读施坦伯格的艺术文论集《另类准则》，有如下三个体会：

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　 　非常难得的，施坦伯格的理论文章，读来让人有享受的感觉。他的严谨，细密，准确的思考给人带来清晰的美感，更重要的，是在他的字里行间，读者可以体会到一双有情有义的眼睛，一颗诚恳求真相的心—这在如今以理论为职业的人员中，正渐渐成为一种罕见的品质。做理论不要这些吗，做理论最要这些了，因为所谓理论极容易变成一堆概念的游戏，忘记了它的起点—关怀现实，忘记了它最终服务对象—人的良知。人们造出许多概念，定义，原是为了更方便地表达自己，结果，反被越积越多的人造定义、概念遮蔽了诚实直接的观察和饱满鲜活的心灵感受，这个遮蔽状态已经成为眼下普遍的情形。这种离初衷渐行渐远的做法其实是接近罪孽的：无端把人的头脑搅乱了。 然而，这个情形却正符合着现代社会的总体形势：人类发明了机器，原是为方便生活的，结果却被机器奴役。人类已经把这一点作为正常状态接受了下来，理论似乎亦然。

美国批评家阿尔弗雷德·弗兰肯史坦（Alfred Frankenstein）肯定有类似感受，因此他在评价《另类准则》时会说：“此卷的意义并不在于洞察力的质量——尽管质量非常之高，洞见也极其重要——而在于风格的丰富、精确与优雅……与列奥·施坦伯格的心灵相遇，这是当代艺术批评所能提供的最富有启示意义的经验之一。”[1]

了解这一点很重要，这一点是进入施坦伯格理论核心的途径。他对待艺术史上的理论或方法，不只通过头脑的检验，同时须通过心灵的检验，这个心灵的尺度可以成为理论家类似“良心”一样的东西，一旦发现理论撇开心灵，自行其是，进入概念游戏，甚至死板教条（理论的常见病），他就会凭着这个“良心”尽力把它拉回来--他对于形式主义的批判全出自他的这种心灵尺度。我们要珍惜施坦伯格告诉我们的发生在他自己身上的故事—一个启发理论家们良知的故事：他10岁时（1930年）因喜欢艺术被母亲带去了一家美术馆，当他看到一幅利箭穿身的圣徒画像时，他一个小小的孩子的心被这个形象深深震惊了：这个人怎么还能站在哪儿，他不感到疼痛吗？然而，当他进入了艺术学校后，（应该是40年代了），他来自孩提时代的人类基本直觉，却在的学校教育中被形式主义理论否定了(当时,形式主义已经开始大行其道)。他被教育说，不必在意画中圣徒的疼痛，绘画中出现的这种叙事性是不好的，它模糊了“绘画的本质目的”。 “于是，那里的艺术学校迅速将我培养成人。我学会了，细细地观赏画作需要别的准则。你不用问一个被描绘的圣者他的献身有什么感觉。成年人都在追踪视觉韵律和‘有意味的形式’（significant form）。他们羡慕的是‘画面的完整性’，或是‘坚持媒材的真实性’……我明白了，并试着将形式主义的准则加以内化。” [2] 然而，试图把形式主义内在化的过程，却让施坦伯格渐渐觉得不对劲儿, 因为形式主义走的正好是一条相反的路子：让艺术的审美尽量外在化,物质化,甚至量化，它到达不了心灵无以名状的空间, 这就不得不让他对于学校教给的“另类准则”作他自己的另类思考。

形式主义最沾沾自喜的，是客观性立场，事情一旦客观，就带有科学的气味，因此就获得近似科学的威严—任何人必须服从，这成为西方近现代文明的基本性格。然而，这种研究的态度进驻艺术，它的伤害性和它的建设性是等量的。施坦伯格写于1967年的文章“客观性和萎缩的自我”一文，正是表达了他对西方艺术研究中过度强调的“客观性”的不满。 他说：那些了不起的欧洲移民学者们，教给我们大部分的人，什么样的教学能让各条途径布满客观的历史法则。在他们进入美国的艺术史学科时，这个领域所需要的是比过去更加坚定的科学主义的校正。然而，施坦伯格看到，尽管客观性并没有什么不妥当，但是客观标准的排它性是会扼杀好些兴趣的。客观的批评准则是规定了的准则，我们面临的是把研究限制在预设好的问题上，为了防止艺术史流于主观的评价，我们禁止意外的问题出现，因为这些问题会把个性什么的带进来。可是，艺术不正和这些有关吗，艺术是多变的嘛。而且我们应该都知道，艺术的世界就是由来自各种不同的主观性判断建构的，因此客观性的定位—尽管十分严肃—却不免会流于术语而已。 我们其实依然在使用最基本的分类，“好”，“平庸”，“最好”等等。而当我们在决定某一件置放在王室的誊写室的，做工精良的中世纪手抄本时，也一直由经这些基本分类不停地在做出客观性的结论。

