在起诉状中，刘向东只字不提所有我在他之前发表的和意派理论有关的文章，而我所发表的这些文章和著作都是艺术批评和理论界公开知道的事实。下面我逐一列出我在各个时期，特别是在1986年之前的发表物中有关“意派”的概念和论述，以证明我的理论的由来和逻辑，同时证明这些发表在刘向东还没开始从事写作的时候我就已经在讨论意派的很多基本问题和概念了。这和刘向东没有任何关系。

一、《赵孟頫的古意——宋元画风变因初探》（1984年硕士毕业论文，发表于《美术文集》，上海中国画院，1985年144 – 189页）（以下简称高名潞《古意》）

证据编号2

“关系”

我首先提到了“关系”。这是研究艺术作品和艺术现象的方法问题。

“澄清一种美学思想的内容实质，不仅要从艺术现象本身去探讨，还要寻找并连结它所有的立体关系。 ”（高名潞《古意》，《 美术文集》145页）

中介、合成、合拍

这个关系的特点是既整一又矛盾。在研究历史现象的时候，我注意到它的矛盾和错位特点，比如，第一章第一节“安定中的不安和消极中的积极”和第二节“趋于静的心理特质”。

“元初文人的‘静’，既是世界观，是治理达道的途径，又是处世态度，是‘超脱’和与‘入世’二者统一的中介，其思想基础则是儒、道、佛的合成物。（高名潞《古意》，《美术文集》149）

“中庸”、“中和”、“中和之美”

正是这样一个社会与艺术的整体关系，产生了“古意”的核心美学价值“中和之美”（高名潞《古意》，《美术文集》153-171页）。我在这篇论文的第二部分“古意的实质”中，详细讨论了“中和”和“古意”的关系，“中和”和“中庸”的关系（见高名潞《古意》163页）。刘向东说我的“中和”概念是抄袭他的。然而我发表这篇论文的时候，刘向东恐怕还没有开始从事写作呢。

“古意的实质”的第二小节是“对极端的统一——‘中和’”（高名潞《古意》，《美术文集》153页）第三小节“中和之美”（同上、第四小节是“情感内容的中和”（同上162页）。

“象”和“气象”，“意”和“命意”

我还在这篇论文中讨论“象”和“意”的关系。古人常常把意说成命意，把象和“气象”相连。因为“气”在传统美学中是一个重要概念，比如“气韵”。“气象”应该是气韵和形象的综合。正如我在文章中所说：

“命意”和“气韵”又是由特有的“气象”传达出来的。我理解的“气象”乃指一种整体关系，使画面的诸形象要素（小者为点、线、色块，大者为一山、一石、一木、一人、一马这样叫完整的视觉物象原型）通过特定的组合后，所传达的力的节奏（包括力的强度性和方向性）， 这是创作者情感支配的结果，并可以同欣赏者的同类型情感合拍，这力的节奏又和作品的社会内容（题材或寓意）有机地相结合，就产生了一定的“意”和“气韵”。赵孟頫的“意”和“气韵”同苏（轼）、米（芾）等宋人表现的“意”和晋唐兼重形的“神”均有共同之处。

（高名潞《古意》，《美术文集》156-157页）

这一段话，实际上就是后来我在《意派论》中延伸出的“契合”（在这篇早期论文中用的是“合拍”）概念的开始。而“整体关系”则是契合或者合拍的关键互动所在。刘向东说我的“整体关系”（我后来发展为“整一性”）是抄袭他的，说我的“契合”和他的“纽式”一样，是抄他的，这些显然都是无稽之谈，不值一驳。因为，我发表这篇文章的时候，纽式还没出现，而象象主义还得等24年之后呢！

象征性

此外，我在这篇论文中还提到了象征性的概念。。《古意》的第三章“古意的物化形式”中第一小节的题目就是“象征性”。我提到了“象征性”与形似和寓意的关系。

（古人）的象征已不仅仅依靠个别马的神态与造型来表现，而有意识地追求马与马、马与人、马与背景等影射物象的呼应关系的表现力。赋予其适合的线、色形式与节奏韵律。他们又将大段诗文、题跋作为画面结构的一部分，形成一种有机构成的整体关系——“气象”。 （高名潞《古意》，《美术文集》173页）

