沈语冰的《20世纪艺术批评》一书于2003年出版后，也成为了研读批评专业的学生的参考书，但从参考情况来看，沈语冰的观点在引用中被迅速地僵死化，导致的结果是沈语冰的“无边的现代主义”在那里变成了教条的现代主义，沈语冰的“党派原则”在那里变成了教条的本体论，而沈语冰在《20世纪艺术批评》一书中的重要背景——对中国式的后现代主义批判——被普遍忽略（由于没有这个背景信息），这种普遍忽略导致了无法真正进入沈语冰这本书中的核心意图，即不知道沈语冰的“无边的现代主义”和“党派原则”想要批判的对象是什么，出发点到底在哪里。

《20世纪艺术批评》占了很大的篇幅来批判后现代主义批评家，比如批判丹托就是一例，当然占了更大篇幅赞美现代主义批评家，比如赞美格林伯格也是一例。但是，沈语冰对这些后现代主义批评的批判，首先是批判中国保守主义，即中国式后现代主义，正如沈语冰在说的：

与保守主义忽然从后现代主义中找到了中国前现代性的新的合法性一样，中国的后现代主义者则从西方后现代主义“没有底盘的游戏”（德里达）、“一切皆可”（邓托）、“快乐的虚无主义”（奥利瓦）以及“正经不起来”（苏姗-桑塔格）那里，发明了“政治波普”、“玩世现实主义”、“新文人画”、“玩的就是心跳”，“一点正经也没有”，以及各种假冒的观念艺术（注1）。

沈语冰与其说是批判西方的后现代主义，还不如说是批判没有反题的后现代主义，即中国式的后现代主义（比如栗宪庭就认为“政治波普”、“玩世现实主义”、“新文人画”是后现代主义）。因为1990年代早期这种相对主义的口号在中国的流行，直接导致了传统与现代之间的区别性的模糊，也导致了现代主体性的难以建构，就是中国式的后现代主义狂热地对“主体性”的“嘲笑”和“解构”，然后把传统当作后现代，比如沈语冰直接说了文化保守主义的这一种情况：

“对20世纪中国艺术史逻辑的观照”，在他们的观照中，20世纪的所谓“三大艺术思潮”，即主张水墨画西化的徐悲鸿与主张中西融合的林风眠都或多或少地失败了，唯独主张“拉开中西绘画距离，各自迈向各自高峰”的潘天寿取得了伟大的成功，并与吴昌硕、黄宾虹、齐白石一道，成为20世纪中国艺术史上最伟岸的大师（注2）。

沈语冰以上所说的学术状况可以从潘公凯所组织的现代性课题研究中看到。所以中国式后现代主义是那些要绕过现代直接进入后现代的狂想，这种情况的出现正如沈语冰所说的，

后现代主义在中国的传播有着深层次的历史原因，也有着更为具体可感的现实动机。后现代主义的反基础主义、反总体性、反主体性、强调动态过程胜于静态结构，与中国前现代性思维是如此合拍，以至于人们稍加思索就不难发从后现代主义当中辨别出中国保守主义者的弦外之音。而它所透视乃至中国园林式“后现代主空间”------也与中国美学如出一辙。 不是偶然的是，西方鼓吹后现代主义建筑最起劲的查尔斯-詹克斯先生的太太就是一位研究中国园林的专家。而欧美某些后现代主义“建筑大师”到中国来兜了一圈后欣快地大叫“后现代主义建筑在中国”，也就不难理解。于是，贫困时代的灾难性混乱、粗野的地方性崇拜与不加克制的复活主义立刻被宣布为后现代主义的前卫性。而近年来所谓“经济起飞年代”的那些拙劣的伪现代建筑与陈词滥调的现代主义当然不加区分地被宣布为“现代主义的垃圾”（注3）。

