主流权力体制下的学术不存在独立性

无论如何，今天的当代艺术批评功能必须发生转变，因它界定着当下艺术的最终价值呈现，这种转变乃是不可或缺的历史进程，是独立知识分子批判精神的体现，也是当代艺术批判性生产前提。主流批评体制（国家主义的和江湖利益之体制化）不可能生产良性的、诚实的、对历史负责以及起担当作用的文化批评。而那些意图去建构一种与封闭性美学相互维系的“感性话语游戏”之艺术批评理论是与这个时代相背离的，是一种不负责任的表现。今日之中国文化批判之独立性面临重重危机，尤其是原本民间性、批判性的当代艺术生产日趋国家化、主流化、时尚化，因此如何重新确立当代艺术的批评理念以及价值坐标问题，显然成为一个紧迫的问题，要解决这个问题，其中重要的一点是，必须将当代艺术批评与知识分子性作为一个共构意识来加以讨论，知识分子性是当代艺术的核心价值支撑，是当代艺术批判性得以持续的基本保证。

自49年后，在中国知识分子精神谱系中，文化独立信守以及政治批判良知在残酷的历史烟云中几乎化为灰烬。尤其是89后，大多数文化知识分子和艺术从业者面对政治专权制度的历史罪恶以及对当下激进艺术实践的肆意恶行，坚守着一种可怕、持久的沉默，这种沉默使得当代艺术批评在物质主义群众狂欢中正在沦化为精神萎靡的黑洞，其导致的严重文化危机是，在文化物质主义的迷幻中，艺术的官能满足和虚妄的封闭性本体论述弱化了艺术之于现实的感知力度，同时也模糊了文化批判理想主义的边界。在今日当代艺术文化领域，这种历史性的遗留已经成为诸多文化艺术实践领域的心照不宣的潜规则，成为一种文化缺失。一个基本的事实是，在中国当代艺术进程中，在新艺术建构认知上，就当代艺术的政治观念而言，知识分子性的缺失尤为严重。无论基于何种情形，独立性文化批判精神的建构是知识分子在任何时代、不同种族、国家、乃至不同文化政治意识形态下之永恒职责，是寻求自身现代性文化发展以及建构公民社会之基本点，而知识分子性首先体现为一种自主性的精神抗暴能力，即在意志层面抵抗专制政治威权的暴力和抵抗权威化的当代文化生产的物质主义倾向，因此，当代艺术的知识分子性其本身特质在艺术实践中必定呈现为自身的政治性，即一种批评性。

背弃远离物质主义并非仅仅沉迷于某种幽闭的形而上学本体论叙述与对其进行某种简单批判，而是正如尼采所说的那样，我们的任务并不是在形而上学中寻求庇护，而是要积极地献身于文化的生产——一种批判性观念文化生产，当然这种批判性生产与模糊空泛的理想主义是背道而驰的，与之相反的是，艺术批判的有效性必须基于其所针对的文化政治具体性情景，就文化生产之普遍价值诉求而言，是对附庸文化和专制政治禁忌进行质疑拷问。长久以来，中国文化艺术主流生产模式以及其价值认定标准完全来自居高临下的政治权力指令，即官方意志彻底主宰了文化艺术意识形态的生产，并且这种艺术价值生产模式标准在一定程度上成为中国当下主流文化艺术的历史宿命，也制造了众多体制内文化艺术从业者得以苟延残喘的存在形式。而政治权力指令原则下的艺术文化实践以及很多艺术展览本身也是文化审查制度的蔓延，而文化审查制度的主要功能是去除萎缩知识分子思想的独立性、批判性，这种状况至今也未得到任何的改变，这种艺术展览状态在目前众多的由政府权力控制下当代艺术双年展（如果还能够称其为双年展）是非常普遍的。

追溯其历史根源，1942年的延安整风运动中，毛《在延安文艺座谈会上的讲话》是这一历史宿命的“政治理论根源”。毛在“讲话”中冷酷打击文化艺术创作的自由主义倾向，罗列了一系列文化政治自由主义“罪行”，指责艺术文化的自由主义观念就是大地主和资产阶级文化艺术趣味的体现，这种自由主义的艺术观本质上是与所谓广大人民群众的审美要求相抵触的，是与党的文艺政策相左的，是一种危险的思想意识，是对民族抗战统一战线的破坏，等等。而配合这一“理论”顺利实施的是背后暴力机器的运作——这个“传统”一直保持到今天——对背离主流价值体系的艺术展览、文化艺术出版取缔压制，甚至直接抓捕艺术家。

