| 毛旭辉回忆新具象和西南艺术群体 |
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| 日期：
2011/1/20 9:23:22 作者：
来源：
东方视觉 |
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地点：仓库源生坊
2010年4月15日晚8点
以下简称 毛：毛旭辉 吴：吴奇飞
吴：能介绍下当时展览的具体情况吗？
毛：其实新具象展览,当时的大家的画作风格都不太一样,不完全是油画,其中有拼贴,有综合材料作品,比如说潘德海就用了很多布贴,用旧衣服和新买来的布拼贴而成的作品,还有一些抽象表现主义的作品，他关心那种生命状态能感觉到又没有明确形象的东西，我那届都是油画,张晓刚也是油画,侯文怡有油画也有素描, 徐侃的雕塑,张隆是在高丽纸上画的接近重彩画的纸上作品,他的重彩作品不像蒋铁峰、刘召荟等表现云南民族风情题材，而是更多表现个人的生命状态，这就是我们的共同点，风格都不太一样，但从后来看大家作品里都有一种强烈的生命意识。我们当时对生命的理解就是要寻找生命的真实，什么是生命的真实，这好像是个哲学命题，至少有一种特征，它不是眼睛能够看见但是内心能够感觉到的一种状态。这个还有另外一层原因，因为我们都是反对学院派的，尽管我们都从学院里面出来，这个可能是整个85思潮的普遍现象，艺术要变革，艺术语言、观念要更新的话，可能必须要反对那种以学院派为代表的创作方式，虽然他们很讲基本功，但是在创作的时候，他们都是服从美术家协会的文化指标，非常单一。
吴：张晓刚那时的作品跟现在的作品差别很大？
毛：差别巨大，他那时的作品更加关注存在主义，个人的生命状态，比如遭遇到的一些复杂的情绪，孤独，个人的狂想，一种来自经济、身体、家庭或者性别上的压抑。
吴：在上海展览时，您是第一次去上海吗？
毛：我第二次去，第一次是在80年的时候，包括还有武老师、张晓刚、叶永青、贺立德、刘涌。当时大家都是在上学，他们在四川美院上学，我和武老师在云艺，假期就约了一起全国走一走去拜访我们认为重要的艺术家，说浪漫点，就是去寻找真理。
吴：当时昆明的艺术家、诗人、文化圈人是怎样活动的？
毛：其实那时候大家的状态都差不多，包括今天在做现代舞和小剧场演出的吴文光，还有诗人于坚，我们都是朋友，那时侯交流的方式主要是喝酒，谈一些哲学，谈一些你正在看的书本，学生味挺浓的，发泄对当时文艺状态的不满，那时候大家都是愤青，我们跟学院艺术走的是两条路，不可能被选中参加官方展览，对他们自然有很多看法，但更多是对现实社会的批判态度。一方面我们的文化理想已经是建立在创造性这一方面，而创造性的楷模，现实的偶像就是西方的后印象派，像凡高、高更这些人，包括毕加索。当时只能看到一些印刷品，而且质量很不好，偶尔能看到一些书籍的介绍，包括《亲爱的迪奥》，还有些传记，那时已经陆续介绍到国内。其实那个时候的画家，我们这代人不光是关心绘画，还关心哲学，小说，诗歌。
吴：展览后是不是马上就成立了西南艺术研究群体？
毛：没有，展览回来以后，差不多快一年以后，那个时候回来也同样的绝望，现实也没有发生太多的变化，生活状态也没有太大的变化，还是和以前一样画画、喝酒、谈哲学。后来86年后，高名潞开始出来活动，在上海走访了侯文怡，通过了解知道了我们这个展览，觉得我们的展览很有意思，很重要。但是侯文怡忙于出国，就让高跟我联系，这样我就跟高开始通信，他是我第一个在中国碰到的比较严肃问我关于艺术问题的人，他问我的艺术观念是什么，为什么要做这样一个展览，我也第一次认真的通过书信的方式来讲述我们的艺术观念，之后他和王广义邀请我去参加了86年的珠海会议，现在看这是一个比较重要的会议，各个群体的代表，包括邵大箴，詹建俊一些准官方的人员都参加了这次会议，85美术运动也是由他第一次命名的。
