我们一直在批判普遍主义文化理论，认为普遍主义文化理论是西方霸权主义，而不知道相对主义文化理论其实也是西主霸权主义理论，问题不在于这种普遍主义和相对主义的词义，而在于语境，因为如果“文化主权”被当作一个前提的话，原边缘文化的种族就可以与普遍主义文化构成一种“互为主体”的关系，这种互为主体的文化使得原边缘文化既不被普遍主义文化霸权所殖民，同时也能实现原边缘文化的“跨文化超越”，原边缘文化正是通过这种“跨文化超越”才不至于在要么被西方的普遍主义标准殖民，要么被西方的相对主义标准殖民。从“中国符号”的中国当代艺术到“回到中国问题情境”的中国当代艺术之间的转换就是这种“跨文化超越”及这种文化主权的主体性建构在艺术中的反映。而我们如果只相信相对主义文化理论能让西方霸权不再霸权那等于不了解相对主义的底细。

　　《大地的魔术师》，奥利瓦的“东方之路”，哈罗德-塞曼的《威尼斯收租院》，确实支撑起了“唐人街文化学派”的脊椎骨，我的《哈罗德-塞曼搞坏了中国当代艺术》发表在2005年《画刊》(原江苏画刊)上，之前，我的批评文章说得都很明确，《大地的魔术师》只是一次边缘文化的巫术展，因为尽管我们看到了边缘文化进入西方的展览，但是什么样的艺术进入了它们的展览和为什么是这种艺术而不是别的艺术进入西方的展览，说得更绝对一点为什么中国艺术家只有在西方展览才叫成功而在中国展览就不算成功，而西方艺术家却不是这样，这就不是就展览来谈展览所能谈得清楚的，这里面就有一个国际交往与国际霸权秩序的问题。所以，在西方的边缘文化的艺术展览在进入这个国际交往中就已经偷换了边缘文化的生产与接受程序。这才是我的后殖民主义当代艺术史研究的着眼点。

　　正像我已经分析了普遍主义文化标准和相对主义文化标准在不同的语境中的不同现，那么我们就可以像分析相对主义文化霸权那样分析“文化游牧”。由于相对主义文化同样是殖民历史的派生物，因为这种边缘文化的相对主义特征也是西方规定出来的，所以相对主义文化理论与后殖民主义霸权政策在规定边缘文化的时候，就删除了与普遍主义文化对话的各种可能性，并有意规定边缘文化只能是边缘文化，否则的话就不承认它的文化价值，所以“中国符号”、“中国性”、“中国身份”就是这样被规定出来的，当“中国符号”、“中国性”、“中国身份”得到了西方霸权的肯定，也即意味着边缘文化对普遍价值的寻求的权利给取消或剥夺了。

　　这就是我要说的，如果我们的处境是“中国符号”、“中国性”、“中国身份”，那我们就不能笼统地谈论“文化游牧”， “文化游牧”从其背景来说是西方相对主义文化理论的霸权产物，从当下的现实来看，就是一个新殖民主义的文化消费，正像“大地的魔术师”展览用的理论是相对主义文化理论，而“文化游牧”用的也是相对主义文化理论。

　　对文字的阅读是需要语境的，对“大地的魔术师”展览的策划人马丁的一段文字的阅读也一样，我们无法抽掉西方国家政策与国际政策对边缘文化的支配权来看艺术的国际交往，然后我们也无法抽掉这种西方对边缘文化的支配权来读马丁的这段话，2002年马丁在《治疗的艺术的》展览前言中说：

　　“一直以来有不少展览以询问身份或‘游牧’状态(身份)跨越旅行和穿越边界等问题为主题，但从来没有一个展览有勇气来质问我们的体制及其范畴，包括艺术对工艺、宗教对个体和社区对世俗，个人和社区等范畴。这种质询需要我们对几个世纪以来一直使用的艺术史写作方式—即完全欧美中心的方式—进行真正的修正。”

