为梦到了，就是感知到了，这一段感知的时间，与她们在一起时其实是一样的。
胡：这一说要说到《牡丹亭》。柳梦梅，有个女的叫杜丽娘思念他，相思而死。碰到花神，让她和柳梦梅在一起。那种场景，老外根本看不懂。《牡丹亭》演完之后，说老外问：看了半天，怎么手都没牵一下。回答说：你不知道，东方人就是手都不摸一下，什么事都干了。
徐：中国人的方式多现代，和当代科技有一拼。
胡：由生到死，由悲到喜，由梦幻、非现实的东西到现实的大团圆的结局，全都有了，西方人就理解不了这一点。
徐：比如说，现在科技越来越多地证明，科技制造的让你“感受到”，其实就是你的现实的一部分。就像咱们看大片，看《阿凡达》，至少是三个小时在这个空间中，你是跟着它走的。我今天感受到我坐在这儿跟你说话，通过我感知构成了现实。
胡赳赳：你这样说我背后有一股筋被人抽起来的感觉。
徐：就是这样的。未来人做爱，可以是制造让你感知到而不是行动的做爱，实际上是数字让你感受到。但最后达到的效果，是让你省略身体的部分直达感知获取的经验，其实是一样的。
胡：再讲一个例子，可能人家觉得和尚很辛苦，又不能吃肉，又不能碰女人，整天念经，太辛苦了。最后我的一个朋友跟我讲，他说：“你说错了，人活着不就是追求高潮嘛，和尚的高潮叫自然High，为什么？任何时候往那儿一打坐，他的多巴胺就开始分泌了。”他比你高级多了，他想什么时候High就什么时候High，真的能够做到心游万仞，不受时空的局限。你还要借助女人，借助酒，借助药品，还得前戏，还得调情，弄完了，最后才快乐那么一小下。人家往那儿一坐就开始High起来了。
徐：这种方式实际上是一种生理制造的“高科技”。
胡：跟科技是一样的，点燃一下，就不停地high下去，把世俗层面的东西完全降到最低，能够自己控制意念。我们是不受控制的，他能把他的植物神经变成感觉和运动神经一样，所以那个很厉害。回到刚才主题，说运用到中国的一个民间手段，就是指的这种扎彩灯的方式？
徐：从现实材料中制作“High”，不光是材料本身。比如建造大楼发生的过程，绝对是中国土造的，这种施工现场和民工的工作状况，还有工作的条件，和农村干部盖房子一样，土造的。什么东西都能上，有条件要上，没有条件也要上。我惊讶的是，这么现代化的大厦，原来全是这么低级的方式的结果。民工像猴子一样在上面爬来爬去，极其熟练。
胡：高级，人家这是手工盖的大楼。
徐：这种东西很厉害，也是中国方式。
胡：不是像我们在外部看一个风景，你是戴着安全帽到工地之中，原来这么高的大楼也是这么盖起来的。
徐：对，这给你一种震撼。就像一个大的动物，你从远处看它时，你感受不到动物身体的震撼。但是当你走近后，它的温度、肌肉的颤动，最后让你感受到一种恐惧。当时我做“猪”这个作品的时候，特有体会。隔着猪圈饲养它一年也没事，当你真正手摸着它，要在上面盖字的时候，你才能感觉到一种活物的恐惧。接近大楼的现场，它给我的刺激也是这样的，所以才激发我，让我认为这些现场的材料和氛围是一种强劲的语言，作为艺术家，你能敏感地意识到，它是应该被使用的，它是有记忆的，它们本身具有信息，可以构成一种语言。这个发生的过程，就是今天中国的。
三、艺术的本质是语言
我总想艺术家，他最终的本事还是在于，你必须把你的思想，用一种前所未有的，而且是具体的语汇表达出来。艺术家都必须是思维能力很强的人。但所有严肃的艺术史都是记载在艺术语言上有贡献的人。
胡：这种盖大楼的方式有点像崔健说的“凑合”。凑出来的一个东西，就是各个方面的因素，钱的因素，老板的审美，工人的手，几个方面一凑就变成了这个东西。
