Douglas Fogle是沃克艺术中心的视觉艺术副馆长，也是“世界边缘绘画展”的组织者。就任于沃克期间，他为Daniel Oates、T. J. Wilcox和Bonnie Collura等新兴艺术家举办了一系列展览，还举办了其他展览如“静物：1990年代兴起的摄影（1997）”、“Diana Thater：技术王国中的兰花（1997）”，以及与Francesco Bonami合作的“未完成的历史（1998）”。作为一名作家，他的文章在展览图录和frieze、Flash Art、Parkett等杂志中大量发表。

希区柯克电影《哈里的麻烦》（1955）一开头，是一段佛蒙特乡村美丽秋景的蒙太奇。然而，当希区柯克的摄像机以不变的焦距对准哈里的尸体时，它粉碎了这片让人想起19世纪中期哈德森河学派绘画的田园风光。极低的拍摄角度，造成一种近似于文艺复兴杰作曼坦尼亚的《哀悼基督》中不自然的透视。随着影片的发展，哈里的尸体成为叙事的动力：被埋、被掘、一次又一次被埋。在哈里最后一次被掘出来后，他的尸体被清洗过、衣服也被洗净熨平，依然被放回了他最初被发现的牧场——又一次成为了风景的一部分，成为一具等待稍后被官方发现的尸体。电影在一片新英格兰乡村的绚烂景色中结束，画面上出现“哈里的麻烦结束了”的字幕。一具尸体出现在这个不寻常的美国村镇，奇怪地扰乱了镇上的平静，各种胡闹接踵而至，一群阴谋家聚在了一起，最终这具尸体被随意处置。随着伯纳德·赫尔曼的音乐响起，社会秩序似乎又恢复了。是这样吗？最后，一具麻烦的尸体真的可以如此轻易就被处理掉了吗？

在很多方面，希区柯克的黑色喜剧是一部有关绘画的电影，其中引用了众多绘画的动机和因素，如静物、死亡的象征和风景。进一步说，这部电影的男主角Sam Marlowe就是1955年左右现代画家的银幕化身。他与世隔绝地住在这个沉寂的乡村小镇，展出许多刺激而有品位的表现主义绘画，与他创作的抽象画一样反常。这部电影的最后一段证实，Sam受到赏识，是一位才华横溢的画家。久经世故的曼哈顿百万富翁——既让人想起在垄断竞争中胜出的动画业巨头，也很像当代的英国艺术收藏家查尔斯·萨奇——“发现”了这些天才的绘画，把它们全部买下。（进入艺术市场，下场区。）

而且，在更形而上的层面上，《哈里的麻烦》为讨论当今绘画的性质搭建了一个合适的背景。因为，哈里的尸体在整部电影中所引起的麻烦，与每几十年便会规律出现的绘画的麻烦十分相似。过去的150年间，在精确校准的艺术-历史的时钟上，绘画是医院急诊室里“送来已死”的病人。然而，就像哈里一动不动的尸体一样，绘画一目了然地躺在那里：虽然已经死亡，却非常明确得存在着，而且很不相称地缺乏人们熟知的尸体的僵硬感。就像希区柯克电影中的人物，我们当中很多人似乎也被绘画脉动尚存的生命体征所困扰。但，绘画的麻烦究竟是什么？为什么它让我们如此困惑？这种艺术载体究竟具有什么能量，使我们宣称对它爱得发狂，又恨之入骨？更加意味深长的是，为什么它是死是活对我们而言如此重要？