　　“那些丑闻似的限制性术语诸如‘国际艺术’和‘国际展览’等等现在应该转换为真正对其他占人类四分之三人口的所有非西方国家开放。”

　　马丁的话确实很煽情，可以让处于边缘文化的人出一口怨气，但问题在于马丁说这个话的时候，他背后的靠山是西方而不是非西方，他要让展览向非西方国家开放，但是这种开放是西方向非西方的开放，而不是非西方用自己的文化主权与西方进行对话的开放，所以尽管有了非西方艺术在西方的展览，或非西方艺术也进入了西方艺术史写作，但还是在非西方主体缺席的情况下的展览和写作，就像我们现在看到的西方的黑人政治，虽然用的黑人，而这个黑人已经从潜意识中体现了白人的意志，这就是为什么马丁做了“大地的魔术师”结果还是以“欧美中心”去第三世界猎奇和寻觅异国情调(这个也已经成为了定论)的原因。能够“文化游牧”是皆大欢喜，但问题在于原边缘文化一方的“文化游牧”有没有主体性，是谁让你游牧，是谁定的游牧内容，然后就像相对主义导致了异国情调那样，用相对主义理论规定出来的“文化游牧”对主导方来说是享用异国情调，而对被接纳一方来说是就是提供异国情调。这时“文化游牧”其实就与地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动结合了起来，成了西方的一个“它者”，并完全让西方霸权成为“文化游牧”的导游，他要把你领到哪里你就跟到哪里。

　　举例来说，长城可以说是“中国符号”，我在高名潞的“墙”展研讨会上也举了一个与“墙”有关的图片《手印墙》，就是沙兰镇小学因洪水卷走一百多个小学生，这些小学生在水中挣扎而在墙上留的手印，后来我将这个演讲《艺术同样也要为人权而工作》发表在“美术同盟”和《读书》杂志上。我要与周彦讨论的是，长城是中国符号，但我们无法在“中国符号”一词中搜寻到沙兰镇小学的“手印墙”，这样，沙兰镇小学的“手印墙”是不是在中国呢?我还有一篇文章《从渠岩的新作<权力空间>谈起》，也发表在“美术同盟”上，其中评了一组图片，图片上是美国简陋的政府办公楼与中国豪华政府办公大楼的组合，主题是“美国太穷?中国太富?”虽然我们无法从“中国符号”中搜寻出中国豪华政府办公大楼这个符号，但它就不是中国的问题吗?这也就是说，如果艺术要用“中国符号”，那也就意味着这些中国问题都不能在艺术中受到重视并予以言说(有关“艺术是一种舆论”的论述在我的《观念之后：艺术与批评》一书中)，这就是 “中国符号”与我的“中国问题情境”之间的区别，“中国符号”，都无法关注到一个活生生的中国。这是我反对“中国符号”而要让中国艺术转入到中国问题情境中的原因，也是我反对后殖民主义中国艺术的原因，本来是这么复杂的中国，到最后艺术家都只做这几个“中国符号”，那么中国艺术终于变成了“中国符号”的劳动竞赛。

　　当然，上面两个例子都是我的“更前卫艺术”理论在具体评论中的运用，我再举一个艺术家的作品作为例子来讨论有“中国符号”和“世界符号”这种分类的问题。许晓煜的《超级形象》就是，她的作品将印有美国星条旗的日常用品如衣服、包、打火机、球拍等，请人拍或者自己拍成图片，这是被我认为做的很好的图片作品，但我们不能说许晓煜因为用了星条旗就是“美国符号”，星条旗虽然是美国，但它在产品上的星条旗就是中国本土的。许晓煜还有一组图片一样地好，叫《代用品》，就是将假睫毛等等伪装自己的假东西拍下来组合在一起，虽然这也不是一味的“中国符号”，但却是中国人生活的一个侧面。

