徐冰的“凤凰”，被人们普遍认为是个“变废为宝”的公共艺术，假如这一点能够成立，对提高社会节能环保意识无疑具有积极意义。但是，“凤凰”在实施过程中是极具工业化表现，从本质上削弱了作品试图传达的环保意义，造成行为与目的严重分裂。其次，从艺术层面而言：“凤凰”从题材内容与形式语言上都毫无艺术创意性，完全是一种仿古性的公共雕塑而已。再次，把垃圾废料制作成艺术品，在国外兴作于八十年代，也是今天从幼儿园到中小学课堂的动手作业，目的在于强化社会的环保观念，垃圾分类制度不仅日常的规范行为，一些国家还专门成立了垃圾警察，对社区厂矿进行垃圾追踪调查。问题是徐冰制作“凤凰”的行为过程中，几乎走到了环保节能的极端反面，从根本上削弱了作品试图表达的主体意义。大众和媒体对“凤凰”的观感，普遍基于它的表面逻辑，不外是“变废为宝”或是“壮观震撼”之类，没有人留意到它仍是大能耗的工业化作品，或说是个伪环保的公共艺术。

《凤凰》的理念与行为

　　如果不是加以建筑废料这一特殊材料元素，徐冰的“凤凰”是个非常普通的公共雕塑，无法显见艺术家个体才华天赋，凡是具有一定造型能力的工艺美术家均能胜任这项设计工作，甚至可能干得格外出色，只是徐冰的地位名气引起了广泛关注，并得到财团的有力支持。那么，“变废为宝”这一层环保意义，因为制作过程的严重不环保行为，它的价值意义无疑遭到了彻底消解。说明了理念与行为发生了矛盾冲突，结果是事得其反。之所以，徐冰和他的合作团队，竭力从中国背景、本土语言、物质神性、国际语境、民族传统去阐释“凤凰”，尽管徐冰本人曾表示对艺术的风格流派的不屑态度，认为只有没有出息的艺术家才在乎风格、流派，但在阐释“凤凰”过程仍旧无法摆脱这一俗套的语式，因为“凤凰”本身造型就基于民族审美范式的现成符号，用徐冰的话说是“汉代凤凰意象”。

　　从 “凤凰”制造工艺手段来看，它的实施过程存在一些技术性难度，诚然，它是对工人、技师、机器而言的。徐冰从中只是主意的设计者，他决定了“凤凰”的汉代风格还是明清风格。他在《回到艺术本体》演讲中，强调他的“凤凰”是代表了――“中国人对物质是一种尊重的态度，物尽其用，中国人认为物质具有神性的，可以物尽其用，反映了中国人对自然、对客观的一种态度，中国的建筑是不破坏自然，是顺着自然的；西方建筑如‘大裤衩’这些作品是对大自然不尊重的态度，带有一种强权的态度，看起来不舒服，这使我们跟他们之间不同的地方。[1]” 假当徐冰的说法可以成立的话，他的“凤凰”不会像央视“大裤衩”释放出一种强权的信号，那就是它在制作工序上的巨大能耗和财力支持，同样是对自然环境的极大不尊重。

　　徐冰在演讲中还提到他的母亲和插队时农民们的节约观念，说他们以自己的生活智慧，对最底限的材料发挥最大的效能，代表了一种环保意义的节约概念。众所周知，中国农民长期生活在物质极度匮乏的农耕社会，勤俭节约已是一种创造性的生活智慧，它跟徐冰采取大能耗制作“凤凰”是南辕北辙的两码事。可以说，徐冰是不计成本的“小事大做”，为了一个不具有创新价值和社会意义的作品，不惜大量消耗动力、人力、财力，对环境生态没有丝毫的尊重。何况制造“凤凰”的材料，并非媒体报道的“垃圾”，全是可再生的金属物质，并非一无用处的废物。由此可见，要“凤凰”诠释出传统农民“物尽其用”节约环保理念是极为困难的。