西南艺术群体在我家成立的，当时住在和平村电影公司的宿舍，参加成立的有叶永青、张晓刚、张隆、苏江华、杨黄莉、毛杰，还有一个比较重要的社科院的学者邓启耀，在西南艺术群体名义下参加活动的差不多有40多人，甚至还有很多外省的艺术家，因为那个时候有很多现在所说的背包客，到处串来串去也是搞艺术的，比如像山东的董超，他也加入了我们的展览。还有周春芽、杨千他们当时在国外也参与了，其实那时大家都联络起来，很活跃。但主要的人物还是张晓刚、潘德海、我、叶永青在作品的分量上比较重，当然参与组织的像孙国鹃、李洪云，大家都是有一份力就发一份光，包括钱也是这样，有钱的出钱，有力的出力。当时西南艺术研究群体成立了以后，组织过三次展览，包括跟昆明的青年联合会在讲武堂做的一些文化活动，张隆在上海美术馆组织了新具象的第二届展览，还把这个展览办到北京大学去，他直接在那边操作，我人也没有去，我们把创作的图片、幻灯片、写的文章寄给他。因为从珠海会议以后，新具象就没有做过原作的展览，都采用了珠海会议的模式，放映幻灯片、宣读论文、展示图片。在当时也没有什么场地给你做展览。
吴：做新具象展览的初衷是什么？有没有想到过会产生经济上的回报？
毛：当时的想法就是要改变中国社会，因为在我们看来这个社会的艺术是很庸俗的、很平庸的。我们的理想很简单就是改变这种社会艺术状况，所以没有想到有什么经济上的回报，也不可能有那么大的预言能力，意识到在20年后那个时期的作品会成为艺术市场的宠物。主要是改变人的意识，因为我觉得我们受的教育，文艺和心灵有关系的，鲁迅就是个榜样，他弃医从文这样一个故事当时很打动我，中国人的愚昧和落后，光是靠医治他的身体是没有用的，你要去医治他的心灵，这种意识对我们的影响是很大的，我们读很多西方的现代哲学结合一些现代思想，其实是想对我们的社会普遍存在的意识状态进行批判，在这里面来获得一种意识上的进步，理想就是这样的，所以要读80年代的文章，其实关注的都是人类的问题。
吴：85时期的艺术作品都不可避免的涉及到对西方现代派艺术形式的借鉴问题，你是怎么看待这个现象的？
毛：那肯定要借鉴，不借鉴我们怎么开始？这是一个创作的基本规律，这就要回到那个时候的实际情况。因为在我们的现实里面，在60年代文化大革命的时候，人类的优秀传统，包括东方的和西方的都被革命革掉了。那时候用到的几个词，封、资、修、都被称之为毒草，都是被铲除掉了，被打倒的对象。其实就是把人类的文化给毁了，只剩下一个简单的，跟随政治偶像的一种盲从的、愚昧的状态。而且这种消灭文化的方式是很具体的，第一不能出版，第二已经出版的东西要被焚烧。文化大革命开始的时候我是十岁，我的那些小人书连环图比如《水浒》，《三国演义》全部要被广播通知你去交到居委会，如果你要私藏这些东西的话，那你可能就会有危险，包括像我们家里面茅盾的书、《红楼梦》等中国古代四大名著范围类的、我们从鲁迅那个时代建立起来新文化运动的书籍都是被批判和焚烧的对象。那么我们只剩下一个东西只有毛泽东思想，这种状态在中国延续了整整十年，那你可以设想，在人的意识和精神上完全是一种沙漠，我们是在这样一种状态下。那么改革开放，毛的时代结束邓的时代开始。这有两个作用，一个是开始恢复和西方的对话，介绍西方的信息，当时有很多杂志，比如说世界文学，上海的外国文艺这类杂志就开始多起来了，然后还有些走向未来的丛书介绍新的自然科学的观念，什么量子学、爱因斯坦的相对论。在人文学科里比如像尼采的超人哲学、萨特的存在主义、佛洛依德的精神分析、柏格森的生命哲学大量的涌入到中国来。所以在80年代初期有个读书热的浪潮，就是文革制造的文化沙漠状态所引发起来的，因为人要改革，改革用什么？不能凭空想像，必须要有思想武器，就像中国的革命必须要有马列主义一样，才能建立起一种新的政权，一种新的思想，他们也是改变中国。在文革以后也面临同样的问题，既然不能再像文化大革命一样走去，那么我们该往什么方向走？