当然，42年“整风运动”中毛“讲话”背后的暴力机器之强力运作对象是当时在延安的很大一部分持激进主义批判态度的青年知识分子。当时很多奔赴延安的知识分子和青年学子基本上都是鲁迅的崇拜者，他们视批判为知识分子的使命，尤其视源自文化内部的自我批判成为一个知识分子存在价值之基本原则。不过，令人奇怪的是，青年知识分子到延安后却很难找到一本鲁迅文集。而更为荒诞乃至反讽的是，继承鲁迅批判精神的青年知识分子们的批判使命却遭到延安权力彻底的“批判”——从理论（如陈伯达对王实味的批判）到行动的批判（毛与丁玲谈话后将其放逐农村改造）——再到对批判者自身内部进行自我审查，如丁玲、艾青等青年知识分子当初对权力批判和后来对批判权力者进行批判的转变——延安的权力功能可见一斑。而王实味在众多批评权力的青年知识分子中，是当时延安唯一的至始至终的抵抗者，也是因其彻底的抗拒和不妥协的批判被延安当局杀害。

毛在延安“讲话”后，专制政治权力基本锁定了未来中国文化艺术的社会以及历史功能：艺术是政治的服务工具，宣传机器。特别是在油画领域，其艺术语言表达模式直接照搬苏联斯大林主义的“社会主义现实主义”。自此艺术文化被彻底意识形态化、工具化。并且这种扭曲的艺术形态在文革中被放大到极致。在那个不堪时期，官方通过所谓文化革命运动很快树立起一整套艺术文化标准，这套标准甚至落实具体到每一件作品的形式语言呈现，如“红光亮”、“高大全”。在所有艺术文化创作领域，几乎“全国山河一片红”。在文革十年中，除去山呼海啸扑面而来的政治图像外，几乎很难看到一件接近艺术本真的作品。不过，在这期间还是存在某种真正的“为艺术而艺术”创作，如以赵无量、马可鲁等人发起的在野艺术团体“无名画会”的创作活动。

尽管“无名画会”的创作实践多半还停留在西方印象主义阶段，但是，在文革时期，这样的创作和艺术观念已经是非常前卫的了，但这种创作在当时也只能是处在秘密状态，要冒很大的政治风险。这种秘密的前卫艺术创作情况与同时期的苏联非官方前卫艺术创作一样，前苏联的非官方艺术创作以及展示都是私人公寓或地窖中进行的，如观念艺术家卡巴托夫、埃里克·布拉托夫、伊夫坚尼·拉金斯以及亚历山大·科索拉波夫等人的创作，这些艺术家彼此的交流只能在狭小的公寓内进行，因此前苏联的非官方艺术也被称为“公寓艺术”（apt art）。与当时期世界当代艺术发展状况相比较看，就艺术的超前性而言，“无名画会”的创作就绘画观念以及表现形式和语言范式的运用显然无法与前苏联非官方的观念艺术创作相比，但是二者的共同价值信仰都是一样的，即拒绝那个时代官方主流艺术文化意识形态法则和艺术价值生产机制系统。

文革期间“无名画会”秘密的艺术创作一直到文革结束才浮出水面，但是仍然只为一小部分圈内人所知，直到近两年通过高名潞等批评理论家的历史梳理工作才基本上给予其适当的历史位置。70年代末期社会出现了相对宽松政治氛围，这期间出现的星星画派以及后来在北京中国美术馆东侧公园公开展示，在某种意义上预示中国前卫艺术正式粉墨登场。随中国社会政治文化上较之前进一步开放，到八十年代，现代艺术运动得以在中国大地上蔓延开来，势不可挡。就性质而论，发生在八十年代的中国现代艺术潮流显然是基于体制内部的一种对主流文化意识形态之逆反现象，是体制内激进文化观念与保守意识的博弈。

