里希特早期对图像的兴趣很大程度来自美国波普艺术，但进入1960年代中期，他很快摆脱了这种影响。1964年，里希特受画廊主史梅拉委托，以其肖像照片为蓝本绘制了两幅几乎一模一样的作品，这种手法在1965年同样体现于《摩托艇》(Motoboot, 1965)和《如厕纸卷》中(Klorolle, 1965)。这些作品表面相同，实质上却由于特殊手法的处理而呈现细微的视觉差异，并完全不同于美国波普艺术体现出来的商业化特征，它们标志着里希特运用图像新阶段的开始。此后，里希特对不同媒介的图像进行探索和创作，批评家把这一类作品称为“照相画”(photo-painting)。[1]

里希特的照相画内容广泛，包罗万象，其图片素材均录入里希特亲自编撰的以“图集”(Atlas)命名的出版物。[2]1962年开始，里希特便大量收集报刊杂志、家庭相簿、明信片、海报上的图片，至今已增至783版，而艺术家亲自参与的排版和设计也是精益求精，图片比例五十分之一，依照不同主题和时间次序又细分为百余个专题。“图集”的功能犹如百科全书和地图索引，于其中，我们既可以用数量庞大的图片构建一部社会史，又可以窥探里希特的创作历程。

艺术史上，制作“图集”的传统早已有之。“图集”一词更多靠近德语，而非英语传统。16世纪开始，它作为一种书籍样式来传递天文或地理知识。[3]法国画家克劳德·洛兰从1635年开始，挑选出自己的195幅作品并以速写本的尺幅临摹它们，从而创作类似作品目录的《真理之书》(Liber Veritatis)。洛兰的临摹和创作几乎同步进行，随着时间的推移，《真理之书》不仅显示了艺术的真实性，也反映出洛兰的美学趣味。19世纪以后，由于实证主义和人文主义的发展，图集几乎涵盖了所有学科的范围，用以辅助了解系统的知识。在社会史领域，1924年，艺术史家阿比·瓦尔堡开始着手《摩涅莫辛涅图集》(Mnemosyne Atlas)的庞大计划，力图用图片来收集时代记忆。近似里希特的分类工作，瓦尔堡将收集来的艺术印刷品、传单、新闻图片、邮票、海报等依主题分类，1000余张图片使我们得以把握整个时代的精神面貌。

较之文字，图像在表征社会史时更具直观性。由于摄影是一门新技术，20世纪早期的前卫艺术家也着迷于图集的整理。比如俄国艺术家卡什米尔·马列维奇曾在1924年至1927年间广泛地运用图片来阐释自己的艺术理论。另一个重要的例子则是汉娜·赫西1933年左右创作的《剪贴簿》(Scrapbook)，艺术家把大量图片并置在一起，以此传达达达主义革命性的美学主张。可以说，前卫艺术家们的图集很少用以表征社会史，更多地是为了提供震惊、转瞬即逝和分裂的现代性经验。批评家布洛赫曾将前卫艺术家与里希特的图集策略作出大致区分。[4]

相比传统前卫单一的对抗性策略，里希特的立场绝非革命的，然而，他关于图像的观念显示出更为多义和复杂的内涵。在里希特的作品里，我们不能看到更多，但也不会更少，除了“绘画”，它不表现任何东西。1969年，里希特延续其山脉题材创作，绘制一组题为“瑞士阿尔卑斯山”的系列作品。该组作品共五件，以70×70厘米的等大规格，用大块面的黑白灰三色表现积雪中的阿尔卑斯山五处局部截景。值得注意的是，这一组作品已经明显不同于美国波普运用图像的平面化手法，也不同于传统绘画对自然景观的崇高表现。

电影理论家格特鲁德·科赫认为，里希特对这些摄影的运用，既体现了对科学性和客观性的反讽式摹仿，又发展出一种抽象式的动机，完成了不同空间表现形式的转换。[5]通过对抽象因素的提取，里希特排除了作品的叙事因素，而在摹仿自然的透视错觉空间与抽象的平面空间的观念性转换中，里希特通过颠覆我们对自然的传统审美观念从而剥离掉自然图像本身的含义。这一点，在1972年里希特以植物形态创作的抽象系列“Vermalung”(无绘画)里表现得尤其明显。“Vermalung”一词概括了里希特艺术观念的核心，它既是无风格、无内容的意思，还体现出里希特对任何宏大建构的拒绝。“无绘画”系列完全来自于自然形态的自发性、随意性和混乱性，这一点也正说明里希特并不力图简单复制19世纪以卡斯帕·大卫·弗里德里希、卡尔·卡鲁斯为代表的浪漫主义绘画传统——这个传统因为展现了自然崇高和雄伟的意志而深受纳粹推崇。[6]相反，正如马修·甘迪所言：里希特笔下的“自然呈现既没有形成带有宏大体系和观念的具有象征意义的连续体——如博伊斯的作品那样，也没有依附于任何所谓的本源性”，由此，“‘图集’挑战了那些到处存在的追求普遍和客观认识的观众，而对于当下解构西方人本主义的思潮，以及反对行为——这些行为针对的是为任何意义的建构寻找一个合适的认识论及伦理基础，里希特则作出辩护。”[7]

里希特的风景画体现出艺术家反乌托邦的立场以及后现代主义的美学策略，他的肖像画、家庭组画也反映出同样的立场。哈伯特斯·布丁曾对沃霍尔和里希特的作品进行比较。同样是表现政治人物，沃霍尔的《杰基·肯尼迪[8]》(Jackie Kennedy, 1964)运用强烈的对比色，刻画出一位嘴唇性感、神采奕奕、眼神敏锐的政治明星;而同年，在里希特笔下，杰基则身着淡黄雨衣，一手执雨伞，一手捂住面庞，正在为肯尼迪的被刺而悲伤痛惜，这幅作品题为《拿雨伞的女子》(Frau mit Schirm, 1964)(图一)，显示出里希特在刻意回避人物的身份。[9]当沃霍尔不遗余力地表现超人、玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒、马龙·白兰度等大众明星时，里希特却将注意力放在普通民众身上，这一方面与德国特有的历史记忆有关，也与里希特尽力回避绘画中的叙事性不无联系。即便是社会名流，在里希特的《48个肖像》组画(图二)里，他们的名字也被完全抹去，而仅仅是陈放在展厅里让观众在特殊的空间序列中对绘画做本质性的思考。