作者按：本文发表于《画刊》2010年4月刊，感谢崔灿灿的约稿，感谢鲁明军对我批评实践的关心和质疑。

一、“能指/所指”不是“形式与内容”二分法

鲁明军对我的《观念之后：艺术与批评》到《批评性艺术的兴起：中国问题情境与自由社会理论》两本著作的质疑，都离不开他的“能指优先论”，当然我的回应首先也绕不开鲁明军的“能指优先论”，或者说我们依然有必要重温一下语言学，以及我在《观念之后：艺术与批评》一书中的相关论述。

在一篇与吴味争论的《“本体论”转型、现实主义及虚无主义》文章中，鲁明军自己介绍，他的“能指优先论”来源于2006年四川大学文学与新闻学院的一次赵毅衡主讲的“符号学”课程，鲁明军听了这次课程并用这个赵毅衡的课程笔记作为他的依据来讨论艺术理论的，鲁明军说：

赵毅衡先生在讲解“能指/所指”时，也反复强调了，正是二者之分区分了艺术与社会科学之差异。于艺术而言，当是能指优先，而于社会科学而言，应为所指优先。

我不知道赵毅衡是不是真是这样讲“能指/所指”的，如果是这样的话，那是犯了一个常识性错误，当然“能指与所指”很容易被人们用旧的艺术概论中的“形式与内容”来套用，这样，鲁明军说的艺术的“能指优先论”就是我们通常要求的艺术形式大于内容，吴冠中的“形式美”、“抽象美”比较接近鲁明军的“能指优先论”，尽管鲁明军的“能指优先论”还讨论了当代艺术，使得它更加复杂一些。以至于，鲁明军用赵毅衡的符号学课程笔记的中的“能指/所指”与“艺术/社会科学”的对应起来，提出它的“能指优先论”而称当代艺术（范围小一点是我的批评性艺术）为“所指优先”：

当然，这样一种划分是基于艺术作为前当代艺术而言的，对于当代艺术而言，最大的变化就在于其实是作为“反艺术”、乃至“非艺术”而存在，也就是说，本身就是作为一种“所指优先”的社会科学类型而存在。

下面一段论述是鲁明军针对吴味的，但也是以他的“能指/所指”二分法来批判当代艺术的：

在这一基本事实和前提之下（即鲁明军的“能指/所指”二分法），作者（指吴味）提出了“问题社会学方法论”和“心理—文化—社会学模式”也不无道理，似乎还契合了这一逻辑。如果是这样，我想，我与作者的根本分歧就在于：作者认同并主张当代艺术之社会科学化现实及其趋势，而笔者则是基于这一现实的一种反思和纠正。若果在逻辑上成立的话，作者主张当代艺术是一种绝对的“反艺术”或“非艺术”，是一种绝对的“所指”化。而在笔者看来，当下现实亦即作者的主张，迫切需要的不是盲目的认肯和追随，而是一种清醒的审视和反省。正是从这个意义上，笔者以为，重申艺术及其“能指优先”本质对于当代艺术而言无疑更具建设性意义。当然，这并不意味着，重新回到前当代艺术，而是使其在一种相互制衡、博弈的常态中得以有效推进和展开。

并且鲁明军还用他的“能指/所指”二分论来纠正彭锋的“能指的海洋”一说：

彭锋则认为，当代艺术已成为一种“能指”的“海洋”。看上去的确如此，时下泛滥的各种符号性生产，很难将其与其背后的“所指”(观念)联系起来，因为，它只代表产品及其利益或其它。由是，作为艺术，其便自然地只剩下“能指”(形式)。事实上，并非如此。表象看上去，是一片“能指”，但本质上只是“所指”，这一“所指”即产品及其利益或其它。在这里，其并非作为艺术或当代艺术存在，而是作为社会科学及其产物而存在，归根其还是在“所指优先”的范畴内。可见，“能指”之所以已沦为一片“海洋”，也正是因为其已然不是艺术之原本意义上的“能指优先”，而是一个趋近于绝对意义上的“去能指化”过程。这与吴味先生的“问题社会学方法论”与“心理—文化—社会学模式”并无本质的不同。