八十年代不存在自由职业艺术家群体，所有从事现代艺术创作实践的艺术家几乎都是体制在编人员，包括艺术批评家、理论家、艺术传播媒介、展览空间以及观众群体等等，无不在圈养在体制的围栏中，因此源自内部的艺术文化逆反自然被限制在一定范围内，作品主题的指涉也尽量含蓄、引而不发。尽管是源自体制内部的一场艺术反对派行动，因其抛弃了主流艺术话语模式，大量借用西方现当代艺术成果，就此与主流话语形成对立，就这点来看，是历史性突破。虽说后来的“反资产阶级自由化”和“清除精神污染”政治高压使新潮艺术遭受打击压制，以及89“六·四”后当局对激进前卫艺术进一步的严加防范控制，迫使中国当代艺术先锋实践转入地下，但是其“不合作”态度在90年代却更进一步明显，而90年代初的北京圆明园艺术村以及东村行为艺术现象就是这种不合作之最有力的证明。

从表面看，中国当代艺术“不合作”状态到2000年上海国际艺术双年展似乎就结束了，很多艺术家、批评家、策展人为中国前卫艺术终于被纳入官方展览系统成为合法化一部分而深感欣慰。不过，仍有一部分艺术家坚持不合作，比如在2000年上海双年展外围展上有艾未未策划的“不合作”展，这个展览的主题态度鲜明，一定程度上维护了当代艺术实践的独立性和民间叛逆姿态。至于中国当代艺术“合法化”问题，本身就是一个伪问题，因为就其当代艺术的基本属性而论，根本就不存在所谓合不合法的问题。当代艺术是区别于传统以及现代艺术的与当下文化前沿性观念探索相联系的一种艺术方式，是现代社会文化民主实践的一部分。在人类普遍价值范畴内，任何类型的思想建构、艺术创作以及作品展览传播都是人自由权利，是天赋**。如果以政治强权规训、干预、压制艺术家的任何创作活动都是反人类和反**的行为，是对艺术文化自由实践的奴役和强暴。

就艺术合法化论，首先，在当代艺术显性的政治形而上意识形态看，如果说真的存在一种艺术之于中国当下社会整体文化政治制度的“合法化”，那么，这种合法化无非就是当代艺术在后极权政治社会中的安全化、从属化、以及最后成为这个权力体制的附庸，在专制权力体系中的合法化，其最终结果只能是将艺术的独立性与创造性递减到最低限度，直至完全消除。其二，将当代艺术生存本身放在现实情境中来看，确乎需要一种维持其持续再生产的支撑力量，这个力量就是市场交换机制的建立以及规范化运作，因而市场趣味必然产生它自身的合法化标准，当然，这个艺术市场趣味标准，是被文化审查（包括个体自我内在审查）后建立起来的。而艺术创作归根结底是一种基于自由意识之个体性的独立精神活动，并非一种纯粹的物质产品生产过程，其与一般性生产概念中劳动和工作有显著的区分。在一定意义上看，正是这种区分的存在使艺术市场交换不至于异化成简单的物质交易。正如阿伦特在行动理论中区分劳动、工作和政治实践的活动形态以及方位那样，她认为在社会现实情境中，劳动和工作只具有辅助性的或工具性的价值，也就是说，劳动生产与制造物品只是提供政治参与活动的物质条件，而不可能成为一种自主性的价值。然而，当今的艺术生产情景恰恰与之相反，我们看到的艺术作品很多沦为市场交换的牺牲品，并且将艺术的物质性市场价格对等于艺术的终极价值，因市场的盲目性导致很多作品停留在物品生产的层次，并且是大量重复的批量性生产制造，这其中丧失原则的批评话语也几乎沦落为艺术产品促销词。

很多人相信，一旦艺术物品通过某种批评阐释就自然被赋予某种文化自主性价值，当然，这种阐释的价值在实用主义而言，要求是一种权威化的阐释，除此之外，价值不能被确立，而艺术权威的存在扩散以及运作，无疑是特殊历史情境中一系列权力话语之连续增值过程，其在艺术系统中的流动促成艺术物品存在的合法化性质，而艺术物品合法化的另一种历史功能是加强权威阐释的真理性。因此，在今日艺术价值问题上的判断，并非仅仅依赖于艺术史价值的逻辑连续性，而是很多时候取决于当前艺术系统内部各种利益环节相互之间的维系特征。当艺术形而上价值辨析成为文化虚无主义替代时，所有价值呈现无不显现出它自身的物质特性。我这里所谈及的价值之物质特性并非仅仅限于那种艺术表达的物理性媒介，而是指艺术创作中基于艺术材料学基础上的某种稳定的僵化的趣味范式，以及与此相联系的常态的视觉规范，并在此规范中构建出来的价值维度。