徐：不是某人的意志，是今天的中国凑出来的。最后它真的是一种很本土的，但又是一种很有中国态度的东西。如果，《凤凰》有力量是因为这个。许多人来看了以后，都觉得有一种震撼，是因为这个东西既美又凶。用这些破的材料弄出一个这么漂亮的东西，感觉凤凰本身制造着一种假象、伪装。但它又是善意的，好像是凤凰本身的生理驱动所为，它要梳理羽毛，要让自己漂亮起来。就像穷人没有好的化妆品一样，最后用什么东西乱抹一通。中国戏曲中为什么妆化得那么浓艳，实际上就是用仅有的颜色，给自己抹得特别与众不同，与现实不同。
胡：化妆的概念。
徐：用一种很“低”的材料，把自己打扮得自认为漂亮，与此同时你又会发现，这两个东西特别凶猛，百鸟之王。其中是有一种比审美更深一层的内容。
胡：如果你是一个造物主的话，一开始并不知道它是凶猛的，因为你的想象当中还是很美丽，很祥和的，但是出来会发现其实是一个怪物。
徐：它是怪物，是非常凶猛的大鸟，但又要给自己弄得很漂亮。它穷但有尊严。这个作品在语言上最后达到这样的效果，有一定的语言延伸性。
胡：我现在把它当做一个生命看，你认为这个大鸟身上的魔性多一些，还是神性多一些，还是它的民间性多一些？
徐：你要说哪些多一些，就在限定它，比如这两个东西，有时候我看它有点像变形金刚，有一种组装感，这个头是可以跟别的部位对换的，有一些部位象风火轮在转动，孩子喜欢，它有一点“超鸟”的感觉。是孩子在现实中想获得的一种力量，然后来跟成人世界对抗。
胡：所以我觉得你的内心深处有特别天真的一面。在我看来，你不管做任何一个作品都会开始去摸索、探究，去想做出来会是一个什么东西？然后就想这个东西在创作的过程当中又会发生什么样的变化？甚至还会想到这个东西出来了能怎么逗别人一下？会怎么让别人看了之后，哪怕那种过度的阐释，实际上都已经在你考虑的范围之内。你知道有一些人会这么说，有一些人会那样说，我不知道这种理解对不对？就是你的那种童心。
徐：孩子要的东西是不明确的，但孩子又是固执的。简单讲，就像你特别用心地做了一个东西出来，希望大人的夸奖。
胡：别人只是夸夸你，自己也挺高兴的。
徐：对，之所以我做事情那么认真，其实就希望大家认为徐冰做的东西就是好。
胡：你的作品里头，不管是大件、小件，没有匠气。
徐：老成世故的人做的东西就有匠气，匠气不由认真而来。对谁都是这些材料，实际上我们费了很大劲，如果我不这么认真，这个东西早就挂在那儿了。我太认真，就是这块不行，弄下来再换，等于是做了好几遍，现在还有两个等大的实验品搁在那儿。因为一做起来才知道，与最早的平面设计和电脑做的效果图是两回事，是需要具体的试验。一块材料搬到这儿、搬到那儿，都是蛮重的，这一试，就会有很多的工作量。
胡：所以你就不想“凑合”。
徐：比如说什么东西和什么东西衔接应该是有一种逻辑关系的，应该是怎么样的一种节奏感，这都是重要的。是否有趣味和是否能够调动起别人的感觉，都是要考虑得非常精密。比如塑胶管之类的，头上要是接一个什么钳子就不对，必须接一个跟出水或者是出口有关系的物件，看着才舒服，才有意思，才能够帮助调动起人们的一种“经验节奏”。
胡：相当于你养猪的时候接触到温度了，接触到它喷出的鼻息了，接触到它的肌肉的颤动了，你要让人一看那些细节就能看出来。
徐：它本身是一个不足为奇的物件，你给它放对了位置，它就成为一个极具语言能力的，不一般的东西。
胡：这让我想起昨天看的一个电影，是王全安导演的《团圆》，讲的是一个很陈旧的故事，就是台湾老兵，九十年代初到上海回来寻亲，寻找妻子。但是这个作品非常成功，原因在哪儿？就是他把一个很陈旧的故事讲得很有质感，就是有故事本身的肌理、纹路在，有的时候作品不一定真的是在意义层面，就是在质感上，你怎么把一个东西做得有质感。