　　老实说，“凤凰”与“大裤衩”一样是大能耗的现代工业化作品，同时见证了当代中国不同方式的“忽悠”。假如从节约环保的立场出发，二千万元足以在北京或任何一座城市建造一片林子，也可盖成几十所高质量的乡村校舍，像汶川玉树地震的就要少死几个学生。很显然，徐冰所强调“凤凰”的神性，并拿它作为嘲讽现代工业化物质文明，可“凤凰”本身已构成对自然、物性、生命、社会的极大不尊重。

关于《凤凰》的释言

　　当代中国是个荒诞时代，首先是从上而下开始堕落。以徐冰的名气和地位，再加两千万的后盾作用，制造荒诞的艺术效果不是不可能的。传统一点的学者，从民族文化、变废为宝、中国语境去阐述“凤凰”的意义；新潮一点的阐释者，他们从语言哲学、艺术本体、理论高度去提升“凤凰”的价值。事实上，包括徐冰本人在《回到艺术本体》的演讲中，并没有对“凤凰”做出具有说服力的学论阐释，取而代之就是制作“凤凰”难度的技术性问题，即各种材料如何拼凑组装为一只看起来更相像的凤凰。很显然，材料对不同性格、不同趣味、不同天赋的人或艺术家，的确能够表现出不同的作品效果。但徐冰的“凤凰”作品没有显现他在造型艺术上的过人之处，不管它代表了汉代凤凰意象的“凶悍尊严”还是明清凤凰意象的“百鸟朝凤”，总之缺乏所谓“自然和谐”和“生态环保”的实际意义，而是大消耗的普通公雕。

　　作为“凤凰”的学术主持的李陀先生，他是一位具有开阔视野的学者，但作为“凤凰”展览的学术主持，他的言说判断倾于单向诠释是在情理之中。他说：“徐冰的‘凤凰’作品是世界艺术史上一个重要作品，也是一个重要艺术事件；它具有很强的批判性，具有很大的阐释空间”[2]。接着，他对当代资本主义进行了一番批判，认为２１世纪是资本主义全球化时代，工业化文化对人类精神领域建立全面的控制和统治，地球整体上已成为了资本主义生产和消费的要素，一切自然资源和人类精神成了资本主义控制全球化的贪婪野心；并认为徐冰的“凤凰”就是在这样的环境当中出现的，对当代资本主义全球化的一个批判性反应，正如西方达达主义、超现实主义艺术对资本主义野心、欲望、统治的反抗。李陀先生对当代资本主义和全球化的否定态度具有一种人文主义的批判精神，而将徐冰的“凤凰”作品恰恰是对资本化、工业化顺从性的被动产物。如果不是徐冰的名气可以转换为一种商业的品牌价值，制造“凤凰”所需两千万必定无法落实。更重要的“凤凰”像所有现代工业产品一样，通过大量能耗才得以实施成型，跟反叛资本主义和工业全球化的当代前卫艺术在精神倾向是没有任何一致性，甚至是完全背道而驰。这个“凤凰”在形态质量上小于央视“大裤衩”建筑，但在工业化意欲和能耗污染方面则是有过之而无不及。

　　李陀把徐冰的“凤凰”提升到杜尚、博伊斯重要作品的艺术史地位，作为“凤凰”主持人如此阐释也未必不可，但必须经得起论证推敲，不能全凭诠释者一面之词。首先，“凤凰”对资本主义和工业文明的顺向表现，没有从语言形式和文化意义上构成批判性的文化创造力，“凤凰”在制作过程因“甲方”因素而几经周折便是最好的脚注说明。其次，“凤凰”不具有宣传环保节能的公共意义，它如同所有工业化消费文化一样，透过大量消耗满足一种感观的体验刺激，并为此付出自然生态和社会成本的巨大代价。可以说，它是一个伪环保主义的公雕作品，形同一边提着人血头颅而又一边打着“和平”口号一样自相矛盾。“凤凰”采用了俗套的传统语言是对当前中国社会的主流意识的一种迎合，同时代表了中国本土化的工业艺术，用现代化材料手段去表现一个原始崇拜时代的图腾符号。