　　“去中国符号”、“去中国性”、“去中国艺术家身份”，不但不是殖民心态，而恰恰是对文化主权的坚持，中国当代艺术应该是进入中国问题情境的艺术而不是后殖民主义的“中国符号”的艺术，那么这种艺术，它的生长点在中国，展览在中国，批评在中国，观众在中国，由于它的问题情境是开放的，所以这种艺术主题又是无法预见的和不能被事先规定的，这就是我说是“文化”是一个动词而不是一个名词，这个我已经在《上海美术馆不要成为西方霸权主义在中国设的一个摊位》中说过。然后在国际交往中要用我们自己的问题情境提供给不了解中国问题情境的观众以了解，就像西方艺术家的作品首先这些作品是针对他们本土，然后我们通过了解他们的本土来了解他们的艺术，这个就叫是艺术交往上的“互为主体”。

　　这就等于说，用“中国符号”才是殖民心态，因为当我们在说什么是“中国符号”，什么不是“中国符号”的时候，其实都是将话语权让给了西方霸权主义。西方人说这是“中国符号”，我们就说这是“中国符号”了，所以不要举什么安迪·沃霍尔用美国符号，基弗尔用德国符号，我还要加上英国“感性”艺术用英国符号。2002年我在大英博物馆作《唐人街文化：国际舞台上的中国当代艺术》的演讲，就有一个西方听众问我这样的问题，英国艺术家也用自己的符号。但是这个西方听众不知道中国内情。“中国符号”是被西方后殖民主义(其实也是相对主义文化理论)限制出来的，所以在萨义德的论述中就是西方人的“东方学”，美国艺术家也好，德国艺术家也好，英国艺术家也好，他们哪里会受到中国的限制，说什么才是美国符号，什么才是德国符号，什么才是英国符号，倒是有一个笑话，上海有一个“一城九镇”的城市规划，设想是要请各个国家的建筑设计师设计该国风格的建筑，然后像外滩那样再建一个万国建筑博物馆，这个设想一出来就受到很多专家的质疑，当时就有一个德国建筑师说，我也不知道德国风格是什么?

　　本来用“中国符号”看中国艺术是西方人的一种后殖民霸权政策，然后这种政策也被中国批评家所用，也跟着西方人用“中国符号”的霸权政策去评论中国当代艺术，或者也用“中国符号”的标准去介绍中国当代艺术，然后一看到金锋的《秦桧夫妇站像》马上就认同为“中国符号”作品，一看到王劲松的作品中的“拆”字，也说这是“中国符号”的作品，还被评为“中国符号”的典范，这种颠倒看作品的先后，即先看有没有“中国符号”然后确定是不是中国当代艺术的方法，不但不能真正进入中国当代艺术的评论，而且明显是在进行新殖民主义的诱导，在没有什么“中国符号”的情况下一定要加一点“中国符号”。其实像这样做评论会非常省事，可以省事到不动脑筋，就像西方人看中国的作品不动脑筋那样，但其结果只会影响到对作品的真正评论，王劲松的《拆》因为有了一个“拆”字就被作为文字作品甚至是中国书法来解读，是被我一直反对的，虽然我没有写成文章。其实“拆”的背后不是“拆”字本身，关于这个“拆”，它首先不是北京的四合院被拆了而破坏了传统建筑这样一个问题，也首先不是什么中国的高速发展与“拆”之间的关系，“拆”足以能让我们思考的是：一个由人权法带来的物权法的不发达，而这种人权法和物权法都不是“中国符号”，因为中国以前是没有人权法与物权法这个概念的，这个概念来自于西方。或者说关于“拆”我们还有很多表达法，但为什么我们偏偏要认这一个“拆”字呢?金锋的作品《秦桧夫妇站像》也是如此，它首先不是一个旅游景点的“中国符号”，而是一种集体无意识(本土)与人权(西方传来的思想)之间的冲突，这种问题情境已经是本土与西方之间你中有我，我中有你了。