我们，同样，也想一次又一次埋葬我们的尸体——绘画的尸体。尽管有时绘画的死讯看上去完全就是末日宣言（“千真万确，这次是终结……非同小可”），最后却总是更像一句讨厌的话而不是美学的没落。虽然都被绘画的状态所困扰，我们却很少畏惧它一次次奇迹般的复活。这种持续的死亡和重生——或可称为绘画的“拉撒路效应”——成了过去200年中常见的艺术景观。从150年前保罗·德拉罗什看见他的第一张银版相片、宣判“从今往后绘画已死”，蒙德里安的新造型主义，阿德·莱因哈特的“最后的绘画”，直到1980年代的批评话语中持续存在的“绘画死亡”幻觉。[ 过去20年间发表了许多关于“绘画死亡”的讨论，其中突出的有道格拉斯•克里姆帕的《绘画的终结》（1981）、托马斯·劳森的《最后出路：绘画》（1981）和伊万兰• 卜阿的《绘画：哀悼的事业》（1986）。]不过，就像哈里一样，绘画的尸体从未消失。以一种近似于希区柯克电影中医生的方式，我们不断被绘画的尸体跘倒、爬起来、继续走我们的路。那位百万富翁同样在场，毫不犹豫地买下被掘出后沾满尘土的画作。

但是，现在，伴随着新千年初所谓的又一次绘画的复活，再次证明通告这种艺术形式的死亡还太早了。事实上，绘画从来没有消失，但是，就像遇到抗生素的病毒，它变异了，让整个新一代的子孙都带上基因编码。然而绘画的生命力真的是我们该问的问题吗？或许这是一个绘画本体论的问题，关于它存在的本质。如果我们跳出死亡和复活的范围来讨论绘画，或许我们应该问这些问题：绘画是一种思想方式吗？是否存在一种可以扩展到这种艺术载体之外的绘画哲学？画布在哪里结束，而世界又从哪里开始呢？

画布的边缘与世界的边缘。自从中世纪出现了可携带的平面绘画以来，这两个有限的空间便难分难解。意大利文艺复兴时期关于透视的作家和理论家，如利昂纳·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂提出，绘画的体系可以提供一扇通向世界的窗口，对观者来说，世界变得可以理解、可以获得。这些西方透视体系所反映的世界观，当然是与一劳永逸地推翻了“平的地球”理论的探险精神紧密相关，并且为之后500年间悄悄蔓延的全球化排除了障碍。十分奇怪的是，同一个理性要素既推翻了严格界定的世界“边缘”概念，又开创了将这个新的球面观点转化到“平的画面”上的先河。一种平面肆无忌惮地替代了另一种，同时，世界的边缘从一种假设的地理上的位置，变成了蒙在画架上的布面的边缘。对世界的图画再现的诞生，与对同一个世界的物质开发之间的关联，产生于所谓“发现的边缘”。这是众多绘画意识形态批评的核心所在，从1920到1930年代沃尔特·本雅明的批评，到1960年代至今诸如丹尼尔•布伦艺术家等艺术家的美学介入。

布伦开始是因为试图实现罗兰·巴特倡导的“零度”绘画而知名，他的装置作品直接把单色线条画在墙上。布伦最早且最著名的“拒绝”绘画的作品之一，是他和奥利维尔·莫塞、米歇尔·帕尔芒捷、尼埃尔·托农尼在他们合作群体的庇护下共同完成，于1967年在巴黎现代艺术博物馆的青年画家沙龙上展出。一起在画廊中直接创作，他们在一系列相同尺寸的画布上构造了各自简约的主题。布伦使用了他最新的红白垂直条纹；莫塞在白底子上画黑色的圈；帕尔芒捷画的是白色和灰色的水平线条；托农尼在白底子上画蓝色方块。这一天结束的时候，他们把作品从画廊中撤出，只留下一句标语“布伦、莫塞、帕尔芒捷和托农尼不在展览”。[ Jeffrey Deitch，《丹尼尔·布伦：绘画零度》，载《艺术》杂志51卷（1976年10月），p. 88]这次拒绝表现伴随着下面的文本，由艺术家们以传单的形式分发出去，解释他们为什么拒绝展览：