所有人都怀这巨大的疑问，这种疑问只有通过学习读书，所以那个时候有什么书都拿来读，不管是西方的东方的。而且那个时候一方面对西方开放，另一方面对中国传统文化开始平反，慢慢的开始中国一些古代的民间的东西我们能够看得到，包括文革之前拍摄的一些电影，我们也能慢慢看的到。甚至还有了译制片，翻译国外的一些电影，气氛开始慢慢的在转化当中，但这个速度，跟艺术家所感受的要求还是有很大距离的，所以在那个时候艺术家、诗人充当了时代的先锋，因为他们更加敏感，对文化的需求欲望更加强烈，他们会走在时代的前列，这种走在前列它就会跟整个的民众的变化有距离，所以那个时候我们这一帮愤青穿牛仔裤、留长发在社会上是被人很看不惯的，基本上是被当作阿飞流氓来看待的，但是又很奇怪，他跟你接触之后，发现你很有思想，甚至你可以跟他说，他很多东西不懂，他听都没听说过，所以就造成一种非常奇怪的现象。
吴：新具象在上海展览时是否知道同时期的浙江’85新空间展览？
毛：没有联系，那个时候不是一个资讯的年代，不像今天一上电脑什么都知道了，那时根本就不知到。那时只有一本杂志，就是官方的美术杂志，也只有在栗宪庭跟高名潞当编辑的时候才能了解到一些。在1986年的珠海会议上我认识了张培力，认识后我们也交换过一些资料，通过几次信，但是这个交流没有持续下去，我发现我们的思维不太一样，交流起来比较困难。他们的观念性更强，而西南的艺术家，张晓刚我们在一起更多的是从生命的日常状态里面来交流。张培力他们不太谈具体的生活，更多的是从一个观念到另一个观念，这样我觉得有困难，所以这样的交流也没有进行下去，但是他们做的东西我还都是很关注的，只是方式不同。我是不太习惯纯粹去谈观念的，观念应该跟我们的日常体验结合在一起，我认为才是有意义的，因为艺术家毕竟不是太思辨性的那种人，他总是感性的。
吴：您参加第一届新具象展览都有那些作品？
毛：我有三十多件作品，油画主要有两个部分，一个是圭山组画，画的是云南的红土，但是在土地里面有种升华出来的宗教情绪。还一种是比较表现主义的东西，一种直接的生命状态，有很多是一种性的压抑和性的幻想。作品创作的年代主要是大学毕业以后的作品，82年到85年春季之间的作品，这个阶段比较多，因为展览是85年的。
吴：能谈谈您的圭山组画系列作品吗？它在您所有的作品中感觉很特别。
毛：我理解你的感受，我也很喜欢我的这类作品，其实圭山组画我从来 就没断过，我现在都还在画，只是方式不太一样。这个可能涉及到一个个人的问题，我是一个比较分裂的人，后来我才知道这个和血型也有关系，O型血双子座（笑）。我的作品总是在两个部分进行，一个就是我彻底地暴露我自己的生命状态，一种我很向往圭山的宁静的东西，非常理想化的。实际上圭山的山村也有他贫困的那面，但我往往把那面给忽略掉了，我看到的是那种在土地里面淳朴的，人与自然的协调关系，我觉得那很完美，而且那种生存的状态是我认为比较理想的，一种田园的，与世无争的状态。当时我跟高名潞的通信里面就谈到过这种矛盾，当我到了圭山以后，有时候我在城里面生活的很压抑，我可以利用一些假期或者一些机会跑到乡下去的时候，我有一种逃避的心态，想回避都市生活的人际关系，因为我作为一个业余画家跟单位上的关系始终是很紧张的，就是你不是在干一个你愿意干的工作，你又不的不干，这种社会关系导致人非常想逃避这种社会。所以到了圭山以后就觉得很舒服、很协调。包括自己都觉得跟那个地方，和那些撒尼族很协调，而且他们非常淳朴，待人非常好，有一种比较深的感动，这就是画圭山组画的精神基础。但是我们注定了不能成为圭山赶牛的汉子，也不可能成为一个牧羊女，我们还得回来，回到城市以后，我的画更多是一种发泄，或者是对这种生命状态的批判，甚至是控诉。 |
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