刘向东说“象征性”是他的象象主义的发明。显然是荒谬的。

造化——天地， 万物、我之心的统一，理、心、物的“和会”

我在这篇论文章已经把这三个因素的交汇融合看作艺术师造化的核心。（高名潞《古意》，《美术文集》，188页）。这里对师造化的理解是后来发表的《意派论》的最早基础。实际上这也是意派论“理、识、形”的对应。在同一时期写的另一篇论文《仓颉造书与书画同源》中，我也已经提到“理、识、形”的原理。

高名潞《仓颉造书与书画同源》（写于1983年，发表在1985年《新美术》第3期）（以下简称高名潞《仓颉》）

证据编号3

刘向东在起诉中说“文字象形”是他的发明，说我的意派中谈的文字象形是抄袭他的。我这篇写于1983年研究生期间的文章发表在1985年。足以说明刘向东是在诽谤我。

在这篇文章中，我从考证的角度研究了古代仓颉创造文字和书画同源的关系。我把原始人类的纪事（“符号纪事” 、“物件纪事”和“图像纪事”三种）与古代“象”（“象形”、“契”和“卦象”）与唐代张彦远“理、识、形”原理（引用颜光禄）连接起来。这个研究奠定了我在20多年以后最终完成的意派理论的基本逻辑基础，虽然《仓颉》是一篇偏于考证的文章，《意派论》是纯理论的文章，但是没有考证的深入研究，就不会有意派的理论。而《意派论》正是在综合了中国古代理论和西方现代理论之后的结论。

在这篇文章中，我指出了物件、符号、图像或者理、识、形是并存的，不是一个从另一个之中发展出来的。也就是说，不是抽象从象形或者写实再现中发展出来的，或者反之。相反他们是互动的，共生的。这正是我在后来的《理性绘画》（1986）、《中国极多主义》（2003）乃至《意派——中国抽象三十年》（2007年）和《意派论》（2009年）《意派：世纪思维》中始终坚持的观点和论述。无论是我早期《仓颉》，还是后来的《意派论》都不是在谈抽象和具象之间的二元关系的问题，而是三元之间的互动、共生和错位的问题。

“象形”、“契”和“卦象”

古人最早观念中的书是一种既有画的因素（象形），又有标记的性质（契），又有卦象的意味（垂象）的形象的形式。它既是人们传达信息的手段，又是一种综合的“造型”艺术，正如前面所引颜光禄的图载三意之说一样。（高名潞《仓颉》，《新美术》85.3，40页）

理、识、形

“书画异名而同体”是唐代张彦远在其所著《历代名画记》“叙画之源流”中首先提出的。他认为在仓颉造书之时“书画同体而未分”，并引颜光禄语“图载之意有三，一日图理，卦象是也。二日图识，字学是也。三日图形，绘画是也。”故张氏论是：“是故知书画异名而同体也。” （高名潞《仓颉》，《新美术》85.3，40页）

“符号纪事” 、“物件纪事”和“图像纪事”

我国考古发现和古籍记载中所见的新石器时代的记事方法可归纳为三种。1．物件记事，2．符号记事，3．图象记事。

仓颉的“书”与这三种记事方法均有联系。

（高名潞《仓颉》，《新美术》85.3，40页）

（最早提到“意派”三元论）物件、符号、图像或者理、识、形是三元并存的，不是一个从另一个之中发展出来的。

因为不是结绳先于符号与图画记事，所以不能说书法（文字）、绘画只是从结绳而来，如一种流行公式：

结绳——图象记事——文字（书法）

并有人以此公式说明绘画是源于抽象符号，就有点简单化了。

事实上，结绳与符号、图象记事是并行的。甚至，有证据说明在一些远离文明社会的部族中，人们在运用文字的同时，还存在着结绳记事法，正如，男女爱情的信物等古志记事法至今还为我们所用一样。 （高名潞《仓颉》，《新美术》85.3，42页）