这样我们可以看到，沈语冰的《20世纪艺术批评》等于为反对1990年代早期的中国知识趣味而作的西方现代艺术批评的研究，因此读这本书也要回到当时的知识场景中，1990年代早期是个特殊的年代，中国式后现代主义结合着保守主义和传统主义及其游戏式的观念艺术（被沈语冰称为的假冒的观念艺术）当然是我与沈语冰共同反对的对象，由于我们从1980年代的反传统到了1990年代初的更加反传统，使得现代主义的反传统价值也是我与沈语冰共同遵循的原则，只是我在现场从事批评，而沈语冰在学院进行研究，我对中国式的后现代主义批判延伸出了对“新文人画”及“现代水墨”，“后殖民话语”的当代艺术和“无聊艺术”的前卫的批判（注4），我对现代主义主体性的坚持延伸出了“更前卫艺术”的主张，而沈语冰重提现代主义的经典，目的是让后现代主义从现代主义出发，而不是从中国传统主义出发，沈语冰的意思更多偏向于如果后现代主义在中国只是这样的中国传统主义和中国保守主义，那我们宁可不要这种后现代主义，所以“无边的现代主义”只是沈语冰为讨论这个问题而设置的课题，既然是“无边的现代主义”，它的范围一定是在不停地扩大的，而不是在缩小的，或者说它可以纠正中国式后现代主义的主体性的丧失，尽管这个无边的现代主义的叫法决定了它是在现代主义内的权宜之计，但绝不是一个封闭的现代主义，这一点正如沈语冰在评论波德莱尔时说的那样：

波德莱尔不仅强调当下的过渡性和偶然性中包含着永恒性和不变性，他更由此出发认为任何一个时代都有它自身的现代性。这样一来，现代性就不单单是个当下问题，更不是历史分期问题，而是每一个新颖性的开端都在每一个当下环节中再生的问题，换用解释学的话来说，现代性就是不断敞开的视界问题了（注5）

而且，正如我提示的，沈语冰的《20世纪艺术批评》所针对的问题是1990年代早期的中国后现代主义，他在这本书中对现代主义批评的高度评价，也是为了解决中国式的后现代主义所出现的问题，而不是直接针对西方后现代主义批评的。更确切地说，沈语冰的《20世纪艺术批评》是一本面对中国本土读者的历史研究的著作，而不是一本当下艺术批评的著作，当下艺术批评与历史研究尽管有联系，但还是有区别的，历史研究能够告诉我们曾经出现过什么现象，而当下批评关注在什么历史基础与现实状况中发展出新的学术判断。

“党派原则”是沈语冰在“无边的现代主义”命题上派生出来的一个现代主义要求，说无边的现代主义不是教条的现代主义，是因为“党派原则”意味着有主张和立场，不同的党派当然有不同的主张和立场，除非它是一党派。还是回到沈语冰对后现代主义批判，其实是中国式后现代主义的批判上：

后现代主义的一切皆可，人人都是艺术家、没有艺术品会掉出艺术史范围之外、亦此亦彼，无可无不可-------恰恰毁灭了一切艺术赖以生存的前提：艺术是对真理的提示与对道德人倾向性的提示，最终陷于无所适从、无所事事的苍白琐碎与萎靡不振之中（注6）。

沈语冰所要批判的这种后现代主义与我批判的“无聊艺术”不能说完全一样，至少也是差不多，这与我们的出发点相同有关，而我站在“更前卫艺术”上派生出“批评性艺术”，并用于批判这种“无聊艺术”，沈语冰用现代主义的“党派原则”来说明中国式后现代主义的危害及其理由，当然这种“党派原则”的现代主义恰恰带有反本质主义的，沈语冰用了格林伯格的解释——现代主义是以规矩反对规矩——是这种现代主义批评的反本质主义论述的直接体现，用我的解释就是艺术是一种假设和系统建立，当然它的源头还在波德莱尔那里，沈语冰引了下面一段波德莱尔的话：

最佳批评就是妙趣横生诗意盎然的那一类，而非冷漠的、数学一般的批评，假借一切有所交代，既无爱又无憎，甘于把性情一扫而空------（为了）讲求公正，换言之，证明其合理的存在，批评就应该有所侧重、充满激情、表明政治态度，即从某个单一的视角落墨，而不是从一个展示无比开阔的地平线的视角（注7）。