　　值得一提的是，徐冰这个本土化工业“凤凰”作品，它突出了一种强烈的文化民族主义思想，这无疑对当前中国政治意识形态和社会主流价值的迎合性。包括李陀的诠释也表达这种反西方的民族主义情绪，他说“凤凰是对西方人说，你们走了一百年，你们走到头啦！我们该早找到一条新路走。[3]”尽管西方现代工业文明以及资本主义全球化应有受质疑批判的地方，这不代表中国的传统文化的优越性和本土问题的合理性，它同样的需要进行批判才能健全发展。特别是中国式权力资本主义社会状态，它包含了奴隶制和封建制的历史残余，并通过社会政治文化释放出一种畸形的价值观念，人们对“凤凰”好奇心来自审美价值需求，用李陀的话说“这只凤凰人人都能接受，最不懂得艺术的人也喜欢看，多多少少明白是什么意思，这跟博伊斯的观念艺术是完全不同的[4]”。因为没有人在乎这只“凤凰”背后的实际消耗，为了制造“变废为宝”和“汉代意象”是采取不计成本代价的极端方式，这不仅是危险的，同时也是当前中国社会最典型的愚乐主义媚俗艺术。杜尚的艺术作品对资产阶级审美趣味的批判，从而使用成品进行嘲讽性批判，目的在于消解以往艺术的内在破坏力。博伊斯提出“社会雕塑”和“人人都是艺术家”的口号，旨在消除艺术的权力意志。没有证据表明徐冰的“凤凰”，有如李陀所说的“徐冰跟杜尚对话当中，已经教训了杜尚：艺术可以不像他那么做，艺术可以有意义，艺术可以社会性，艺术可以是批判的，现实的，有用的途径。[5]”徐冰的凤凰释放出的社会意义是非常媚俗的和负面的，除了满足大众好奇心理之外，完全没有文化批判性和艺术创造性的可能意义，反而是一种新极权主义工业化的象征产物，应当是被批判的艺术教材。

　　中央美院院长潘公凯对徐冰的“凤凰”评价代表了一种主流态度，他在演讲中竭力强调“凤凰”变废为宝的环保理念，这跟大众媒体的报道完全一致，规避了“凤凰”制作过程的大量消耗以及不环保现象。诚然，潘公凯作为艺术业内人士和中央美院院长，他必定要从一个艺术内行去阐述“凤凰”环保表层之外的意义，他认为徐冰这个“凤凰”作品反映了“我们中国当代情境的象征[6]”。这种暧昧评价，意味着徐冰的“凤凰”不过是大环境中的被动产物，它的创造性、批判性则是难以确立的，证明 “凤凰”缺乏鲜明的主体意义，可以被任意的诠释。除此之外，在“凤凰”展出之后，美术界一些理论家和评论家聚在一起，举行了《本土资源的视觉再造》学术座谈。从公布的座谈内容看，不外是从不同立场去诠释“凤凰”价值意义，它反映了中国艺术批评的内部伦理危机。下面节选了部分评论家的部分文字[7]：

杜：我谈几句我个人比较肤浅的看法。我把今天徐冰在展场的所有文献看完后，忽然感觉我们今天就“凤凰”这个作品来讨论，是在浪费时间。大家忘了一点：徐冰是一个很好的艺术创作者，但同时又是一个很好的艺术阐释者。从1980年代开始直到现在，他对自己作品的阐释有时比批评家都好。

鲍：刚才杜给了我两个提示，他的发言有两个方面，一个方面是从技术层面上提出一些建议，那我觉得这些建议是对的，因为《凤凰》是在建造一个公共性的东西，这是需要考虑到建筑结构的，应该是建筑结构的一部分。这样的话，凤凰用吊车吊起来就不是一个好的办法，我觉得徐老师的团队中少了建筑师，因为这个作品与空间、景观、环境的关系是非常重要的，这些因素都应该是作品的内在部分。