“运动”、“写意性”、“暗喻”

从研究书画同源，我指出中国艺术的特点在于“运动”和“写意性”。而意派的暗喻和意在言外正是从这里引申出来的。这正是我一向强调，也是后来《意派论》的理论核心。刘向东说我的“运动”一词是抄袭他的，这个写于1983年，发表于1985年的文字毫无疑义地证明刘向东完全是在诽谤。

也同时说明中国书法艺术不是追求形的物质躯壳，是追索运动中的、变化中的“形”的内在生命活力之所在，因此讲“势”，求“气”，从而使中国书法摆脱了文字的意义。这种艺术美的实践追求，起码在仓颉时代即已存在，甲骨、金文中已历历可见了。而理论上的自觉，却是在汉末魏晋之际。书法的宗旨与中国绘画的“不求形似”的艺术主张是同一层次的，（尽管二者在组合形象上有着似的程度差别）它使书与画在漫长的发展道路中结下了不解之缘。

中国古代绘画发展的大趋势可说是追求“写意性”。（这里不是相对于工笔而言的写意）但画则画，为何称“写”呢？ 写应是书法的专利呀。其实，中国人一向爱避实就虚，这如同诗谓观，画谓读一样，都是暗喻之词。

（高名潞《仓颉》，《新美术》85.3，45页）

《当代绘画中的群体和个体意识》，《中国美术报》1985年8月，第9期，第1版

证据编号4

默契神合（契合）

这里的“默契神合”就是后来意派的“契合”。是主体自我、世界和宇宙自然的契合。我在那个时候强调从这个角度去理解八十年代的当代艺术。而不是按照写实或者抽象表现的角度。重要的是分析作品的思维轨迹，这就是意派的“意在言外”。

画中的形象是具排斥性的，是不相关的，它们之间的联系不依靠合乎情理的表情和动态，而需要观赏者的思维轨迹去沟通，也许你根本就无法沟通。无论是世界这个大宇宙和创作主体的大脑——小宇宙中都存在着迷茫和不确定性，因此，认识自我就是认识世界，而自我不仅仅是喜笑怒骂这精神的表象，它的本质在更深的一层，这就是和大宇宙默契神合的那一层次。

《中国美术报》1985年第9期第一版

《三个层次的比较》，《美术》1985年10期

证据编号5

我在1985年发表的多篇文章中提出八十年代的新一代艺术家超越了再现写实和形式唯美主义，追求既非抽象和也非写实的“神秘性”，这是一种矛盾关系的表现。我在1985年就提到了这个和神启概念（发表在2003年《中国极多主义》）有关的“神秘性”。

神秘性、谋合

这新的一代已在试图超越尊重需求，他们在创作中强调自我意志的对象化，这意志要求与外在世界谋合，这是小宇宙与大宇宙的观念，这种寻求的矛盾性体现在作品中即普遍带有一种神秘性。

高名潞《比较》，《美术》1985年10月号

《一个创作时代的终结》，《美术思潮》1986年1月，以下简称《终结》

证据编号6

我在文章中，批评了旧的现实主义反映论二元论模式。也就是说我至少在1985年的发表文章中就已经多次明确提出了后来《意派论：一个颠覆再现的理论》中的理论立场。提出了艺术是认识世界、人生和宇宙三者之间关系的图式的理论。同时提出了通过“整体性”“模糊性”“多线性”去认识这个世界关系的观点。这些1985年就提出的观点是意派认识论的基本方法。

“物”和“非物”、“世界、人生、宇宙的图式”

艺术来源于生活，艺术是现实生活在艺术家头脑中的能动反映，这个二元论的命题本身是完满的，然而它又像什么也没说。

实际上，我们多年来倡导的艺术反映生活主要强调的是现实的一面，即物的一面，恰恰忽视了人的思维、人的能动性。艺术是人学，是人本的，而非物的。艺术从根本上讲是人对世界、人生、宇宙的认识与感应的图式，是心灵的外化形态。

你要想认识现实，摆脱神化的、虚幻的现实，首先就要超脱现实，胸襟要开阔，要纵横于人类、历史的长河之上，要游心骋思于八极之外。这神秘吗?

