然而，今天，我们面临着一个经典重构或经典观念重构的过程。当代艺术美学正在讲述一个与传统经典意识截然不同的经典观。

　　一、经典与经典观：生命意识与语境意义的沉睡

　　人们研习经典、领悟经典、并且不断重返经典。在课堂上，在交谈中，我们不断被告知经典的文化地位、精神高度与艺术价值。它不仅是人类在知识领域的传承，更重要的是它代表着那些曾经鲜活过的伟大的心灵。在艺术史著作中，我们阅读到“经典”，它的历史必然性、划时代的意义、它的思想的哲学的光芒、它的范本性以及它作为“天才”之物的不可替代性。而在博物馆、美术馆中，“经典”被置放于一个神圣的空间。人们用橱窗隔出一个空间，用玻璃、用界限将它们与我们隔开，再在顶上装上意味深长的射灯——一束来自上方的暖光将一种神秘的权威感投射在它们上面。上述种种，就是我们所接触到的“经典”和“经典观”。在这里，“经典”是历史的骨骼、时间的停顿和不朽的化身。

　　然而，事实真是如此吗?经典已然没有生命了吗?也许其实并非如此。相反，它可能是某个特定时代的历史进程与历史语境的偶然产物，某种艺术史的叙事话语和意义框架为经典的诞生提供了产床。经典不会消亡吗?也许它并不是时间的停顿，而是一个时间的存在物，就像生命，而每个生命都有一个从生到死的过程。

　　20世纪法国著名哲学家福柯(Michel Foucaul, 1926—1984)在《词与物：人文科学的考古学》一书中，曾提出著名的“人类学的沉睡”(the anthropological sleep)命题。福柯认为，西方学术自启蒙运动以来，一直执着于回答三个问题并相应形成三个知识领域：“我能知道什么?”(形而上学认识论)、“我必须做什么?”(道德)、“我被允许希望什么?”(宗教)。在康德那里，这三个问题和知识领域最终合而为一个问题和一种知识，即“人是什么?”的问题和人类学的知识。在福柯看来，对人是什么的回答以及人类学的知识成为西方一切现代性思想与知识的基础。这样的结果是，现代知识将“人类学”的“人”(大写的人)作为自己的基础与前提。而事实上，“人类学”意义上的“人”，其实是现代知识虚构出来的话语产物，它被剥离了存在的时间与空间，并不是现实世界中真实的人。真实的人是具体的、时间性的、性别化的、有生有死的生命体。福柯认为，现代知识很久以来一直陷入在“人类学的沉睡”(anthropological sleep)之中，早已忘却了知识并不是客观的、抽象的。 随着语境的变迁，人类的知识不断处于变动、重组和断裂状态当中。

　　20世纪中后期以来，福柯的思想产生了跨学科的深远影响。艺术中的经典问题遭遇同样如此的境遇。作为一种以积累为常识的概念，“经典”同样处于一种“人类学的沉睡”状态当中。人们忘却了“经典”的产生其实是一个历史语境与现实功利相互纠结的产物。不同历史时代有不同的“经典意识”，会贡献出不同的“经典作品”。曾经浩如烟海的艺术作品，哪一些会被发现，哪一些会被选择，哪一些会被打上千古的印记，其间充满着偶然性与必然性的纠缠。也充分说明“经典”是具有时间性和历史性的，它的生命开始于“经典化”，当然也会终结于“去经典化”。

　　二、经典的诞生：艺术史叙事中的“经典化”与“去经典化”

　　事实上，经典的诞生是艺术特定时期和空间中诸种权力话语博弈的结果，最后以艺术史叙事方式固定下来。我们可以将这一过程称之为“经典化”。

　　英国作者爱德华·路希·史密斯(Edward Lucie-Smith，1933—)的《二十世纪视觉艺术》(中国人民大学出版社，2007)就是一本试图对二十世纪视觉艺术进行“经典化”的一部著作。我们可以以它的艺术史叙事为例来窥探一下经典诞生以及“经典化”的过程。

　　《二十世纪视觉艺术》从宏观上梳理20世纪世界视觉艺术发展进程，是一部很有特点的著作。普通艺术史的叙事线索一般是“风格化的”，即在一个历史时段中以各种艺术流派、各种艺术风格的形成与演变来进行艺术史的编排与叙述，但《二十世纪视觉艺术》则严格以时间发展为顺序。作者认为，风格化叙事策略的优点是能够显现艺术史发展的总体性和整体感，但是不足之处也不容忽视，那就是它往往忽视了艺术状态的多元性与复杂性。每一个时代的艺术场域总存在着主流与支流、中心与边缘。艺术风格概念将某一时段的艺术状态缩减为某一种视觉特征和情感倾向，这种叙事方式不可避免地对艺术史进行简单化的概括和选择。也许是意识到了风格式叙事的不足，作者史密斯采取了编年史的艺术史叙事策略。在第一章之后，全书每十年为一章，综合考察了各类艺术的传承与演变。其叙事顺序一般是从建筑、绘画、雕塑、摄影、再到装置艺术、行为艺术和环境艺术以及视像艺术等。这样，《二十世纪视觉艺术》突破了传统艺术史写作的单纯叙事格局，将艺术史内在线索从后印象、野兽派、未来主义、到立体主义、超现实主义等的单一模式改造为多种风格并存与互动的多元模式。从“经典化”的角度看，它成功避免了传统单线叙事的那种独白式“经典化”，而让20世纪视觉艺术呈现为一种多元“经典”并存的狂欢状态。这是《二十世纪视觉艺术》重构经典非常值得肯定的一个特点。