冯：我还有一个比较困惑问题。我看徐冰的这次访谈，他比较强调艺术语言在美术史上的重要性，但是我又注意到徐冰的这个画册的题目叫《凤凰的故事》，这其中是否存在更多的叙事性因素？这种东西在中国当代艺术当中其实也是表现得比较充分的。那么这种叙事性的价值究竟在什么地方？……也就是说，一个艺术作品强调它的故事性、叙事性，还是强调语言的纯粹性？相比较而言，我觉得徐冰的《尘埃》语言挺纯粹的，点到为止，但是它让你思考的东西非常多。而《凤凰的故事》叙事性又很强。……那么，中国当代艺术未来的走向是强调叙事性、故事性和现实直接的对应呢？还是强调更主观的艺术语言方式？

殷：我理解这个故事是指这个凤凰诞生的故事，他没有对凤凰做历史的考证，讲凤凰的考古。像网上比较流行的歌曲凤凰传说，它实际上只是一个中国神话。凤凰在今天可以理解成中国神话或者中国奇迹，这个奇迹可以经由艺术家之手点石成金，把垃圾变废为宝，也可以经由农民工之手去创造神圣的艺术，我觉得这里头还是蛮有意思的。刚才博一提到的问题，就是当代艺术里面，在某些方面的社会领域的一种现实主义，无论采用装置还是其他的新媒体，有很多当代艺术，只是我们原来说的现实主义的新材料、新媒体版。

皮：其实你要看过去二十年，西方对中国的接受方式，包括我们自己对中国的艺术的阐释方式，都是西方在冲击，中国在回应，按照这个思路分析的话，所有的变化都是西方冲击的结果。你要按照这个思路，你就会看到一个很政治化的中国，包括最新的一种很表面的震撼。另外还有一个就是中国过去一百年的历史，是一个传统和现在共同发展的历史。但我马上就会问，什么是现代？是不是西方的现代性？沿着这个方面你会看到一个很民俗化的中国力量，我们没必要衡量过去这二十年的这种生态，而是应该超越这两种模式。超越了这两种模式以后，我们再来谈对艺术的阐释，美术史的方式，中国的价值体系和中国是不是能和西方相抗衡。

　　这些所谓的从业评论家，他们的思维和诠释不会超出徐冰和李陀的视野范围，甚至显得更为迂腐封闭，完全陷入文化民族主义的狭隘泥潭中难以自拔，不自觉地在回放一个既定的现成言说体系，根本不可能触及“凤凰”具体实际和存在问题。这也反映了中国艺术创作及其理论研究的整体性土壤缺失。为此，不妨引用德国社会学者乌尔里希·贝克的一句话来回应这些中国艺术评论家：“民族国家是未完成的国家……谁在世界性的超级游戏中只打民族国家牌，谁就输[8]。

艺术与资本的共性矛盾

　　资本在当代中国被两种极端道德成见所主宰：一种是金钱的万能，一种是金钱的万恶。事实上，资本的社会化行为是历史必然的表现，它的好恶结果是不稳定的，而且深受社会制度和价值观念的制约影响。因此，对资本需要进行系统的客观评判，正如艺术存在不同的社会表现一样。就艺术与资本的两者关系而言，它们有各自独立的主体表现，即艺术有艺术的自身规律，资本有资本自身的规律，当资本破坏了艺术的独立价值，它反过来对资本本身是一种损害，对没有创作价值的艺术作品进行投资或市场运作，最终损害的恰恰是资本自身，资本博弈关系有着自然秩序的约束力，不限于艺术品，包括一切商品行为。对于艺术而言，资本是艺术必须依赖的基本材料，好的资本自身具有强大的创造力，它自然需要更有竞争的产品、优秀对艺术来实现自身的增值本能和创造能力。

　　那么，从资本自身的逻辑来看，投资“凤凰”的甲方在短期效益上是显而易见的，那就是徐冰的名气和“凤凰”带来的品牌附加值，对企业无不是一种广告创收表现。但是，这种回报可能是极为短暂的，因为“凤凰”的创造性、艺术性、思想性都不具有持久增值的内在含量，时效性不等于永久型。这表明甲方并不在乎长久性的持续表现，或者它本身就缺乏对文化艺术价值规律的应有尊重，换言之是它自身创造力的局限，仅仅把艺术赞助当作一种商业广告的投入行为，如同聘请明星做产品形象代言人一样。

