能够让人记住的艺术家生活与创作的聚集区域通常是是自发而不是政府规划形成的，大多数人熟悉宋庄、上苑、798艺术区、酒厂艺术区、环铁艺术区、索家村费家村、黑桥艺术村等等，却对类似北京市朝阳区于2005年批建的观音堂画廊一条街没有太多的兴趣。自发形成的艺术家聚集区具有基本的特征：有熟悉的朋友、有独立安静的空间和能够通向城市中心的道路。在众多的艺术家聚集区中，与圆明园画家村有渊源的宋庄成为这个时期的重要现象。

在上个世纪90年代前期，自由艺术家更多地聚集在圆明园，酒、性以及自由的态度和行为方式，构成了圆明园艺术村的基本特征。在大多数文献里，这时的艺术家对艺术的追求占据内心的主要部分，即便是女人，不过是艺术生活的重要内容。他们需要金钱，但是，他们对自由本身充满渴望，至少，他们的生活可以用“浪漫”来形容。1995年，在圆明园生活的艺术家被驱散，前前后后，有部分艺术家搬到宋庄。栗宪庭在2001年的时候告诉采访者：“我们最早选定的是小堡村，它属于宋庄乡，后来画家集中的这些村子，也都属于宋庄乡。小堡村这个地方是张惠平找的，张惠平的学生是这个村子的，这个学生的父亲曾经当过这个村的村干部，他带我们去看这个村子。那时候还没有这种大家到乡村去买房子的风气，当时我们看到这种房子都比较激动。小堡村特别的地方就是家家院子很大，大家看中了这个。当时圆明园还没有解散，这是93年的秋冬之间。” 这年冬天，方力钧、岳敏君、刘炜、张惠平将画室迁移到了宋庄小堡村。也是这次迁徙，意味着圆明园艺术家的波西米亚式的生活风格结束了。陆续，不少圆明园的艺术家都搬迁到宋庄和通县，例如王秋人、魏林、鹿林、田彬、伊灵、张洪波、肖国富、李新辉、黑月、徐一晖、徐若涛、魏野等等。到了2000年，小堡村已经有了三十多位艺术家，周遍村落有了近200位艺术家。

与圆明园的生活状况相似，除了方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌这几位早已经获得“成功”的艺术家外，宋庄大多数艺术家经济窘迫、思想委顿。在2002年的《北京青年报》的一篇题为“‘画家村’平静而危险的生活方式”里，作者对宋庄大多数画家现状给予了与之前人们对圆明园时期的艺术家的看法有相似但也有微妙差异的描述：

他们住着带有四合院的农舍，和农民一同分享着这里的阳光、土地与空气。他们也特别钟爱老家具，几乎每家都有几件“淘”来的旧摆设。他们养的也是那种粗暴、凶恶的大狗，并习惯于对狗的训斥，漫骂中常夹杂着农民式的狡猾与威风

和城里人不同的是，他们绝不会和邻居“老死不相往来”，他们喜欢串门、聊天、打牌、聚众，也十分满足于这里的无拘无束。大部分人过着毫无规律的生活，基本不看表，也很少惋惜时间的流逝。有人白天睡觉，晚上工作，有时也会趁着落日的余晖潜入城里，大量的酒精、些微的银子、一两个时尚的姑娘和昏暗的酒吧，常是他们的夜间布景。他们很少看报、听音乐，也不怎么看电视，电脑对他们来说更是稀罕玩意儿，他们不屑也懒得学，有电脑的也顶多是收发一下邮件。但他们喜欢打听，热衷传言，对口头消息兴趣盎然，各种信息在他们中间不胫而走。

对于大多数生活在宋庄的艺术家来说，“成功”是他们的目的。以至在这里的艺术家自己也编制了一个能够反映普遍心态的顺口溜：

卖不掉油画怎么办，画点行画试试看；

画了行画还不行，拉帮结伙试试看；

拉帮结伙还不行，找个批评家试试看；

找了批评家还不行，找个观念试试看；

找了观念还不行，找个洋妞试试看；

找了洋妞还不行，傍个富婆吃软饭……

在这些文字里，人们已经看不到十年前在圆明园的那些艺术家文字里对艺术所充满的浪漫热情以及对物质生活的不在意。

2004年，曾经在圆明园生活、之后也搬迁到宋庄的艺术家（之后他决定做一个批评家）的杨卫写过一篇题为“乡村的失落：析北京宋庄艺术家群落现象”的文章，他对圆明园和宋庄的艺术家的现状进行比较，在他看来，那些选择作为乡村的宋庄的艺术家“就是选择逃避”。与圆明园时期艺术家们脱离陈旧的体制寻找自由创作的可能性的目的不同，“宋庄艺术家群落”“是源于对城市以及对现代社会的不适应而产生的集体逃逸”。杨卫注意到了在宋庄和在圆明园的艺术家“基本上是属于同一拨人，但在其价值倾向上却是有了截然相反的区别。如果说‘圆明园画家村’是一种积极地向时代中心的靠拢，那么‘宋庄艺术家群体’现象就是一种较为消极的文化撤退”。他提示说，圆明园时期的艺术家是带着一种积极的态度面对未来，而宋庄大多数人的精神价值是可疑的。所以，他将宋庄现象直接看成是一种衰退：

由于时代的巨大变革，迅速增长的社会产值跟心理期待值形成了极大落差，使原初暴发的理想随之而落空，激情付之于东流，从而在车轮滚滚的历史发展中过早的衰退，产生了“少年作英雄梦，垂老归温柔乡”的文化逃逸心理。

2005年9月，在费大为代表尤伦斯艺术基金会与“七星物业”签订租赁798物业合同的时候，批评家吴鸿仍然写出了对宋庄的未来持积极态度的文章。不过，他也担心，宋庄的包容性容易使自己变成了一个缺乏辨别能力的“大酱缸”，以致产生一种盲目的破坏性力量。“这种破坏性的力量有时候会表现为对所有‘经典’盲目的、没有理由的颠覆与嘲弄。它试图用一种最低的形态来抹平各种艺术表现能力之间的级差。而这种的‘抹平’的动力并不是来自于像现代艺术对传统学院派艺术技术主义的反叛与革命，相反，它来自于一种群氓式的对于必要的艺术表现技巧的仇视与嫉恨。” 紧接着的是，随着其他艺术区域的市场发展，“越来越多的艺术家把宋庄当成了一个仅仅表示低廉房租的‘廉租房’地区，而他们的主要的艺术与市场活动则都是在类似798等这些比较‘成熟’的艺术市场区域中来进行的。”