作者按：如果你要在现场批评中有所作为，那就得离美术史家的腔调越远越好。

　　一、老大师与现代主义的对立是艺术史事实

　　在批评史上，施坦伯格率先发起对格林伯格的批判，施坦伯格找到了如下的批判立足点：

　　一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，需要对此加以讨论，是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定(注1)。

　　施坦伯格的意思是说老大师与格林伯格说的现代主义是不对立的，是格林伯格把它对立起来了，他举了三个例子加以说明。

　　一是，施坦伯格以伦勃朗晚年画作《读书的老太太》为例批判格林伯格：

　　我们还停留在坚定的事实基础上吗?老大师与现代主义者之间“客观的”差异，在这里却被还原为观众眼里的主观倾向。观众在观看一幅老大师的画时，“看到它是一幅度(扁平的)画之前”，倾向于先看到(立体的)错觉。但要是他没有这样做又如何呢?如果他将一幅乔托的画、一幅普桑的画或一幅弗拉戈纳尔的画首先看做是一幅画，习惯性地筛选出其深度空间中的暗示，直到他看到其形式因素的表面分布，又怎么样呢?如果一幅老大师的画主要被视为一个平面，其次才被视为一种生动的错觉，他就得放弃老大师的地位吗?考虑一下那种典型的老大师的表现，即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于，或与那位老太太的形象同时出现，那么，伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗?在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或掩盖他的艺术;他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触与墨水的物质性之间被明确指出的张力。而且，从风格的角度看，这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分(注2)。

　　二是，施坦伯格引罗斯科的例子批判格林伯格：

　　相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何?雕塑家唐-贾德抱怨，20世纪50年代纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说：“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上，非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”(注3)

　　三是，施坦伯格引波德莱尔《论德拉克洛瓦》的论述，即：一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用;如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓(注4)。

　　施坦伯格引了波德莱尔的这段论述却认为不能作全部的引用，在这段引文后面还特地加了一条注释：

　　波德莱尔心灵当然过于敏感，因而不可能使他的评论变成教条。在别处，例如在他的论文《现代生活的画家》里，他呼吁一种捕捉现代生活性的典型外貌的艺术，即没有提到阿拉伯装饰图案(注5)。

　　我对施坦伯格的批判也从他所举的这三个例子入手，施坦伯格举的这三个例子，都不是证明他批判格林伯格是有道理的，伦勃朗的《读书的老太太》这个例子首先不能在施坦伯格那里成立的理由很简单，只要将克兰的画与它比较就行了，克兰是将人物素描的局部直接放大让笔触本身成为画面，完全黑白且不加边框，如格林伯格所评论的那样(注6)。这就是与伦勃朗的《读书的老太太》的最大区别，除非伦勃朗也是这样来取它的局部放大，那这里面能说现代主义与老大师是一样吗?而且施坦伯格作为一个美术史家不应该不知道伦勃朗晚年的境遇，罗杰-弗莱对伦勃朗作过个案评论，在《伦勃朗：一种阐释》中，罗杰-弗莱认为，伦勃朗的晚年才成为了伟大的艺术家，因为他“曾是一个极端的错觉主义者，但他本人通过在其后期作品里放弃这种错觉主义，然后通过重新确认绘画的表面，为我们提供了答案”(注7)，罗杰-弗莱指出，在整个17世纪40年代，伦勃朗迅速失去了名望。就是因为：

　　伦勃朗的画风发生了急剧的变化，他感受到了人物的形式、体量与空间的关系，他作画的戏剧性也少得多了。但是，正当伦勃朗发展出他那种古怪、粗犷而有表现力的造型情感时，当时的流行趣味则正好向相的方向发展;几乎所有学生都意识到不能学习他的手法，相反却采用大行其道的光溜溜的优雅画法，因此吉拉德-杜奥及其他的学生大发其财，而伦勃朗却穷困潦倒(注8)。

　　这就是施坦伯格所例举的伦勃朗晚年，也是伦勃朗放弃了他很有名的明暗法转化平面化的结果，施坦伯格举伦勃朗晚年的例子正好预示了老大师与现代主义绘画之间的对立关系。而正是这个原因，伦勃朗晚期创作却得到了形式主义批评家的肯定，在罗杰-弗莱的《塞尚及其画风的发展》中。为了证明塞尚的价值，把笔触的价值上溯到伦勃朗的晚年，当然这种评论很适用于《读书的老太太》这幅素描的，罗杰-弗莱说：

　　一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每颗粒子都变得灵动起来(注9)。

　　罗杰-弗莱这里所说的“观念 ”，不是观念艺术的观念，而是笔触的主观感受性而不是错觉主义，具体在伦勃朗的《读书的老太太》只能说指的是轮廓线，现代绘画就是从轮廓线到几何体的。罗杰-弗莱在《塞尚及其画风的发展》中以塞尚为个案研究了这个艺术史过程。

　　关于罗斯科的画面深度，是施坦伯格的又一个说法，但在《现代主义绘画》中格林伯格早已经论述过了这样的道理，格林伯格说：“现代主义绘画之走向平面性绝不可能是一种绝对的平面性。”：

　　图画平面的高度敏感性或许不再允许雕塑式的错觉，或逼真画(trompe-l'oeil)，但它确实而且也必须允许视觉上的错觉。落在画布上的第一笔就会毁坏它真实的和彻底的平面性，而像蒙德里安之类的艺术家施加于画布上的笔迹的最终结果，也仍然是一种暗示着三维性的错觉。只不过如今它是严格图画意义上的和视觉意义上的三维性。老大师们创造了一种人们可以设想走入其中的深度空间的错觉，但是，现代主义画家所创造的那个类似的错觉只是可看的错觉，只能用眼睛来“上下游走”，不管是从这个词的字面意义上来说，还是从比喻意义上来说。(注10)

　　因为“老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性，也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要，事实上，它对于一切绘画艺术都极其重要。现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说，他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然，这是观看任何种类的绘画，不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式，然而，现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功。”(注11)