徐：特别是艺术，就是刚才你提到的那个话题，我总想，艺术家他最终的本事，还是在于你必须要把你的思想，用一种前所未有的，而且是具体的语汇表达出来。艺术家都必须是思维能力很强的人，但是有太多思维能力强的人，转换不成一个具体的语言，说到底是用这个材料还是那个材料，还是两个材料共同的方式来说这个事。之所以你要说的事情是别人没有说过的，你就必须要找到一种别人没有使用过的语言来说，因为这事是新的，是已有的语言所不及的，所以是自然带出来的—必须获取的—新的“说话”方式—说出这个事。这时，你才在艺术上有一种贡献，这就是语言的贡献。其实所有严肃的艺术史都是记载在艺术语言上有贡献的人。比如说“凤凰”的意向，这个、那个的如何深刻是没用的。艺术核心部分的信息，是论述、阐释最终不能取代的，这部分信息可能就是你说的质感，包括这块材料和那块材料之间的关系，制造出这件作品真正的语言和真正存在的必要性。你想用任何其它的方式，把它位移或描述下来，是徒劳的—如果它真的是艺术。我想是这么一种关系。
四、心怀鸟胎
艺术家和一个艺术作品，特别是这种作品，是被动的，无法掌控的。它的命运和它的结果，最终是由一个社会化的过程决定的。
胡：如果把这个大鸟比喻成有生命的东西，同行会很关心你当时的设计，最后怎么演变到现在这个样子，中间改了几次，这些材料怎么弄过来的，某个地方为什么要这样处理？像我知道的，当时就一车、一车地运废料，可能运的那个车里只能挑出一件来用，别的都没用。
徐：当时院子里全是废料。我和助手们一起挑。其实我一回来就开始弄这个东西了。
胡：就是刚回美院？
徐：对。
胡：当时就心怀鸟胎。
徐：最开始是什么呢？睿芙奥承接了委托方大楼艺术品的部分，让我来做。我其实不太做公共艺术，因为我觉得公共艺术其实是最难做。我的一个态度是什么呢？（注：指着窗外停车场）比如说那个牌子立在停车场入口，还有小亭子什么的，其实你不会意识到它不好看，如果在那立了一个雕像，反倒会让你觉得不舒服。因为这个牌子有一个存在的理由，它在这儿是合适的，有理由的东西就是美的，是符合生活节奏的。一般来说公共艺术都占据一个最好的公共空间，强迫人们看，甭管是下雨也好，下雪也好，周围发生了什么，它都一个表情在那儿呆着，其实与生活节奏没有一种逻辑关系，是生硬的，很难看着舒服。我在国外有几件长期摆放在公共环境的东西，都是我自己的作品，他们觉得合适拿去用的。
那时我刚回美院，他们就说你要接这个项目，我们将来可以给美院学生一些资助。我自然很想给美院做一些贡献，显示我很有能力。（笑）我一听这个，我说可以去看看。后来我就去了现场，这件事情就发生了。
做这个东西是一种比较好的经验，我感觉是我回国后，由于国内的特殊氛围给我创作上的一个刺激。我在想，这样的东西，我要是一直在纽约那些艺术氛围下，那是不可能的。
胡：就是说你的思维其实是有一个切换的，像电脑的文件一样，从这个文件夹切换到另外一个文件夹。
徐：对，需要这种切换，因为我的文件夹里的内容反差太大。目前是在国内这个文件夹里，它给我更多的现实感和有用的信息，给你的刺激信号更强，更容易激活你的创造力。后来我想，这两只大鸟在中国发生，它也只能够在中国发生，只有中国的氛围和养料才能生养出这种东西来，为什么？今天的纽约没有这种养料，想都不会想到，没有这样一种契机做这样的作品。那个氛围是没有这种“不确定”，没有这种问题，没有这种力度，也没有这种理想，或者是没有这种“大干快上”的精神。
胡：最大的区别就是他们不像猴一样，我们还在像猴一样上窜下跳。