因为绘画是一场游戏，
因为绘画是构图理论（有意识或无意识）的应用，
因为绘画是凝固的运动，
因为绘画是物体的再现（或阐释或挪用或争论或描述），
因为绘画是想象力的跳板，
因为绘画是精神的图解，
因为绘画提供终结，
因为画画意味着赋予花朵、女人、性快感、日常环境、艺术、达达主义、精神分析学和越战以美学价值，
所以我们不是画家。[ 丹尼尔•布伦、奥利维尔·莫塞、米歇尔·帕尔芒捷和尼埃尔·托农尼，以传单形式发表在青年画家沙龙展上，巴黎现代艺术博物馆，1967年1月3日。英语译本发表在Michel Claura的《巴黎评论》中，载《国际工作室》（伦敦）177卷，（1969年1月），p. 47]

对绘画的怀疑，是对于视觉艺术主流传统的巨大挑战中的一小部分。这种挑战始于1960年代对艺术作品的观念主义批评。仅仅关于这个话题就可以写一部书，在日渐全球化的艺术世界内追溯“拒绝”绘画的大量不同表现形式。在1980年代的理性时期，我自己就是一代发展了这种怀疑的艺术家和批评家教育下的产物，所以我提出了我们对绘画的困惑。相同地，图像理论摄影家（辛迪·舍曼、谢丽·利文、巴巴拉·克鲁格、理查德·普林斯）、打破精神分析学的《屏》杂志理论家劳拉•穆尔维和史蒂芬•希斯、瓦尔特·本雅明的文章，都表达了各自对绘画的困惑。·在这种理性氛围下，克莱门特·格林伯格在他对“现代主义绘画”康德式的简化结构中，神化了抽象表现主义，似乎也同样可疑而延迟了。尽管许多重要艺术家和绘画运动的影响日益上升——从弗朗西斯科·克莱门特和超前卫、安塞姆·基弗和新表现主义到美国的艺术家，包括朱利安·施纳贝尔、大卫·萨利和艾里克·费希尔——布伦对绘画的拒绝在我看来很合理。

但是，如果今天的绘画已经不是布伦及其同僚所想像的那样了呢？如果拒绝画得含蓄——他们的目标是达到绘画的零度——不再具备曾一度拥有的力量了呢？如果环境已经发生转变，超出了当时规定这些拒绝的参照系呢？讽刺的是，我第一次发现这些问题，部分是在批评家霍华德·哈利为安德烈亚斯·古尔斯基的摄影展写的评论中读到的。看了这次展览后，哈利得出结论，认为“‘绘画’是一项哲学事业，并不一定总是涉及画画这件事”，特别是指他在古尔斯基的摄影构图中看到了绘画的模式。哈利重新表述他对绘画本体论的理解，是为了提出这是“一种组织世界的方式，再现的既非真相也非虚构，而是两者皆有。一个艺术家用画笔还是相机来实现这一点，无关紧要。”[ 霍华德·哈利，《照相非写实主义》，载《纽约时代之外》，1999年12月30日至2000年1月6日，pp. 55-56]

读到这篇评论后，我才真正开始思考我自己对绘画的困惑，我的反叛哲学教条将我引向类似的对绘画（也包括观看的愉悦）的拒绝，就像不断被小虫咬噬的感觉。当我开始反思当今绘画的状况——它的本体论——时，我开始思考，布伦的许多同代人可能都在这场终结游戏之外提供了别的方式，他们或许为今天新一代艺术家找到全然不同的绘画可能性清除了障碍。“世界边缘绘画展”从三位历史上的先驱开始，重点是那些开始质疑盛行于1960年代的现代绘画传统定义的艺术家。

巴西艺术家荷里欧•奥蒂塞卡（1937-1980）试图在他的绘画和写作中回答绘画与世界的关系这个问题，1961年，他说“绘画从未如此接近生活，接近‘生活的感觉’”。[ 荷里欧•奥蒂塞卡，《1961年2月16日》，出自《爱渴望大迷宫》（里约热内卢：罗科，1986）。英语译本发表在《荷里欧•奥蒂塞卡》（鹿特丹：Witte de With and Minneapolis出版社：沃克艺术中心，1992），p. 43]在《空间的宽慰、核与穿透》中，通过探索空间绘画的观念和颠覆性地改变观者与绘画对象、再现平面的关系，奥蒂塞卡扩展了绘画的定义和物理形式。在他的作品《核NC 1》（1960）中，艺术家的经验带领他发展了绘画支撑面的概念。他把支撑面从墙上移下来，将它扭曲，用极其混杂的绘画与雕塑色彩（他称之为“非对象”色）使它融为一体。这个行动还体现在他的作品具有临时尺寸，取代了传统的墙面限定绘画。在他的《火球》中，从另一方面，奥蒂塞卡想要通过“吸收”这种艺术形式、赋予未经调和的色彩以实体，从而超越传统绘画的界限。正如他的观点，“绘画的问题，是由图画的破坏或者绘画与时空的融合而解决的。”[ 同上]他的表达，并不是拒绝绘画，而是将色彩、结构、空间和时间的维度融为一体，在扩展的世界概念的边缘，彻底重新定义绘画。

