一堆废弃的铸铁，摆放在墙面与地面涂成白色的角落前；两根带有水表的管子，被涂成白色、与旁边的墙面相呼应；一根倾斜的柱子上，一段锈迹斑斑的痕迹显而易见地呈现在观众面前……这就是年轻雕塑家焦兴涛的物性雕塑《景》的局部（2010）。张永见将汽车发动机取出，然后装入有孔洞的太湖石，野草花果从中长出。他为之取名为《春雨无声》（2010）。自然生命体的生长性，因为发生在汽车里的太湖石而昭然若揭。在此意义上，它依然属于物性雕塑的范畴。至于施慧用纸浆等综合材料制作的装置《悬础》（2010）、何云昌的《一根肋骨》（2008）、马晗的《白领之梦》（2009）、金锋的《忏悔书 2010》、王易罡的《改变山水的过程》、原弓的《以艺术的名义圈地》，所有这些在苏州本色美术馆展出的作品，我们都很难具体地阐明它们的“中国性”的内涵。

“90年代的中国美术：中国经验画展”（1993）、“中国性：当代艺术研究文献展”（2010），这些是王林近二十年来策划的展览标题。前者中的五位参展艺术家当时都生活、工作于西南，所以，在严格的意义上，它也可以改为“西南经验画展”。这里，地域性成为王林最早策展的思路起点之一，其理论后来表述为“中心的堕落与区域的拓进”（1996）。基于同样的思维方式，广东美术馆十多年后推出了以地域为范围回顾艺术历史的“ '85以来现象与状态”系列展，目前已经完成“从‘极地’到‘铁西区’——东北当代艺术展1985－2006”、“从西南出发——西南当代艺术展1985－2007”、“广东站——广东当代艺术展1985－2008”、“两湖潮流——湖北·湖南当代艺术展1985－2009”。作为一个中间性的规定性范畴，“地域”概念向下可以具体到艺术家居住的城市（如深圳美术馆举行的“居住在成都——2004中国当代油画邀请展”、昆明的“缘分的天空——2005中国架上油画邀请展”、广州与武汉的“共振——2007中国当代油画邀请展”）、村镇（如“客居宋庄”）乃至街道，向上可以延伸到“中国”（波恩现代艺术博物馆，1996）、“东方”（如1993年45届威尼斯双年展中的中国艺术家作品部分取名“东方之路”）。但是，对于艺术作品而言，以城市、中国、亚洲、东方之类地域为代表的文化范畴，在最低层面植根于艺术家作为个体生命的个人性，在最高层面植根于他作为人类一员的人类性。

魏光庆：《中国制造No.14》，布面丙稀，120x300cm，2007

艺术活动这种文化现象同政治、经济的区别就在这里。“艺术的政治正是在于它对社会政治的超越之中，社会改造首先就是语言的改造，只有经过语言的变革才有可能去实现社会变革。因此，中国当代艺术中最有价值的部分，应该是那些在艺术语言层面上展开的探索，而一切用陈旧的手段来表现激动的情绪的作品都不是真正的文化变革。”（费大为：“展览和展览策划”）换言之，文化存在的目的，乃是为了实现个人之间在心理、精神层面的沟通，因而超越任何由政治、经济现实所确立起来的地域性。正因为在心理、精神之类超越层面，所以，任何来自中间性的亚人类价值观因素，在根本上都是违反艺术精神的东西。事实上，如果艺术之类文化活动都不能把个人引向人类大同的理想、实现人与人之间在人类共同体中的精神共在，请问人类生活中还有什么事物能够承担这样的使命呢？