十九世纪六十年代，在意大利的希尔施霍仑(Hirschhorn)出现了一种新的艺术运动，它被称之为贫穷艺术(Arte Povera)，它迫使我重新考虑自己长期以来对装置艺术持有的敌意。多年前，当我在纽约加各希安(Gagosian)画廊观看达米恩•赫斯特(Damien Hirst)【1】的展览时，我看到了一个荒谬十足的奇观。由于大肆宣传以及赫斯特摇滚明星般境遇所造成的厌恶感，我不得不否定所有东西——包括我所见证的。虽然贫穷艺术的展览造成了某些事情在一定程度上的不便，但它却使我感到满足。尽管大多数装置作品只能通过一次性的创新给人留下深刻印象(在已有的所有样式基础上，是新的)，然而，其中的部分作品却不仅仅是有趣而已：它们真正具有吸引力。我不得不承认装置艺术中毕竟有些特别的东西。作为一种让步，它迫使我苦苦思索在第一次见到它们时所不喜欢的要素。
我对装置艺术的反感有两点。第一方面涉及到我做出的这样一种区分，即装置艺术与绘画、雕塑等大多数传统艺术之间的区分。这些旧形式的艺术都蕴涵着手工艺因素于其中。艺术家首先得精通于手工艺，其次才是旨在制作一件具有审美理想的艺术作品。当我们观看一件米开朗基罗的雕塑作品时会感到敬畏，并不仅仅是因为他高贵庄严的、具有艺术性的想象力，而且还因为他用锤子和凿子雕凿大石块的能力和将想象转化为生活的能力。相反的是，多数装置艺术家的艺术创作都不具有确实的手工艺内容，取而代之的是创造思想的实践。虽然很多装置艺术家不可否认地拥有令人惊讶的艺术观察能力，但他们仍然强调独创性，而非熟练地利用已被认可的形式，来轻易地适合某些情况。其中，有时候被归纳为智慧的观念性创造力变成了整个议题。以达米恩•赫斯特《玻璃容器中的死动物》系列作品为例，我们并不认为值得赞赏的是他将大玻璃缸拴在一起的技巧，或者他的剥制技术，而宁可说是他将尸首放入玻璃容器这一事实，以及公然展示给我们一些关于身体、死亡和腐烂的事物，并将它们称之为艺术。如果将他观点中这些值得称赞的品质暂时搁置，我就将这种手工技术含量较少的艺术看作本质上劣等的手工艺性艺术。
我对装置艺术的另一不满之处是其对理智性抽象观念的强调。我看见的多数作品都试图制造一个观点或激起人们思考。他们通常会挑战我们对艺术或美学的既定假设，颠覆习俗，或者对政治和社会进行评论——都是崇高的目标，但艺术家的思想却常常显出令人绝望的费解或肤浅。有时，他们制造的这些观点并不值得作品去表现；有时，他们看起来什么也没说，除了表达“嘿，看着我，我正在颠覆习俗！”甚至当装置艺术在表述更复杂的事情时，也是诉诸于智力而非内心。它或许能使我思考，但是却不能感动或激励我。例如，达米恩•赫斯特在加各希安画廊展览中的大多数作品，它们由填满了水、鱼、妇科考试表、马镫等物的玻璃容器组成。我花了很多时间来仔细思考这些“鱼池”，但唯一能从中获得的信息是：艺术家对鱼与女性生殖器粗鲁混杂的一种评论。我发现一个网络评论，它事实上证明了我的怀疑。而另一些人则认为赫斯特在评论诸如肉体存在和短暂性等东西。尽管我喜欢观看赫斯特的大玻璃鱼池，但是其作品的重点并不是观看经验，而是在于如何理解，更确切地说，即是领会他试图表达的(虚伪的)哲学见解。