鲁明军在2007年的《从单向道到多维度：图像价值》一文是首次质疑我的《观念之后：艺术与批评》而写的（当然不完全针对我一个人），标准就是艺术的“能指优先论”，当然也是用了赵毅衡的符号学课程的笔记。鲁明军把当代艺术从形式主义“意义的模糊”向当代艺术“意义的明确”的过程说是从“能指优先”到“所指优先”：

“力求明确的意义”中意义往往落脚于图像内容（题材）而非形式（风格）。内容易填，形式难求。博伊斯的“人人都是艺术家”和杜尚的“什么都可以成为艺术”的前提正是在于艺术失却了形式底线。

以鲁明军的艺术是以“能指优先”，而不是“所指优先”的话，那么，博伊斯和杜尚的艺术都是所指的艺术而不是能指的艺术。因为鲁明军把“能指优先”理解成艺术要有艺术形式，认为博依斯与杜尚都没有艺术的形式而只有内容。有了上述的“能指优先论”，鲁明军当然就可以把我的《观念之后：艺术与批评》这本书中的“批评性艺术”理解成“所指优先”，而失却了为鲁明军说的形式底线。

二、在语境中的“能指”及艺术的社会科学

“意义的设定：从解构到批判”是我的《观念之后：艺术与批评》中的一节，鲁明军对我书中的论述是这样理解的：

他提出了这是从“语言学转向”到“社会—文化—政治学模式转轨”必然走向，亦是“明确的意义”的维度。在他看来，这改变了形式主义语言学（从结构主义到后结构主义）立场，也终结了艺术作为语言学的形式主义游戏。然而，王南溟的认识误区在于将“语言学转向”与他所谓的“社会—文化—政治学模式转轨”割裂了开来，认为是一个前后转向过程，事实上后者本身就是语言学转向的结果，亦即从“能指优先”转向“所指优先”的结果。当然，可以肯定的是这个转向过程本身亦是一个基于回避形式前提下的意义明确化过程。因此王南溟的主张不仅割裂了符号的能指与所指，而且摒弃了解构主义本身所具有的批判维度和政治维度，将其狭隘地独立于“社会—文化—政治学批判”的价值创设路径。也就是说，他是从一个单向道转向另一个单向道，而不是从一个单向道延伸至一个多维的视野。在这里王南溟是理想主义的。如果说，审美之维是一个艺术家建构的“理想国”的话，王南溟主张的社会批判之维不过是从这个“理想国”转向了另一个“理想国”，从这个“乌托邦”转向了另一个“乌托邦”。如果说前者是他虚构的脱离语境的形式主义场域，那么后者则同样是他虚构的摒弃形式的“公共场域”；如果前者是封闭的“逻各斯中心主义”，那么后者则是“实在论”层面上的“意义”。问题在于艺术与这一“公共领域”和“意义”能否发生直接关联？显然，除非反艺术与非艺术才有介入的可能，且即便介入也只是一厢情愿而已，抑或说能够介入的公共领域是已经艺术家处理的“乌托邦”而已，而对于公共事实是则很少生成或几乎没有实在信度和效度。这才是艺术真正的终结之维。问题还在于，形式主义本身能否脱离公共语境？“实在论”层面上的“意义”能否脱离“逻各斯中心主义”？笔者以为，形式主义的生成本身就是基于一个既定的公共语境，而“实在论”的“意义”更是建立在“逻各斯中心主义”的背景之下。更为复杂的是，审美本身就具有诉求意义的意涵，本身它就潜在着一定的批判性。所以，王南溟的理论倒象是左右手在打架。

从“语言学转向”到“社会—文化—政治学模式转轨”是语言学转向的结果，这一点鲁明军讲得没有错，但这种转向绝对不是从“能指优先”转向“所指优先”，鲁明军一定要说从“语言学转向”到“社会—文化—政治学模式转轨”是转向所指的原因，完全是因为他用了赵毅衡关于艺术是“能指优先”而社会科学是“所指优先”课程笔记来套我的理论，这样，鲁明军看到我提出“社会—文化—政治学模式转轨”的命题，当然会得出这是转向“所指优先”，当然就是“实在论”的，是“逻各斯中心主义”的，得出的结论当然是这种转轨离开了“能指优先”了，说得通俗一点就是它是社会科学而不是艺术。