徐：我们都是孙悟空，拔出一撮毛一吹就吹出成千上万的小猴子。今天的中国是神话的时代，是“神笔马良”的时代。有人说：“你作为一个自由艺术家，在国际上做得这么顺手或者是这么好，你回来后浪费了那么多时间”，怎么怎么样。我觉得不是这么算的—由小块儿时间来计算的得失。我不习惯从得失本身来想问题，比如说为美院做这些事，素描展这样的事，我都特认真，比做自己的事认真，自己的事好坏只是一个人的事。有一些人不太理解，这么认真干什么呢？没有必要，因为现在的人不这样。
胡：得把它当客户一样来对待。
徐：另外一个比较深刻的体会是什么？就是说一个艺术家和一个艺术作品，特别是这种作品，是被动的，是没法掌控的。就像这件东西，它的命运和它的结果，它和社会的关系，最终是由一个社会化的过程决定的。
胡：这就是为什么李陀会说，你要把每件事情记录下来，本身它就是一个文献。
徐：对，因为我只是作为一个艺术家，我唯一有兴趣和有能力考虑到的就是怎么样把这个凤凰本身做得完美、到位。这部分我是懂的，是我能掌控的。但事实上，最后它的意义指向是与社会变迁有更紧的联系。
胡：九死一生，一会儿项目要黄了，一会儿又不黄。
徐：启动时是经济高涨期，中间是奥运会，奥运会一开，工地就停了，货车不让走了，我们就没有材料了，就得停。这一停，不光我们，大楼的损失也就增加了很多。接着是经济危机，经济危机了，委托方就不能够接受这种感觉的作品了。上回跟汪晖聊，他谈得很有意思，他说这个东西实质上是什么？就是说在经济高涨期，这些经济实体，特别的自信，所以他们能够接受这种带有自嘲和反讽、带有揭示性的作品，我当时特别兴奋的一点就是，这样一件东西能够挂在金碧辉煌的大楼里。
胡：形成一种反讽。
徐：由建这个大楼本身的建筑排泄物搞这么一个东西，然后挂在这座大楼里。实际上它是把“金融中心”含义的深度、本质，资本积累的关系拉得特别深。炫耀财富的大楼，金碧辉煌本身都成为了艺术材料和语言的一部分，让这个作品的力度变得特别强，作品材料的直接性，又让这座大楼更显其金碧辉煌。我希望作品的张力更强，他们希望大楼非常金碧辉煌。实际上是各得其所，互相借力，这就是好的构想。
胡：有一种同质异构。就是它的材料是一致性的，你把这个大楼挖开还是那个东西，但是它有异构，因为它经过艺术家的转换之后又变成一个作品，是跟这个金碧辉煌相匹配的。
徐：他们意识不到这点。经济衰退了以后，他们就不能够接受这个东西了，实际上是什么呢？就是说资本本身的自信力和资本的虚妄在变化。接受和不接受，随时影响着艺术的结果。
胡：比如说现在在欣赏艺术家作品的是中产阶级，中产阶级欣赏艺术家画什么画？反对中产阶级的画，就是所有绘画的内容一定是要反对中产阶级的。比如说嬉皮也好，雅皮也好，愤怒也好，后现代也好，全是反中产阶层的，夸张、变异、变形，但是中产阶层欣赏这个东西。一旦到了这个社会阶层有落差的时候，你再往他家里挂这个东西，那就是不祥的。
徐：对，没错，就是这样。就像自己能说自己，别人可不能说。
胡：我买你一幅画调侃我自己，那是我顺风顺水的时候心情好。
徐：是这样一种关系。后来我就发现这个“凤凰”和中国的社会现实有着一种非常紧密的关系。后来，凤无归穴，经费就停了，我们就不能继续了，在那儿放着，就在你今天去的那个工厂。后来收藏家林百里先生，他愿意给接下来，算是雪中送炭，可他想放到台湾去。
胡：也是放在一个金碧辉煌的大楼？
徐：不是，是广达公司的一个科技感很强的生产中心，漂亮的苹果电脑都是从这里出来的。我一直坚持这个东西应该在大陆，应该在CBD，因为我认为这个东西始终是和大陆的环境发生密切关系的。离开这个上下文，挂在任何一个地方，我都觉得不对。
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