　　但是， 进一步看，《二十世纪视觉艺术》在“经典化”方面仍然存在着西方中心主义倾向。在这一点上，《二十世纪视觉艺术》为我们审视西方艺术史叙述人(在这里是史密斯)塑造“经典”的主观性。从表面上看，作者的视野仿佛非常广阔而开放。正如书中扉页所言：《二十世纪视觉艺术》“不仅几乎囊括了西方20世纪所有的艺术形式，而且对亚洲、非洲、大洋洲的艺术，也有一定的介绍，并给予了客观的评价。特别是，作者并非孤立地审视艺术，而是将艺术发展放到整个20世纪的时代背景中去考量，以时间为纲，每十年为一个单元，既考察各类艺术的传承与演变，又注重社会生活和时代变迁对艺术的影响，从而清晰地为读者理出了一条20世纪视觉艺术的历史脉络。” 确实如此，史密斯在书中，不仅叙述到了非洲的艺术，而且还包括东亚和中亚各国的视觉艺术;不仅介绍了日本艺术家吉原治良(Jiro Yoshihara, 1905 - 1972)、柳幸典(Yukinori Yanagi，1959—)，而且还评述了中国当代艺术家余友涵(1943—)。然而，从整体上看，《二十世纪视觉艺术》仍然是站在西方视点上进行20世纪艺术史的“经典化”叙述的。欧美国家的艺术家和艺术品成为《二十世纪视觉艺术》“经典化”的主要叙述对象，沙利文(Louis Sullivan, 1856—1924)、凡·高(Vincent Van Gogh, 1853-1890)、蒙克(Edvard Munch，1863-1944)、达利(Salvador Dali, 1904—1989)、波洛克(Jackson Pollock 1912—1956)、沃霍尔(Andy Warhol 1928—1987)、巴塞利茨(Georg Baselitz，1938—)、基弗尔(Anselm Kiefer, 1945—)等艺术家被“经典化”为20世纪视觉艺术史上的大师级人物。然而，西方世界之外的大量的艺术现象、艺术家和艺术作品则被有意无意地忽略和屏蔽了。《二十世纪视觉艺术》出版于1997年，是发生在我们眼前的活生生的艺术史叙事。它在“经典化”问题上的价值立场与观念方式，事实上从一个具体的角度泄露了艺术经典诞生背后的秘密。

　　如果说《二十世纪视觉艺术》诉说的是经典的“诞生”的话，那么，文革中的红色经典美术作品在中国“文革”与“新时期”的不同遭际则让我们看到的是经典的“终结”。这些红色经典作品在文革时期被捧为绝对意义上的“经典”，但伴随着文革极左政治路线的结束与新的历史时期的开启，它们很快便开始经历一个“去经典化”的过程。其中，油画《毛主席去安源》(刘春华，1967)的命运是一个极为典型的案例。

　　被称为“开创了无产阶级美术创作的新纪元”的文革油画《毛主席去安源》，一度成为中国美术界革命油画的样板。自1967年10月在中国革命博物馆首度展出之后，《毛主席去安源》先后于1968年5月用彩色夹页形式在《人民画报》首次发表了该画。随后，《人民日报》、《解放军报》、《红旗》杂志于1968年7月1日以彩色单页形式向全国人民隆重推出，以作为向党的生日献礼作品。此后，全国各地各基层单位掀起迎送此油画印刷品的热潮。据统计，《毛主席去安源》单张彩色印刷数量共计9亿多张，被认为是“世界上印数最多的一张油画”。然而，随着文革的结束，《毛主席去安源》与所有文革美术作品一起逐渐淡出人们的视野。在中国当代艺术史中，它仍然是一幅具有标志意义的油画作品，但显然已经褪尽了“神圣性”，而转化为一幅艺术价值和思想价值都极为普通的政治宣传品。《毛主席去安源》的“去经典化”的过程表明，艺术作品的“经典性”确实不具有纯粹的客观属性，它是某一个历史语境与权力话语的产物，它有其生的辉煌，也有其死的黯然。

　　由此而来，艺术经典必然面临着“经典化”与“去经典化”的双重过程。这意味着我们今天在讨论“经典”问题的时候，必须保有一份清醒之心，不断要在追问中认识经典，即谁在“经典化”和“去经典化”?换句话说，我们应该追问的是：“谁”在叙述艺术史?“谁”在命名经典?艺术史叙事的话语权力究竟在哪里?艺术史叙事话语背后的权力关系究竟在如何运作?不追问艺术经典的生与死，不追问艺术经典生与死背后复杂的支配性的话语权力与叙事力量，我们永远无法勘破经典的神话。