提姆-格里芬：最近你在《关于将至事物的考古学》(The Archaeology of Things to Come)里说2003年弗朗西斯科-波纳米(Francesco Bonami)策划的第五十届威尼斯双年展标志着双年展作为一种实验形式的终结，因为那一次展览“试图一次性穷尽所有的可能，把多样化程度推到了极致。”我知道你指的是那次展览同时呈现大量策展计划的做法，包括凯瑟琳-戴维(Catherine David)的“当代阿拉伯艺术”以及 莫里-内斯比特(Molly Nesbit), 小汉斯(Hans Ulrich Obrist)和Rirkrit Tiravanija的“乌托邦站”。但那次展览你也和波纳米合作过。所以我想知道这一评论对今年你自己策划的双年展可能产生怎样的影响。

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：在那篇文章里我当然是在玩儿“终结”的文字游戏。如果罗兰-巴特写到了小说的终结，他的意思并不是以后不会再有小说这种东西了，而是在强调对任何新起点的寻找都要以接受现有形式下存在的危机为基础。

　　这么看来，你完全有理由问，今天我们应该如何去寻找新的起点?但答案可能并不难找。我的意思是，现在有些东西正在分崩离析，而且不仅是在艺术界。不管人们多么乐意就目前的金融危机发表过分简单化的言论，可以推定我们正处于一个文化和创造力上的转折点。我希望本届双年展不要仅仅只呈现已经破裂的整体留下的碎片，而要让我们能窥见未来——如果无法提供全新的完整版本，也至少要推出一系列新生的可能性。

　　提姆-格里芬：你设立的基调和其他双年展有很大不同——从表面上看，争论性更小。实际上，你在有关本届双年展的第一份公开声明里只是轻描淡写地说本次展览将包括若干不同但互相交织的主题。

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：的确会有若干主题，但我们总在想，这些主题可能除了我和我的同事Jochen Volz以外，没人看得出来。但这种隐晦在展览题目中就有所体现。该题目由若干不同语言的“制造世界”这个短语组成。在每一种语言里，这几个词隐含的意义都有略微的差异：在英语里，making worlds的匠气比较重，指代一种非常脚踏实地的制造方式;在法语里，construire des mondes术语味道更浓些;在德语里，Weltenmachen听起来有点儿夸张;而在瑞典语里，Skapa världar 与造物理念息息相关，因而具有一定神学内涵。

　　提姆-格里芬：题目本身开始消失，迷失翻译中——或者说更多变成了翻译行为，而不是某个具体字词。

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：我觉得这届双年展可以为那些成功程度各不相同的翻译以及具有建设性的误读提供一个发生场所。正因为如此，展览才能富有创造力。而如果只是单纯地把一种文化摆出来供另一种参考，势必将所有文化视为静止之物或者为其假设一个固定的本质，这就跟僵化的刻板印象没什么区别了。相反，诗性碰撞是可能的，也就是诗人/知识分子爱德华-格里桑(Édouard Glissant)所谓的éclat——能够同时摩擦出创新火花的碰撞。如果如他所说，每一种语言的消失会带走这个世界的一部分想象之物，那么反过来，每一种语言向其他语言的翻译也会增加这个世界的想象内容。也许新的世界就诞生于不同世界的交汇处。

　　我不是很了解Stvaranje svjetova, Facere de lumi, Pasaul,u radı¯šana, Karoutsel Ashkharhner或者Dünyalar Yaratmak在以这些语言为母语的人听来是什么感觉。但在我看来，所有这些“制造”和“世界”的配价都是为了避免观众将此次展览理解为一次好看物件的博物馆展示。我知道，对于今天的双年展来说，这算不上什么具有革命意义的构想，但我们仍然可以特别强调它作为生产和实验场地的特点。

　　提姆-格里芬：除了谈理论，我们还得谈点儿具体、实际的内容。那么，这种对于生产和实验的强调怎样在此处得到独特的体现?

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：最值得注意的可能是绿园城堡的意大利馆更名为Palazzo delle Esposizioni，而且会全年开放，成为不同领域汇聚的平台——艺术，建筑，舞蹈，戏剧，电影，每一种都是威尼斯双年展的关注对象。这是双年展主席保罗-巴拉塔(Paolo Baratta)的主意，他让我去邀请艺术家在馆内建造半永久性的空间。于是，托比斯-里赫伯格(Tobias Rehberger)设计了一间新的咖啡馆，Rirkrit Tiravanija开了一家书店，马西默 -巴托利尼(Massimo Bartolini)正在制作一个教育空间。

　　提姆-格里芬：我忍不住想到这里面的历史意义和时机的问题。一方面，我知道你对双年展的历史有很深入的了解，你曾经就哈洛德-塞曼(Harald Szeemann)写过大量文章——之所以想到塞曼是因为1999年他开创了双年展军械库单元的先例。就此而言，你的项目似乎也是某种先例，代表了双年展版图上一次同样重大的转变。另一方面，这个特别的项目也很像九十年代的作品，当时很多艺术家经常创造一些社会和教育场景。从那以后，文化背景发生了一些变化。

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：实际上，我一直很好奇人们对这个项目会有什么样的反应，特别是Rirkrit和Tobias现在已经不怎么做这类作品了。但我认为最重要的是，这里要他们做的和他们在九十年代做的东西并不一样。比如，Rirkrit做的就不是什么“交流模型”，而是真正的，可以运作的半永久性书店。而托比斯做的也不是让你可以坐下来吃点儿东西的会面室，而是货真价实的咖啡馆。同样，马西莫的教育空间也真的是为学生准备的。这些不是模型样本，模型与现实是有出入的。相反，过去十年的真人秀——还是关系或社会参与项目，不管你叫它什么——这次碰巧成了现实本身。

　　提姆-格里芬：在目前这种不确定的文化氛围下，巴拉塔要你把实际的体制结构用起来，这一点真的很有意思。不管多么不留痕迹，但框架结构本身也参与了运作。

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：其他地方也是这样。巴拉塔还开放了另外一座从来没用过花园——Giardino delle Vergini。里面的建筑就像废墟一样，有一座形状奇怪的塔和一个看上去很浪漫的旧储藏室，非常漂亮，漂亮到你都不忍心往里面添加任何东西。但就是在这儿，米兰达-朱莱(Miranda July)将制作一组非常幽默欢快的雕塑，上面有诸如自我怀疑永远不能吞噬她的梦想之类的话，参观者可以和雕塑合影并寄回家。威廉-福塞斯(William Forsythe)则会布置好场景和道具，使观众看上去就像花园里的舞者。而来自印度的艺术家尼赫-乔普拉(Nikhil Chopra)将在他的自己的装置中做行为表演。

　　提姆-格里芬：所以，更名后的意大利馆多领域多学科的特点在你的整个展览中都有反映。

　　丹尼尔-伯恩鲍姆：我们只想把视觉艺术能包括的东西都包括进来。比如琼-乔娜思(Joan Jonas)在军械库的行为表演与但丁有关，莫斯科诗歌俱乐部(Moscow Poetry Club)每个月都会在花园和巴尔托利尼礼堂组织朗诵会。另外，巴西音乐家/艺术家阿托-林德塞(Arto Lindsay)在双年展开幕期间将在威尼斯城里做一次**;名叫“如果你明白我的意思”(If You See What I Mean)，这个名字起得很恰当，因为要从类型上给它下定义很难。