　　“批评性艺术”是“更前卫艺术”理论中的一个核心概念，如果没有“批评性艺术”这个核心，那么就没有“更前卫艺术”，而且整个前卫艺术都是“无聊艺术”，关于这一点我都有比较详细的论述。我再举例来说。在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中，我有对什么是“中国符号”，什么不是“中国符号”的例子，而且说得很有针对性。就作品如何从异国情调转化成进入中国问题情境，进一步说如何成为我的“批评性艺术”，我举了张健君的《老年迪斯科》，《老年迪斯科》是我对张健君作品的修改，修改的方法是我只取张健君作品的一半，这个作品第一次展出是1996年上海双年展上，当时的作品是地上一个阴阳图，然后像舞厅那样有灯一闪一闪，墙的两边是两排录像，一边是西方人打太极拳，一边是中国人跳老年迪斯科，作品的意思是文化的误读和阴阳循环。这件作品如果就这样做，这是一件“文化游牧”的作品，从积极的意义上来说，这是一件共享异国情调的作品(其实不是共享)，但霸权秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定语境中的意义，而只能是文化的娱乐项目，到最后就像我说的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐活动。对艺术来说，只有“批评性艺术”才能让表面的“文化游牧”进入各文化语境的深度判断。我去掉了张健君作品中的“阴阳图”这个“中国符号”，去掉了西方人打太极拳的这种“文化游牧”(西方人打太极拳只是极少数人的东方癖，就像西方有人都用禅宗治疗忧郁症是东方癖一样，其实在西方治疗忧郁症的方法很多，不只是禅宗一种，而且就治疗忧郁症来说，用禅宗的人占不到多大的比例，不能说有某些人用禅宗的方法，就能证明禅宗有普遍性的价值)，所以我只选了张健君的一段老年跳迪斯科的录像，这个老年迪斯科是将迪斯科改造成集体舞，当年，每天清晨都有老年人跳着这种集体舞，就像跳“忠字舞”那样，所以老年迪斯科与西方的迪斯科一比较，就可以让我们知道中国的专制主义是如何对西方的自由主义文化的迪斯科进行重新编码的。并且这种专制主义编码又是如何被潜意识所认同的。以此为例，我在提出本土的问题情境中的“本土”概念的时候，这个“本土”并不对应“中国符号”，而是离开“中国符号”的对“本土”语境的强化，当然我们还可以对其它作品加以改造，1990年代，上海有很多的广告牌子，上面不是做广告，而是写着邓小平的一句话口号——“发展是硬道理”，倪卫华、王家浩将这些广告牌拍了下来变成了《发展是硬道理》的图片，所以王劲松的“拆”与倪卫华、王家浩的《发展是硬道理》放在一起，变成一个小组的作品，就能够将王劲松从“中国符号”的解读中解脱出来。

　　我们现在生活在网络之中，还有我们大小便用的抽水马桶都是西方引进的，但它确实是我们生活的一个组成部分，包括坐的飞机与汽车，这些都不是“中国符号”，这些东西在西方有，在本土也有，所以说，与封闭的地图完全相反的本土是，中国的SARS源于本土却也是美国要面对的问题，“9·11事件”是美国的事件，但中国也要参与到“反恐”的国际事务中去，这种本土问题情境的跨国性与复杂性不是用什么“中国符号”就是概括得了的。我在《中国符号的劳动竞赛：徐冰与谷文达》中说的问题，为什么中国艺术家不是造“假字”，就是画“中国丑脸”，或者说我们今天的社会除了这些就没有其它的?我就是从这种提问中来批评中国当代艺术的后殖民主义问题的，“中国符号”原本被西方霸权规定得就这些简单，萨义德的《东方学》说的就是西方相对主义的文化霸权问题，即被西方接纳的弱势种族的差异文化其实是被西方规定出来的而不是本土自主的，所以这种对文化霸权主义的批判就是后殖民主义理论，我们要进入萨义德的《东方学》的核心思想中去，萨义德《东方学》的核心思想就是：“东方不是东方”，就像我说的“中国不是中国符号的中国”道理是一样的。