美国艺术家保罗·泰克（1933-1988）的画提供了另一种思考绘画本体论的可能性。与1960年代上升的现代主义主流观念相对，泰克在新闻纸和画布上作画，避免抽象表现主义宏伟的手法，而采取一种有意识的“次要”立场。他笔触紧密的“图画之光”作品，挂在墙壁低处，装在挂满小灯泡装饰的镀金竹画框中，在强化观者看画行为的同时，批判现代主义绘画和博物馆实践的高度严肃性。以一种天真的风格、白话而庸俗的语言，这些画探究了多愁善感的问题和失败的美学。泰克故意画“坏”的画从形式到内容都打破了陈规，用谜一样的方式表达了幽默的不敬。这些画的主题从风景到宗教画像（《粉红十字架和绿色花蕾》1975-1980），到卡通图像（《小鹿斑比长大了》1979-1980），到延续贾斯帕·琼斯的数字系列（泰克从数字11开始），到他的抽象作品（《穴壁上的抽象图样》1980）和岩画作品（《新石器色情画》1979-1980），泰克以一种真实而直率的方式呈现绘画的历史，又坚持着其不可压制的必要性。

讽刺的是，或许1960到1980年代，泰克绘画中最激进的姿态，就是他坚持视觉美和观看愉悦的可能性，这在那时的艺术界是批评的诅咒。正如他自己所言，“这张画（他展览中的《许多小画》1980）是关于神学、心理学、艺术的，而且其中都有幽默。尽管其中一些让我找到了美。我想，‘就让我们把这张画做美吧，与其他一切都没有关系！’”[ Richard Flood对保罗·泰克的采访，《保罗·泰克：真实的误解》，载《艺术论坛》（1981年10月），p51；在《保罗·泰克：几乎是个奇妙的世界》中重印（鹿特丹：Witte de With，1995），pp. 105-112]向前追溯，当他在基督教会的启蒙愿望和现代世界的枯燥乏味之间，走上一条充满麻烦的路时，我们可以在泰克的作品中看出，他反对当时指导极少主义和观念艺术的批评教条。

比利时艺术家马塞尔·布罗德瑟尔（1924-1976）为解决我们绘画的麻烦走上了另一条路，就像他的幻灯片装置《图画-船》（1973）那样，在绘画这种形式与摄影、电影之间寻找一种不相称的模棱两可的立场。在八张细致记录的彩色幻灯片和一小幅海上渔船业余绘画的碎片里，布罗德瑟尔戏仿了传统艺术-历史分析的典型形式主义读物。这幅大约作于1900年的无名海景画，是艺术家在巴黎一家古董店买的，不仅是这个装置的主题，也成了其他三件作品的主题：两部16毫米电影，分别是《绘画分析》（1973）和《北海游记》（1973-1974），以及一部相关的名为《北海游记》（1973）的书。在每一件作品中，布罗德瑟尔都从观念上解构了这幅画和一般意义上的绘画，但是他也构建了对这位世纪之交无名业余画家工作的赞同的敬意。同时，在这个绘画遭遇了摄影和电影的世界中，布罗德瑟尔把时间和运动间的紧张关系置于前景。