　　贾樟柯在为徐冰《凤凰》展做演讲时，根据自己在拍电影过程中与资本打交道的经历，来了一个“共谋”的现身说法。他赞同李陀对资本主义文明的否定性态度，承认资本存在对文化艺术侵害的危险。但是，他和李陀忽视了资本作为历史文化的创造力，因为任何强权霸道的极端行为都必然导致主体的自身毁灭，别说是投资行为了，就是寄生虫过度对寄生体的侵害，最终使得自身陷入灭顶之灾的下场。历史已证明了资本主义和现代文明的内在创造力，表现出一种制度开放性与文化自反性的更新能力。根据当前的中国社会的发展状态，对认知资本主义文明是不免充满了偏见，因为新极权主义体制下，资本霸道与政治强权是个共性表现――它是早期资本主义时代的普遍特征。应当看到，资本主义在不断进步发展，如当代最发达的资本主义社会，在国家制度、社会秩序、思想观念方面都取得了历史性进步，主要表现对能源环保、公共道德、社会福利、文化包容的积极态度。历史总伴随着矛盾在不断进步，当代资本主义在文化制度的适应力是不可忽视的，特别对文化思想批判创造力的开放性吸收，使它们转化为社会进步和制度改革的精神动力。

　　贾樟柯是名电影导演，他对资本与艺术的认知，完全基于自身敏锐的直观判断，他说：“通过看《凤凰》文献展你会发现这是很漫长很复杂的一个过程，包括它的配重、它的安全性，这本身当然是个技术的东西，没有资本它是完成不了的。甚至可以说没有资本的鼓励，它是完成不了的。这个过程里面有一个潜在的秘密，什么样的劳动者，什么样的劳动状态，通过他们的工作和他们的牺牲，最终呈现出一个财富的象征。……通过和资本的合谋，艺术家调动起自己的观察和立场。资本可能是一个洪水猛兽，但是我们必须去和它交手，和它合谋，现在中国发生的一个最重要的事情就是资本的发展。[9]”

　　对于艺术家而言，排斥资本就等于拒绝了一切材料。贾樟柯通过徐冰的“凤凰”看到了资本与艺术的较深层面，他所说的“潜在的秘密――什么样的劳动者，什么样的劳动状态，通过他们的工作他和他们的牺牲，最终呈现出一个财富的象征。”这些潜在秘密是非常复杂：首先，中国文明土壤没有产生现代资本文明，缺乏必要的驯化规范，它表现出一种野蛮性是自然不过的，根源在制度和文化缺乏有效的创造活力。之所以，有中国人的财团选择了徐冰这样已是过气艺术家是不可避免的，他不仅在艺术上丧失了创造锐力，在思想上也出现走回头路。同样，那些自身缺乏创造力或不尊重创造力的华人资本，必然地选择徐冰的“凤凰”方案，他们不可能像西方资本财团那样去发现“天才”――包括当年的徐冰，只有被西方发现的、并且是才华耗尽的过气艺术家，才能迎合中国的社会土壤，不论是民间资本还是体制权力均不例外。徐冰最初的构思要做仙鹤，甲方觉得不吉利，迫于传统风水讲究改做“凤凰”，这反映了华人资本的传统禀性，它也说明了本土的资本和权力不是那么尊重艺术自身的创造价值。

　　像徐冰、贾樟柯等一些有别于本土传统的成功艺术家，他们都被西方人所发现，这无疑证明了西方资本主义文明的内在创造活力。相比之下，中国社会既不尊重创造力也无法发掘人才，只需要附庸风雅和吹牛拍马的庸人。近年来出现了一种值得注意的怪现象：一些在海外功成名就并已是耗尽才华的著名华人，回中国来发挥余热，因为这片不尊重创造力的贫瘠土壤，急需充当门面的海归人物，即便是江郎才尽也是来者不拒。不限于艺术界，包括科技学术界也不例外。海外游子出于怀旧乡思之情，回来安度晚年也另当一说，关键这些过气人才不仅激情衰竭，在行为思想上表现出病变扭曲，释放出很不健康的守旧心态，不是投其所好就是大打民族主义招牌，造成很大的误导作用，使得本来保守的社会氛围、迂腐的学术界，变得格外雪上加霜，而且缺乏一种对应制衡的多样文化生态。