今天，在混乱不堪的中国当代艺术领域一个不可回避的难点是，如何界定当代艺术的价值指向问题，这也是自90年代以来中国当代艺术批评理论界持续不断在讨论的问题。总归一点的是，就文化层面的意义而言，其实也就是探讨梳理中国当代艺术如何在特定的文化地域和特殊的政治经济意识形态结构中来认知中国当代艺术在目前及未来的社会文化功能问题。

毋庸置疑的是，如今在中国当代艺术领域充满了大量的“当代艺术知识”以及基于艺术外部价值的某种既定的有效性运作经验，这些有效的艺术经验含括在艺术家的艺术实践、理论家和批评家与艺术市场发生关联的艺术文本之中。但是，在这些“知识的海洋”中，绝大部分是陈旧美学泡沫和形而下物质论述。其终极功用无非是快速以及大量生产物质性的东西，因为遍地而起的“当代艺术超市”（制造视觉愉悦的艺术工作室、艺术机构、画廊以及各色艺术博览会等）正在不加区分的盲目进货、出货。这种现象的出现自然有其“艺术实用性理论”背景，比如有批评家认为，艺术的价值必须以一个物理方式得以呈现，认为非此不能摆脱形而上学的无底深渊。这或许是持此观点人士的“摸着艺术的石头过河”之基本艺术价值判断策略。为何这种观点看上去似乎有其合理性一面，而且其合理性好像已经被艺术的现实存在所证明，事实上，这种简单的合理性背后是一个市场交换的语境在起作用。如今这种摇摆不定的合理性以中国当代艺术院的成立以及过去前卫反叛的艺术家纷纷入围北加以确证，就此当代艺术创作已经升级为体制性合法化大生产。这些入围中国当代艺术院的所谓艺术成功者或许已经忘却了当初主流政权是如何对他们的艺术进行压制打击甚至羞辱的，今天，他们很“荣幸”的面带笑容的站在党的身后，或许不久带着忏悔也成为其中一员？我相信在艺术独立性精神已经彻底溃败的今天，什么有可能发生。

如今在艺术理念、创作生产、传播途径以及审美趣味和最终的价值确认模式上相较过去存在某种巨大差异。特别是因资讯传媒的发达，艺术“成功”在今日变得很容易，甚至很轻松。在一个权贵资本权力主宰一切的今日中国，在资本的专横任性中，一夜之间便可以树立起一个个“无害艺术”价值标准，当然这个标准因资本的反复无常而存在诸多变数，不稳定性是其特质，当那些权贵资本满足自身的文化艺术虚荣逃亡后，这个文化的虚拟标准也就烟消云散了，遗留下的形式残迹在历史价值框架中至多成为一个物质的遗像。在资本艺术生产模式中，其明显的倾向是，艺术原始意义上的基于艺术家内在性的表述特权已不复存在，已被资本彻底剥夺。在当代艺术生产的全球化、资本化语境中，艺术创作在国际化后工业文化生产模式中被一系列生产销售秩序整合，成为艺术系统流水线作业。当下中国当代艺术生产、评论以及传播情景几乎完全固化为物质性生产模式。这种模式其实就是当代文化生流水线生产中的造星模式，即无论一切事物均可以通过模板化的程序被升华，抑或被神化，成为明星，曾经不食人间烟火、阳春白雪的哲学如今都难免这种结局，更何况艺术。

在此局面下，当代性艺术思想的确难以产生，即使产生，往往也遭到各种保守势力的压制——除去既有的文化意识形态固有的他性外，资本的盲目性以及低级审美趣味实际上已经是另一种专制。尤其在中国文化语境中，资本还不仅仅意味着单纯的利润再生产模式，而且其中参透了权力支配，在此情形下，具有历史穿透力和独立性文化思想与精神批判意识在中国当代艺术领域几乎不见踪影。有的只是一些零碎的声音，一闪而过的身影。是否这块土地的文化观念只能制造出一种纯粹的中国式器形文化，而无力或故意回避基于政治解放的层面提供出对立于懈怠性的文化准则之破坏性思想？这个问题不解决，不从内在意识形态根源上进行清理，那么，中国当代艺术将会发展成一种什么样的艺术？这显然是一个值得认真思考的命题。