因此，如果说艺术反映了什么，那就是反映了艺术家主体的超感觉的精神世界。到达这一境界，方不会似先前我们那种或强物于我 （理想式、浪漫式）或迫我于物（泛自然主义）或是以合物的姿态出现，

现代科学中阐明的知觉的整体性、思维的模糊性、社会发展的多线进化论等观念都与我们过去的单一的观念，如知觉的从局部到整体的单线循环观念，过多强调用情感、理性、形象等单一因素的片面的思维观念，社会学中的单线进化论等观念相悖，而后者正是支配我们（过去）艺术创作中“单一型”模式的主要观念之一。

高名潞《中国画的历史与未来（上篇）》，载《走向未来》，1986年8月创刊号 （简称高名潞《历史与未来》）证据编号7

这篇文章是讨论中国绘画，特别是山水画历史的长篇文章。但是，它是从整一的角度、从关系变化的角度讨论中国绘画史的意向发展的文章。所以，它是最早运用意派的基本方法研究艺术历史的尝试。在这篇文章里，我讨论了“意境”（149页）、“意念”（147页）“人化空间”（149页）、“似与不似之间”（156页）和“中和”（156页）等和意派有关的概念。

整体、关系、意向性

我们解释历史和反思传统，也是理解和反思我们本身和我们所处的时代，同时，也是在构筑着未来。因此，过去、现在与未来是一个活的整体，我们的解释也是建基于这一整体之上，而局部的、阶段的现象的选择与阐述是为了最终将其纳入这个统一体之中。

高名潞《历史与未来》，《走向未来》1986创刊号，145页

本文认为中国绘画（特别是古代绘画）与其说是表现了与其说是表现了人的情感，不如说是表述了在变化中的有意向性的意识，这意识我们既看作是创作主体的，也看作为某些特定的社会阶段中人的哲学思想、世界观与人生观的总和。因此，本文的论述是以创作意识或观念中互相蕴涵的主体世界与客体世界的攻守转换的价值变化为基点和脉络而展开的。

高名潞《历史与未来》，《走向未来》1986创刊号，146页

我们将从绘画中所表述的人与自然(包括社会与人际)的关系的变化发展这一角度对这三个阶段的绘画发展进行比较与联系。

高名潞《历史与未来》，《走向未来》1986创刊号，146页

《关于理性绘画》，《美术》1986年8月，141-147页。以下简称《理性绘画》

证据编号8

《理性绘画》是意派理论的基础。在这篇文章中，我提出了艺术表现的是沉思。这沉思是认识世界关系和人类各种经验的综合性图式。它超越了抽象和具象的对立。是一种“中和性”的思维。后来在《意派：世纪思维》中有三种不同类型的“中和性”思维：“意见”、“意思”、“意在”。

艺术创作就是把个人对于经验世界所抱的自然态度转变为他自己对于世界的感受所抱的沉思态度。

《理性绘画》，《美术》1986年8月，47页

（理性绘画）这时的追求已超越了抽、具象问题的矛盾交点。当代西方符号学派认为一切艺术都是虚构的假象，图像学家认为艺术是幻觉，现象学家也认为无论是抽象主义、还是现实主义的作品都只是一种符号系统，是“‘本文’(text)，而‘本文’的客观性只是一个幻想”，是作者的幻想产物，也是欣赏者幻想的产物。因此，所谓抽、具象都只是作为表述语言的特征而存在，无关作品的宏旨。这一问题的提出，是因为原先我们不承认抽象语言的艺术。

《理性绘画》，《美术》1986年8月，44页

分解具象。将“具象”的特点只保留在个体外形上，这里的形象的“真实”不表示任何瞬时的事件、情节、场景的整个过程与全部内在联系的“真实”意义。似不相关的单个形象组合一起，寓喻一个（或多个）完整观念，这些单个形象即成为思维进程中的一些跳跃的点。

《理性绘画》，《美术》1986年8月，45页