徐冰的艺术导师

　　外界一直盛传徐冰是位学者型艺术家，可他的言论思想证明了这一说法的严重不实。正如他在《回到艺术本体》演讲中提到：“我认为自己对艺术态度是很朴实的，这种朴实在于我的艺术最早教育在插队时代――再上美院以后的艺术理想，这个理想关于最基本的态度：艺术来源于生活，艺术高于生活，艺术还于生活。这是毛泽东对我的教导，这些东西――事实上我这些年老老实实遵循这个教导。[10]”

　　众所周知，“艺术来源于生活，艺术高于生活，艺术还于生活”的说法，并非出自毛泽东的思想。值得指出的是，包括毛泽东在延安文艺座谈会的发言内容，基本结合周扬在３０年代以来的文艺主张[11]，抑或是车尔尼雪夫斯基[12]的“美是生活”定义的再行诠释，即“艺术是再现生活”、“对生活下判断”、“生活的教科书”。毛泽东著名的《延安文艺座谈会》一文，大部分袭用了周扬的文艺理论，其中吸收中国左翼作家鲁迅、瞿秋白等人对当时中国文艺现象的批评观点，尤其是周扬的理论思想。有好事者干脆将它说成是从《延安文艺座谈会》中提炼而来的理论思想。它们成了“延安整风”运动、“反胡风”运动、“文化大革命”运动中的文艺理论库，并形成建国后文艺思想的政治纲领。像徐冰这样的毛泽东崇拜者，持着“毛主席一句顶一万句”迷信并不奇怪，关键在于身为教授不能继续拿这一套误人子弟。

　　需要指正的是，毛泽东对文化艺术是个缺乏起码尊重的人，更谈不上专门的理论研究，他的《实践论》和《矛盾论》均为一种读书随笔，东摘西取中夹杂着“枪杆里出政权”论说，正是这些“二手货”竟成了中国人集体造神和偶像崇拜的“圣典”，使毛泽东堂而皇之成为伟大的“思想家”和“哲学家”。只要具有独立思考能力和丰富阅历的读者，便不难发现“毛选”中大部分是出自众家言说，更多的是后来的编撰者和诠释者的加工产物。毛泽东对艺术的无知与粗暴，在《延安文艺座谈会座谈会》里已暴露无遗，他不仅把文艺当作为枪杆子服务的政治工具，还主张革命文艺要破坏那些“封建的、资产阶级的、小资产阶级的、自由主义的、个人主义的、虚无主义的、为艺术而艺术的、贵族式的、颓废的、悲观的以及其他种种非人民大众非无产阶级的创作情绪[13]”。好在历史总是进步的，不然按照毛泽东的文艺思想标准，徐冰的《天书》、《文化动物》作品不免落入“反革命”罪名，只要看看同是毛泽东忠实信徒的艺术理论家黄河清先生，他把徐冰说成是美国政府和中央情报局推销帝国主义文化霸权的“海外骨干”和“海外兵团”；不过，如今徐冰已“改邪归正”，成为了本土主流的文化民族主义者，一定令黄河清们由衷的喜欢。不论“艺术源于生活，高于生活”出于何人的思想，关键是这种教条宏论都不构成艺术创作的实践真理。

　　混乱的思想来自价值的迷失。作为一名大学艺术教授，对本国当代艺术以及文艺思想发展应有一定了解，特别是“毛泽东的文艺思想”，对于徐冰来说是不会太陌生的，如果一味儿迷信崇拜是相当危险的。事实证明，徐冰不过是一名具有妙思奇想的艺术家，凭灵感和技艺做作品，但这些无法掩饰他内在的狭隘迂腐，根本不具有学者型艺术家应有独立思考能力和理论知识结构。如他为《70年代》一书撰文中所说：“刚去（国外）的时候，发现自己完全不了解西方当代艺术，后来我发现我的思维背景和空间比他们大多了，因为我们对他们的了解远比他们对我们的了解多得多。对我们的创作来说，来路从哪里来，外国同行搞不清楚，他们不知道中国艺术家的思想是怎么来的，各种奇怪的想法，比他们那些能够被艺术史描述清楚的线索要复杂得多。所以有些人会问：‘你们国家那么保守，你的作品怎么那么前卫？’我说：‘当然了，你们是波伊斯教出来，我是毛泽东教出来的。我的老师比你们的老师厉害得多。[15]”