以各自不同的方式，这三位艺术家都开拓了布伦和他的同事们所代表的终结游戏之外的可能性。其中一个人实现了从画布平面到三维世界的空间和时间中。另一个人选择保持在绘画平面的范围内、在布面油画的形式中，但是采取了一种挑战现代主义绘画宏伟实践的神圣性的风格和方式。第三个人通过光测力学像分析老大师画作一样去分析一件业余作品，走了一条解决绘画问题的观念之路。正如这些艺术家的例子所示，“世界边缘绘画展”中的作品并非总是证实布面油画的传统定义，或我们对布面油画的期望。虽然这些例子只是提供了一个当代的绘画本体论的谱系框架，我们可以推测如奥蒂塞卡、泰克、布罗德瑟尔甚至布伦等艺术家们，共同建立了今日绘画明显的自由和异质性——通过可能的方法的多种组合，着手解决这个问题。今天，已经很清楚的是， 根据我们所有绘画的麻烦，这些做法不再仅仅局限于传统范畴如形象性、抽象、人像和景观，甚至颠覆了传统布面油画的定义。“世界边缘绘画展”中的艺术家表明，今天被发现的绘画哲学不仅出现在这些流派中，而且也出现在照片中（安德烈亚斯·古尔斯基），出现在穿城走一趟的过程中（弗朗西斯·阿吕思），出现在俱乐部文化——灵感一现的地上乙烯胶带中（吉姆·兰比），出现在铸造橡胶“画”中（马丁·基彭伯格），或出现在直接涂在墙上的油画颜料（阿图罗·埃雷拉、理查德·赖特、弗朗茨·阿克曼、哈留克·阿卡克斯）。

古典人像以多种形式出现在本次展览中，从多种方式的肖像画（约翰·柯琳、玛琳·杜玛斯、玛格丽塔·曼泽利、劳拉·欧文斯）到电视的图像（埃伯哈德·哈费科斯特），从装饰插图和控制论的合并（哈留克·阿卡克斯），或传统日本画与动漫的图像和时间维度的激进结合（村上隆）。同样地，抽象不再是由现代主义普及了的纯粹简约行为，而是现在看起来更像有机科技的地形（Udomsak Krisanamis），是装饰、人像和抽象的混合（克里斯•奥菲利），是卡通图像的爆炸（阿图罗·埃雷拉），或者是建筑的几何体积与图画平面的交集（凯文·阿佩尔，朱莉·梅赫雷图）。风景画流派体现了一个类似的混杂状况，包括油画和刺绣共生的融合产生了扭曲的情景（迈克尔·雷德克尔）、用孩童般的手法渲染战斗场面的画面空间中的宁静和精神性（博杉户），以及用失去能量的不纯的调色板极生动地描绘出建筑景观（托马斯·史毕兹）。

本次展览的作品内容同样广泛，例如，有一位艺术家遭遇了哲学思想和绘画模式之间的关系（纳德），另一位审视了她自己对体现在奥运会上的群众体育的迷恋（露西·麦肯基），还有一位直接面临现代主义绘画与美国底层流行文化的创伤后遗症（迈克·凯利）。最后，在“世界边缘绘画展”上，至少有一位艺术家，通过探索多重绘画语言的变迁，反对所有的传统形式和绘画主题（保罗·泰克）。

每一个例子，都规避了绘画作为世界之窗的传统功能，更确切地说，有人打开了这扇窗，许多东西便一拥而入。无论以表演的形式（保罗·麦卡锡、弗朗西斯·阿吕思），或观念的思路（马塞尔·布罗德瑟尔、鲁道夫·斯汀格尔），或传统布面油画的类别，在绘画的边缘与世界的边缘彻底模糊了的时代，“世界边缘绘画展”上的艺术家重新定义了绘画哲学的本质和连续的关联性。

