——从杨福东想到的文化和理解的关系

序言
感谢杨福东的再次邀约，为“原美术馆”（Hara Museum）的杨福东个展写作。因为每次推进都有之前的工作和铺垫，比较难得的是那些稍纵即逝的微妙感觉，总觉得能够被谈清楚的事情，可以被谈论的更加清楚。描写也许可以从各个方面深化对艺术家作品的理解，但这在很多事情上有障碍，往往是在通过语言描述、解读艺术家作品时的无力和无助感。另外就是来自结构方面的思考，这与艺术家创作的线索和被描述的线索有关，这构成了某种知识的系统，当然这个系统并非一个人或者几个人构成的，而是某种群体的意志导致了这一结果，成因则来自那些明确的带有引导性的视觉表象和媒体传播的某种既定的“事实”，在这里我希望做一个相应的比较工作，因为是在日本的展览，我本想将新渡户稻造Nitobe Inazo的《武士道Bushido:The Soul of Japan》（1899年左右出版）与本尼迪克特Ruth Benedict的《菊与刀The Chrysanthemum and the Sword》（1946年）作为一个叙述和比较的线索谈杨福东的作品，这与之前长谷川女士谈及的道家的精神的方法有着类似的方式，但是我希望避免引述证据（根源）的方式来为杨福东的作品找某种传承，原因是我并不认为这样的方法可以帮助我们更好的了解来自艺术家创作的需要，和作品表达（表现）的需要，在这里我很希望去除来自他者视角下的确认（代表）的方式，给出一个可以容易被了解的知识和视觉构成的场域和分析的方法，体验来自不同文化背景中对杨福东作品中的元素在理解上的差异性，不找寻线索和共性的另外一个原因则来自某种对当代性的思考，那些看似关联的东西是否具有其内在的关联，那些有着不同地点、时间、思考线索的表面的关联是否可靠？
在之前的《离信之雾》杨福东个展，编辑出版物（《离信之雾》2009）的时候，我试图找到来自美国（Molly Nesbit）、欧洲（Elisabeth Slavkoff）、日本（长谷川祐子Yuko Hasegawa）和中国（张亚璇）了解杨福东的批评家和策划人的线索和视角，这些来自不同文化背景下的对杨福东的解读方式，能否帮助我们更好的理解其创作，以及不同文化语境中被放大的现象。我也为杨福东做了访谈，并且集中在讨论其新作品的创作上。
这里我希望提供一个新的思辨的可能，从新看待其不同文化解读的关系和来自上述的某种对应和回答，还包括这些文本和访谈中涉及的但是没有深入的某些话题的探索，另外就是如何看待一个更大线索下的艺术家的创作方式所构成的当代的文化特征。
这不是关于如何在视觉上理解杨福东的美学方式，不做这个方面的阐释和研讨，而是就杨福东创作的关于结构和方法的角度探查当代文化的某种动向和成因。

比较杨福东与存在于他者的日本概念
关于杨福东与小津安二郎Ozu Yasujiro的相似性，仿佛都归结到某种视觉化的维度上，某种潜在的来自黑白电影和浪漫日常生活的美学方式。我这里希望反对这样的观点，因为作者分别来自不同的语境和成长关系，小津的时代是30年代，是一种对回复日常感受（60年代后）有着需要，这样的视觉美感在很大程度上被描述为日本独有（独特）的视觉化认知关系是过于单一了，因为这无法解释日本还有着侦探、恐怖、色情、神怪等等方面的影片的传统，而这些并不能因为小津的美学方式而被掩盖，尤其是现在大家认知的日本电影中那些怪诞的、暴力的、恐怖的线索往往不是来自小津，我更愿意将其看做是来自日本本土，与来自1868明治维新和60年代（二战）后的世界，文化交融所出现的某种征兆。
当然杨福东的作品也不能如此比较和讨论，我无意批评那些认为杨福东作品与小津作品有着关联（传承）的人，为杨福东的作品找到某种来自亚洲的美学方式和逻辑、方法论。我也不会去批评那些对日本的简单理解（可参照新渡户稻造《武士道》、本尼迪克特《菊与刀》和南博Minami Hiroshi的《日本人论Nihonjinron》等著作）。同样这也是来自我对杨福东作品的多层面的看法，理解杨福东的作品为黑白的、35毫米的、模糊的、漫长的、风景画的、知识分子的等关键词，是否可以认定艺术家的限制和维度，这些角度是否已经成为某种判断杨福东作品的局限。这是否可以解释杨福东在1993年的作品和这些作品的关联（之前的文本中曾经提到这一作品，主要是讨论一个艺术家从什么情况、情境中出发）。也没有办法理解杨福东《离信之雾》的方式来自于哪里。为何多屏的创作、多线索的、多剪辑的、多层的，这类（装置、行为、观念）作品仿佛被完全隔绝在这之外。
这些问题可以被归结为简单的、古典的理解当代艺术创作方式，因为我们太依靠某种可以被理解和被观看的方式构成标准和判断的方法，这显然阻碍了我们更加深入的探寻艺术家潜在的可能性。在这里我不希望被视觉和媒材的表象所局限，而希望通过这些问题在此提醒观者，如何给出自己和外部世界（作品）中的关系，作为批评的线索，如何看待当代艺术动态的发展的诱因。除了来自历史（美术史）的判断，我们如何看待精神的传承，大部分这样的感应关系存在于他者解读的视角下，而艺术家在视觉和方法、观念的传承上是否有着更加复杂的因素。如同很多史学家开始从新考虑一个非单线发展的历史关系问题一样，杨福东的作品和创作往往跨越这一时间上的逻辑，另外就是因为外部世界的局限，杨福东的作品出现的完成的样式也可能并非作者的意愿。

来自杨福东的思考
那么我们如何看待此次展出作品之间的关系，《将军的微笑》（2009）、《青麒麟》（2008）、《半马索》（2005）、《竹林七贤3》（2005）、《后房》（2001），仿佛倒叙的关系。如上述思考的线索所述，我很希望打破单一线索关系看待其中艺术家创作方式和艺术家思考线索的变化。
关于生存、生命、死亡这些命题，《半马索》的山中小路所隐喻的通道（交叉口），通过行走、自行车和驴，是否可以穿越交叉路口，这是否带有某种潜在的希望。艺术家将这一命题延展到一个年代混乱、场景混乱的空间中，消失了年代和场景所带给人的时间感。《半马索》可以被看做《等待戈多》的版本，其中隐含的诱惑、希望，以及那些正在行走或是劳作的人的状态，不是在给出当代困境的隐喻，还是来自作者内心的某种担忧？《青•麒麟》所给出的是一个现实维度的生存关系，在《青•麒麟2》的访谈和《离信之雾》的展览文本中，艺术