　　徐冰作为“文革”的过来人，对自己的青春年华满怀美好记忆是可以理解的。但他对毛泽东的崇拜，某种程度上反映了思想迂腐和心灵麻木。正是这种对“伟人”的迷信崇拜，造成了人类史上最大的人祸浩劫，从“大跃进”到“文化大革命”，使得整个民族蒙受了巨大创伤，断送了几千万同胞生命和无数文物古迹。时至今日，中国人既无法走出毛泽东时代的精神阴影，而又缺乏勇气去深刻反思那段恶梦历史，唯能从“金钱万恶”的理想极端走向“金钱万能”历史新极端，导致整个社会陷入冷漠的恶性深渊。假当徐冰制作“凤凰”作品是出于对自然生态和人类命运的关爱，那不妨真正节能环保地做作品，做出所谓的“朴实”艺术，当前中国的确需要提高全民的环保意识。一个有文化良知和历史使命感的艺术家，起码不会麻木不仁的崇拜毛泽东，那么多死去的冤魂和生者的哀伤便足以使人良心不安了。

资料引文与注释说明：

[1] 《回到艺术本体――“凤凰”艺术语言的解析》徐冰主讲

　　视频链结：http://v.youku.com/v_show/id_XMTYzMzM1MTM2.html

[2]《“凤凰”的缘起和“凤凰”的意义》李陀主讲

　　视频链结：http://v.youku.com/v_show/id_XMTYyMTc2NDcy.html
[3] 、[4]、 [5]（同上）

[6]《“凤凰”学术对话会》潘公凯主讲：

　　视频链结：http://v.youku.com/v_show/id_XMTYzMzMwODc2.html

[7]《本土资源的视觉再造--徐冰“凤凰”学术座谈会》
　　http://www.artnow.com.cn/ActionInfo/PublishP/ActionArticle.aspx?ChannelID=752&ArticleID=25023

[8] 乌尔里希·贝克：《全球化时代的权力与反权力》，广西师范大学出版社2004

[
9]《资本与艺术，共谋中的紧张》贾樟柯主讲

　　视频链结：http://v.youku.com/v_show/id_XMTYyMTc1NTcy.html

[10] 《回到艺术本体――“凤凰”艺术语言的解析》徐冰主讲

　　视频链结：http://v.youku.com/v_show/id_XMTYzMzM1MTM2.html

[11] 周扬（1908-1989），原名周运宜，湖南益阳人，中国著名左翼文艺理论家、文学翻译家。1930年从留学日本回上海，参加领导中国左翼文艺运动，任左翼作家联盟党团书记和主编《文学月报》。发表了如《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》以及革命队伍文艺“两个口号”的理论主张，最早介绍和论述了苏联现实主义文艺创作理论。1937年9月赴延安，历任陕甘宁边区教育厅长、鲁迅艺术文学院院长、延安大学校长、《文艺战线》主编等职。1949年当选为全国文联副主席。后任**中央宣传部副部长，文化部副部长、党组书记，中国作家协会副主席。1952年出版《坚持贯彻毛泽东文艺路线》等论文集，1958年与人合译《车尔尼雪夫斯基选集》上卷等著作。

[12] 尼古拉·车尔尼雪夫斯（828～1889年），出生于俄罗斯萨拉托夫。1855年发表著名学位论文《艺术对现实的审美关系》，这篇论文对黑格尔的“美即理念”提出了唯物主义式批判，并总结出“美是生活”的定义。
[13]《延安文艺座谈会》毛泽东于1942年5月

[14]《艺术与阴谋（第六章：“无形的学院”“三M党”，广西师范大学出版社2008-
[15] 《七十年代》：北岛　李陀主编。生活.读书.新知三联书店出版社2009-7