“世界边缘绘画展”的两重性是十分重要的，两个部分之间是互补且相互独立的。一方面，这是一次囊括了来自全球的好几代共30位艺术家。另一方面，“世界边缘绘画展”汇集了当今批评界建立和出现的最激进的声音，每个人提出关于当今绘画语言特定表现形式的一系列新问题。伊万兰• 卜阿极有影响的文章《绘画：哀悼的事业》就是一例，这可能是写于1980年代的唯一关于绘画死亡问题的文本，表达了类似我提出的绘画的“拉撒路效应”问题。不像他的同辈人，对可怕的绘画死亡通报者这一身份感到满意，卜阿开始检验自现代主义的诞生到1980年代，围绕着绘画可能性的争论展开的终结预言话语。在对绘画终结的检验中，卜阿提出，“哀悼是这个世纪中绘画的活动”，只有非病态的哀悼掌握着绘画未来可能性的希望。

“图画”令人烦恼的本质是于贝尔·达弥施1991年《图画的欺骗》一文的主题。法语中“tableau”一词的双重意义，既指图画，也指承载画面的底板（台子），他让我们思考，图画是不是一件过去的事物。讨论这个历史的、编年的、辩证的和本体论的表现形式，作者提出图画形式以一种隐蔽的方式延续至今，甚至是在绘画死亡之后。在达弥施看来，通过一种“欺骗”的表现，古典绘画的图画形式“没有终止作为模范和理想标准的功能，即使这样的观念已经彻底发生改变了。”

尤格·海瑟的文章《一对老伴侣》从“绘画与摇滚音乐的当代身份之间离奇相似”的角度，处理绘画的麻烦历史的问题。在对绘画与摇滚音乐互相重叠的合法性危机的判断中，海瑟要我们思考，在这个充斥着电子媒体的年代中，此两者之间存在针对持续关联的威胁的平行反应。

安德鲁·布劳维尔特通过找出绘画与其他媒介近似关系，也挑战了克莱门特·格林伯格倡导的现代抽象派还原主义绘画的视野。在他的文章《没有支持的视觉手段》中，布劳维尔特将建筑与绘画的关系置于中心，发掘并考量它们在历史和当代文化语境中的相互依存关系。

丹尼尔·比恩鲍姆的文章《迟到》继续以扩展领域中的绘画概念为重点，强调了作为艺术史操作结构的延迟和重复的哲学重要性。特别是回顾1960年代瑞典国家资助的现代主义的乌托邦冲动——以在斯德哥尔摩文化中心，奥勒·贝尔特林的公共作品为典型——他们今天对诸如《壁纸》这类家装设计杂志，和当代艺术家如托比亚斯·雷贝格尔作品的“延期行动”，伯恩鲍姆表明，重复的确有差异。

差异的问题——文化的、政治的、美学的——是保罗·赫肯霍夫的文章《黑白、色彩自治和无中心世界》的主题。对赫肯霍夫而言，白色可以被看做1960到1970年代在全球同时独立重现的色彩，从而提供了一个挑衅性的范例，强调文化差异的说法和看待艺术史的欧洲中心论模式的转移。正如他认为的，“单色用唯一的差异揭示了世界”，并且记述了“从零的概念到重要历史记录”的历程。

松井绿的文章《日本绘画的新开端》，从吉尔·德勒兹和瓜塔里的“少数文学”观念的角度，调查研究了当代日本绘画中的文化差异问题，强调了包括非本土使用者在内的对优势语言的颠覆的重要性。特别提到了村上隆、落合彦、真山宏和奈良美智的作品。松井关注其中每个艺术家建立审美特征的不同方式，他们通过有效利用他们过去的文化作为技术资源和思想原型，同时又破坏这些传统和西方现代主义的殖民遗产。

在雷纳尔多·拉达加的文章《塞沃罗·萨都伊〈拟像〉中的绘画和迷幻》里，他揭示了古巴诗人、评论家塞沃罗·萨都伊鲜为人知的作品。正如拉达加指出的，萨都伊未经翻译的著作《拟像》聚集了一个广阔范围内多种多样的文化关系——从一只印尼蝴蝶的拟态实践到异装癖行为中固有的“模仿冲动”，这样做是为了详尽阐述一个绘画理论，它强调了绘画与迷幻以及死亡的缓慢弥散之间的关系。

