| 中国当代奇观电影的美学反思 |
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| 日期：
2011/1/10 10:14:02 作者：熊立
来源：
新文网 |
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[摘要]中国当代奇观电影繁荣的表象背后潜藏着层层危机。通过对奇观电影本性的思考，考察其在当下发展的现状，反思其出现的意义与局限，从而指出奇观电影发展必须立足于中华民族独特的审美习惯和“影戏”传统，这样电影的民族性才能得到体现，奇观电影才能在此基础上获得良性循环。
[关键词] 奇观；叙事；美学反思
对中国当代电影进行全面考察，奇观电影是一个不可忽视和绕过的存在。在电影理论界和诸多实践领域中，奇观电影被置于两种对立的话语体系中，一种话语对其艺术性进行了夸张，把其具有的视觉性夸大到某种极限，使其具有“视觉神话”的称号。一种话语则对其艺术性持根本的否定态度，视其为“视觉暴力”和中国电影走上“歧路”的证明。就笔者而言，前者无疑把握了奇观电影的视觉奇观性这一特性，看到了其对传统电影的开拓与创新，但对其不足之处避重就轻。后者则采取闭门锁关的态度，给电影界出现的“新人”当头一棒，予以简单的抹杀。对于业已成为事实并风头正盛的奇观电影来说，如何评价其出现的意义，如何认识其之于中国电影发展的意义与局限，似乎并不是在上述两种话语体系之间做简单的认同或反对的选择就能解决的，因为从某种意义上说，这两种话语的“真理性”和它的“荒谬性”是相伴相生的。我们需要联系奇观电影出现的社会文化背景，将其纳入中国电影史发展的历史轨道中，从艺术哲学的高度，辩证地剖析这两种话语的相对性和歧义性，从而找到评价奇观电影的正确路径。
一、本性：奇观电影之于叙事电影
电影艺术史上，梅里爱的“影戏”现在相当长的时间里主导着电影艺术的方向，这种传统的叙事电影观强调电影与文学、戏剧的关系，趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和情节的戏剧性。因此，一部成功的电影首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。在这种叙事电影观的指引下，电影史上留下了大量优秀的经典作品。电影本是属于视觉艺术，叙事性和视觉性是其基本特性。传统的叙事电影观强调了电影艺术的叙事性，但对视觉性并没有给予足够的重视。实际上，电影自从产生时其奇观性就如影随形，当1895年卢米埃尔兄弟第一次向世人展示他们的杰作时，电影就以一种强大的奇观效应把观众带入一种奇幻的境界。在某种意义上，可以肯定地说，被奇观效应所浇铸的电影初始经验深刻地影响了电影本性的确立。在早期电影中，奇观就得以崭露头角，如乔治·梅里爱的《月球旅行记》中月球洞窟的巨型蘑菇，在梅里爱的《灰姑娘》中，老鼠变成了车夫，南瓜变成了车子。进入高科技时代，由于电脑技术的介入，奇观在电影中大展身手，从《星球大战》到《超人》，从《真实的谎言》到《侏罗纪公园》，从《骇客帝国》到《泰坦尼克号》，新的奇观电影范式逐渐代替传统的叙事电影占据了电影界的主导地位。
“所谓奇观，在我看来就是具有非同一般的强烈视觉吸引力的影响和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”而奇观电影则是直接借助奇观蒙太奇通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。这与注重话语突出性的叙事蒙太奇不同，奇观蒙太奇不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感的生产，通过动作、身体、速度、场面的奇观强化视觉表达效果。奇观电影的出现使电影理论界狼烟四起，大多数理论家持否定态度，认为奇观化会削弱电影话语的中心地位，画面的主导使电影艺术失去应有的灵韵，因此将导致电影走向另一个极端。就笔者看来，奇观在其本性上并非与叙事相悖，相反，奇观除了具有视觉冲击力之外还具有相应的叙事功能。根据电影符号学的理论，奇观场面本身就是“视觉意象”，是一种思维载体和意象符号，能“用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”。类似于语言体系，奇观场面是外在“物象”的表示成分(能指)与内在“意蕴”一种被表示成分的(所指)的混合体。因此奇观场面除了能以其具象性、直观性和逼真性带给观众视觉感受，还通过所指实现其表意的功能。导演或叙述者可借助这种虚拟的符号实现自己的“编码”意图，传达自己的艺术思想或世界观，而观众在观影过程中通过对奇观场面感知和体味，进行“解码”，在获得视觉快感的同时能够领略更深层次的理性启示。“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。”从这种意义上说，电影的“奇观化”：或者说“图像化”，不仅没有消失其叙事性，反而实现了电影艺术从话语中心范式向图像中心范式的转变，这意味着电影挣脱话语形态的脚镣，开始向着电影本体论回归。 |
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