基于这样的认识，施坦伯格告诉我们：当我还是一个学生时，一个很棒的艺术史学家告诫我，千万别对我的读者或听众暴露自己是怎么走进这个问题的，或者采取了什么样的步骤，最好是去掉所有这些。他对我的忠告一直留在我心里，从此促使我走向它的反面。我欣赏的艺术史家是把他的个人的体验过程展示出来的人，虽然我们都想达到客观的有效结论，却并不必藏起主观的兴趣、采用的方法、个人的经历，而这些其实是帮助我们达到目的的条件。跟着，施坦伯格说了一个故事，一次，一个资深学者在一次公开讲演中提到，他对一幅16世纪的重要壁画新含意的发现得之于他身处罗马现场。 后来在私下，这位学者向施坦伯格生动描述了他怎样第一次发现新含意的情景：那是他在罗马爬一个山坡停下来喘气，转身睁开眼睛的瞬时发现的。可是这样的灵感闪现却不在正式讲演中被提及，当众的讲演只给听众提供一个一个客观证据而已。但实际上—施坦伯格认为：这个情况中他的主观感受导向的正是极为重要的客观事实，也就是说，画中被新发现的意义其实一直都在那里，它不仅对学者呈现，也对所有到罗马去朝圣的香客们呈现。可是呢，如果这个优秀的学者是在某个古代的旅行者日记中发现了其爬山的体验和启示，那么他才会把这个拿来作为客观证据用。

请读者注意，这里所呈现出来的区别并不是写作风格的区别，而是研究立场的区别。施坦伯格是要让艺术理论研究紧贴着生命的体验进行，因此，他不让自己省力地跟随外在标准，哪怕这个标准被大多数人拥护并流行。他在学术上的这个立场，让我想到另一位具有同样心灵质量的美国学者苏珊.桑塔格，她在说到自己思考问题的方式时坦言：“我更感兴趣的不是理论，而是基于描述真实的全面的解释，即参考了历史的全面的解释。每当我想到什么的时候，我就问自己，这个字的来源是什么？人们是从什么时候开始使用它的？它的历史是什么？它的中心词义是什么？它被发明以搅混或克服的意义是什么？因为我们所作用的一切思想意义都是在一个特定的时候被发明的。记住这一点很重要。”[3]

而西方大部分学者，一方面出于对科学性的敬畏，另一方面也出于心灵的懒惰甚至怯懦，在研究艺术时让自己服从一种禁忌—生怕做得不客观，这种“生怕”让他们不惜否定来自主观性的直觉以及与之相关的种种心灵体验，哪怕真相就藏身在这类直觉和体验中。施坦伯格的难得在于，他在这群同类中能够动用自己拒绝异化的心灵来化解这种对客观性的紧张，他能够在自己的研究中坦然地聆听心灵的反应，而且不失客观。结果，这不仅让他的理论文字生动，鲜活，有一种直透心扉的犀利精确，更重要的是，他采取的独特立场从60年代起就成为对西方艺术理论的一种校正。在任何情况下，理论一旦走向过度，他敏感的心灵就要站出来说话了。我相信，就是这一点，让安德烈·海伊姆（Andre Hayum）评价说：“人们通常并不把勇气这样的概念与学术工作联系在一起，但是没有比它更合适的词汇来形容列奥·施坦伯格作为一个艺术史家与艺术批评家的事业了。”美国抽象表现主义画家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Matherwell）则这样评价说：“即使人们不同意他的观点，也不得不绝对尊敬他。”[4]

美国学者施坦伯格让我深深感到，学术的质量紧紧联系着研究者心灵的质量。

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　　施坦伯格的《另类准则》出版于1972年，请注意年代。也就是说，施坦伯格收进这本文集的文章写于６０和７０年代初，有些甚至更早，眼下的译本是２００７年的新版，但其中的文章还是在４０年前写成的。我们因此要知道，早到40年前，西方对格林伯格的形式主义理论的批判就开始了。如今在西方，尤其在当代艺术的语境中，格林伯格的形式主义早已经是翻过去一页。不过，早在４０年前，在施坦伯格写下这些文章时，批判形式主义却是个事，当时格林伯格理论是绝对的主流，人人沉浸其中--人人都以为现代主义会长存下去，所有那些出格的艺术被视为不过是现代主义的延续而已。在那样的历史情境中，施坦伯格就开始对它下刀子剖析了—他的敏锐可见一斑。