言语和绘画的关系，是弗朗西斯·斯塔克在《惧怕死亡》中思考绘画问题的核心。在游移的语言逗留中，从与罗伯特·里曼作品具有同等的亲和力，转移到她在梅尔·吉布森贝弗利山家中的限量假画，斯塔克的行为并非只有语言与视觉之间不和谐的差距，也是我们试图谈论图像的不懈愿望，就如她从艾米丽·狄金森那里借来的墓志铭所指，“言语是感情的表征。”

这本书也包括许多艺术家的文本，每个文本分别对绘画的话语提出一种特定关系。在荷里欧•奥蒂塞卡1960年的文章《颜色、时间和结构》和村上隆最近的文章《超级平面的日本艺术的理论》中，我们看到两种十分不同的尝试，分别于1960年代和1990年代全球化的语境中试图描绘一种新的绘画方式。在巴西的非实体运动的语境中写作，奥蒂塞卡描述了一种新的绘画关系，在其中艺术家使颜色、结构、空间和时间的融合理论化。这种关系在准绘画，即艺术家所谓的“无对象”中成为现实。另一方面，村上隆的文章为一种独特的日本美感提出了一个煽动性的理由，他称之为“超级平面”。日本江户时代的“古怪艺术家”通过对图像的独特处理进行革新，和1970年代日本动画中出现的电影计时——村上隆通过追寻这两者之间的基因联系，提出了自己的观点。

迈克·凯利和玛琳·杜马斯在文章中描述了他们和绘画之间的十分私人的关系。凯利的文章《回家，回家》，最初在他1995举办“十三个季节”展（即“沉重的冬天”）时出版，把所谓绘画的“完成氛围”的常态揭露为一种原初的精神创伤的伪装。将他的绘画看作对于现代主义训练的“故意曲解”，凯利是在思索，有没有可能在不必再次铭记那些完全常态的规则的情况下，违反人们试图回避的规则。另一方面，玛琳·杜马斯以同样私人却间接的方式呈现出绘画中的性别问题，在她1993年的文章《女人与绘画》中，论述了“如果绘画是女性的，而疯狂是一种女性的疾病，那么所有女性画家都是疯子，所有男性画家则都是女人。” 杜马斯用诗一般的语言表述她作画的理由，她用图画表示出一个穿越了家庭生活、体力劳动以及妇女特质领域的绘画王国，同时宣称对于混乱、亲密以及媒介的内在实质性的所有权。

最终，马塞尔·布罗德瑟尔1963年的诗作《绘画之问》，要求我们将博物馆及艺术批评的组织机构强加于绘画之上的光环，看做是对以当代绘画状况及由它所引出的问题为考量而著书、办展的恰如其分的质疑。

尽管如此，最终人们将如何处理所有这些绘画的麻烦？如果我们不断被这具死尸所绊倒，反反复复地将它埋入地下又挖掘出来，我们是否真的会摆脱这个棘手之物？在希区柯克的电影里，这位死者是故事的主角和推动力。事实上，哈里也许死后比生前更风光。奇怪的是，由于一具尸体的出现，所有的角色都经历了某种程度的焦虑（而在某些例子中，是经历了串通和内疚），但没有一个人真正为哈里的离世感到悲哀。在这本书所收录的他的文章中，伊万兰• 卜阿提出，哀悼绘画之死是它重生的可能性的先决条件。在《绘画：哀悼的事业》一文的结论中，卜阿释读了奥地利作家罗伯特·缪希尔，后者在1936年提出：“如果仍然要有画作产生，如果仍然要有画家诞生，那么他们绝不会从我们所期望的地方产生出来。”六十五年之后，在新千年伊始，缪希尔的话语依然听来真实可信。没有一场展览可以为我们“绘画方面的麻烦”问题给出一个确切的最终答案。最好的情况是，构成这套鸿篇巨制的作品和文章将会激发出更多它们所不能解答的问题。但是寻找那些从无法预料的地方产生、且风格迥异的艺术家恰恰是我们应着手处理的麻烦。绘画的麻烦解决了。或者，果真如此吗？

注释