也许更典型的例证是我前些年遇见的一个耶律艺术学院的学生。他将时间都花在此类事情上，即试图解决如何用金属线把一些乳白色肥皂捆绑在一起，做一个能漂浮在容器中舰船，来暗示奴隶贸易，如此，其装置作品就做出了一种关于奴隶的陈述。我以此为教训而不是为之骄傲。在与他谈论其课题之后，我大致得出结论，他善于设计一种聪明办法来做出陈述，其实他并没有什么特别有趣的事情要说。而且，我还知道，如果是在一个画廊中看见它，如果没有这些长长的宣言或解释文本张贴在周围，我将很难知道其作品的内涵。虽然我也经常体味这些附加信息，仔细阅读那些招贴——甚至是在当我知道这个作品很优秀时也是如此，但是我的怨恨不满也完全来自于它们，或许是由于我常常和装置艺术呆在一起。有一部分贫穷艺术的展览是相当晦涩难懂的。部分装置艺术仅在做出毫无趣味的政治陈述，我认为它们或许只是对一些人很重要，即是那些对冷战形态的意大利文化感兴趣的人。许多作品都落入这一类艺术中，它们利用不常见的材料以实现挑战习俗或娱乐的目的。我不得不提醒自己这些作品大都是四十年前的，但我仍然觉得它们很古怪，因为它们在被创作的时候实际上是革命和令人振奋的。尽管现在看起来，艺术家们在贫穷艺术运动中的革命有点过时了，但他们却是名副其实的改革者，并且提出了一些很重要的、有创见的关于艺术惯例的问题。
很多贫穷艺术作品落入到一些问题的陷阱中，这些问题都与装置艺术的理智主义(intellectualism)相关。以马里奥•梅茨(Mario Merz)【2】为例，他将蓝色的霓虹灯与十张工人在食堂吃饭的照片放在一起，组合成一件装置艺术作品。第一张上只有一个工人，第二张有好几个，如此继续，直至最后一张呈现出一团拥挤的人群。无论如何这都是没有意义的，直到我阅读到那些解释梅茨魅力的标记，那是一连串斐波纳契数列(Fibonacci sequence)【3】，梅茨对其的附注是“有机生物”。依次连续闪动的霓虹灯，暗指物体之间能量的连续流动，像地球上及其周围的一样。与此形成对照的是梅茨借由工人们呈现出来的工业化生存和社会性组织。现在，我明白了梅茨的这个关于宇宙的特别观点，这也许在一定程度上是有趣的，但却不如直接对我表达那样的观点或者使我像他那样来观看世界，他完成的所有这些只是一个按他自己兴趣建立的唯我论纪念碑。他是在引导我承认其制作的关于数列的事物，而不是邀请我进入其视觉图像。并不仅仅是由于我是在阅读解说词后才理解其艺术的，而且还在于，我理解了它之后，它也仍无法激起我的兴趣或使我感到激动。
但是这里却有一个米开朗基罗．比斯特列托(Michelangelo Pistoletto)【4】创作的作品《无穷的一立方米》(Metro cubo d'infinito)。这个作品由紧紧绑在一起的六面镜子组成，它们彼此面对反射着，形成一个一立方米大小的灰白色立方体。在盒子的内部，张贴着对它的解释：这些镜子“永远处于无形的相互影响中。”事实上，我们不知道这是什么，因为看不见盒子内部。我们能做的最多是凝视其灰白的表面并加以联想。该作品值得称道的地方只是这个毫无趣味的盒子的精确性，而非艺术性。在一定程度上，艺术存在于我们的头脑中，因此，我们希望瞥见的地方，自然是盒子内部所包含的无穷性。这个作品确实是不得不依赖于阐释的另一案例，但这里的阐释却是一种激励，而不是对比斯特列托头脑中所想的东西的阐释。而且，此作品中至关重要的(异于梅茨的作品)是我们头脑中产生的反应，而不是艺术家的。比斯特列托的装置艺术在实施和传播上都很朴素天真，然而却又不显得过分简单化。
令人高兴的是，乔万尼。安舍摩(Giovanni Anselmo)【5】闹着玩地作了另一个相似的作品“无影无形”(Invisible)。它由一个可以滑动的放映机组成，但并没有面对一个特定的地方。我透过大厅看过去，对面的墙上正投射着什么东西，但它什么也不像。这时，我伸出自己的手。嘿，我看见手心中呈现出一个意大利文字：“无影无形” (Invisible)。我像个小孩一样站在这里，不断伸开手又移开：有形，无形，有形，无形。安舍摩这 |