毕加索一幅蓝色时期的水彩画（插图40）画下了23岁的艺术家本人。他没有画艺术家们在通常的自画像中所画的东西。他没有探索自己的镜像，也没有带着鄙夷的神情望着观众，更没有眼睁睁地盯着模特儿。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地介入了一种无为之中：看一个熟睡的姑娘。

姑娘躺在弥漫的光里，一条抬起的手臂枕着她的脑袋。她近在咫尺，却几乎要悄悄溜走，她背后那糊了墙纸的角落也融化在午睡的暖流里。正是画家的形象传达了对这一情景令人忧郁的关注。微暗的蓝色墨水弄平了他的杯子与头发。他那冰冷的阴影与她的明亮适成对比；他坐着的样子则与她平趟着的姿势形成呼应；他那硬朗的身躯又与她敏感的肌肤构成强烈的对照。他们之间的对比是全方位的。正如她的光辉暗示了身体的极大欢悦，他不知所措的意识则成了一种被放逐的状态。

在同一个年份，1904年，毕加索还画了该主题一幅更为直白的寓言式变体画（插图41）。也是一个男性窥视者，但这一次却是一个饿鬼一样的男性幽灵；他盯着一位睡在低矮床上的少女——位于他脚旁，但却处于一定距离中，使得他那畸形的身材无法够到她。幽暗的灵魂与明亮的肉体之间再一次形成了鲜明的对比。尽管女人仰卧的体态与男人直立的身姿之间的对照，似乎有熟悉感，也挺合适，但在这里却不存在令人满意的呼应，只有彼此的排斥：他站在黑暗里，身着时装，筋疲力尽，优柔寡断；而姑娘的裸睡则使她处于异常简洁而又安祥之中。

那男性窥视者还是艺术家本人吗？他已经隐去了自己的外貌——这是一种小心翼翼的回避，可以使他自由自在地在顾影自怜中投射一个象征性的自我。[1]

这些早期画作只是序幕。它们引入了被人偷看的入睡者的主题，成为不断出现在毕加索作品里且挥之不去的形象，从而赋予这些作品以连续性。艺术家谅必从一开始就知道，这一主题是老掉牙的。一个年长的男人偷窥熟睡的宁芙的场景——涉及到观看与渴望的场景——是西方艺术伟大传统的一部分，在古典时代与文艺复兴以来的艺术中都是如此。但是，年轻的毕加索挪用了这个普遍的主题，就好象他是在自己私生活紧闭着的房门内发现了这一主题似的。因此，看与睡的遭遇进入他的作品，几乎就像是一场忏悔。这也许就是他后来对这一主题的探索被推迟了很久的原因；那时刚刚发起的立体主义事业，用不着这种多愁善感。然而，在抛开这一主题前，毕加索剥夺了其私人情感的内涵：在1908年一件强有力的画作中（插图42），醒与睡的主题去人格化了。

毕加索那时正处于一个英雄阶段——处于一场意在弱化其令人眼花缭乱的技术、抑制其令人无法抗拒的多愁善感的诉求的战役中。作为一名就其秉性和天赋来讲就能轻而易举取得成功的艺术家，他正在使自己转变为一个拙手笨脚的人。许多年以来，他都在浏览已有的风格，发现它们太容易模仿与采纳了。现在，他作出极大的努力来制作不那么讨人欢喜的作品。在1907至08年的作品里，毕加索敏感的线条已无处可寻。不管是对坚固东西的描绘，还是对虚空的描绘，整个画面都艰难得像是结了硬壳，而空间的错觉则受到了损害——但不是出于无能。毕加索，这个神童，总是知道该如何让对象看上去像是三维的，也知道该如何在不同的空间之间呼吸。此类神奇的壮举在每一个合格的艺术学校中，都是能力较强的学生的寻常事物罢了。毕加索如今想要提出的问题是——带着越来越强烈的那种天真无邪——这种人人都懂得如何做的东西，究竟该如何来做。

在1908年的这件作品中，仰卧的那个形象很少有什么女性魅力，没有诉诸情感的倾向，也没有人格的特点。她以突出的简化形式，宣布她自己是个斜倚着的人物，并被规定伸向深处，但与此同时，那僵硬的画面又拒斥她、不断地使她直立起来。斜倚的裸体那种常见的形象硬是被戏剧化为既是表面又是深度的荒谬感。

那个女性形象以及站在一旁的少年，应该被读解为“引语”，此乃艺术家玩弄的游戏的一部分。斜倚的姿势来自文艺复兴艺术中短缩透视人物的常见类型；而年轻男子的姿态，转了180度，呈现从头到脚的连续轮廓，则是一种古典时期的发明。毕加索挪用了这些，恰恰出于原始的目的——在一个扁平的基底上使坚实的身体取得令人可信的协调性。

这群无名人士的主题尚待确定。但是由于它集中在一个仰卧的女人身上（有一个醒着的男子在看着她），一种敏感的私人主题就变得中性化了；正在转身的那个看不到面孔的男子则隐姓埋名。毕加索重复这一主题，似乎只是为了让他自己脱身。在放弃这一主题前——因为在立体主义时期，它不再再现——他将它与自己分离。以同样的精神，乔伊斯（Joyce）笔下年轻的史蒂芬·戴德勒斯将完美的戏剧性形式描述为这样一种形式：“艺术家的人格……最终从其存在中提炼出来，然后将它非人格化，不妨这么说。”[2]

1920年前后，毕加索看客与睡者的主题在一些孤零零的浴者、神秘的女人体（有时候是睡者与醒者在一起）的轻快速写场景中，又出现过几次。在1923年一幅家庭场面的画作中，这一母题又出现了（插图43）。在这幅作品里，一个困乏的年轻男子背对年轻的母亲和孩子自顾自睡去了。这件素描的日期暗示了它指的其实是毕加索与奥尔茄（Olga）日益恶化的婚姻关系。奥尔茄一年多以前为他生了个儿子，而他对她已渐感厌倦。不过，如果说这位少年般的熟睡男子就是42岁的毕加索，那么，大师又戴上了面具，这一次是以一种笨拙的、古典姿势的形象。

1931年以后，醒与睡的主题变得非常显眼，已经成为毕加索持续关注的主题之一。被窥视的睡者如今懒洋洋地躺在数以百计的素描与油画中，有些也可见于《沃拉尔组画》（Suite Vollard）的最佳铜版画中。由于毕加索此时已年过半百，醒与睡的主题处于睡眠状态的时间已是如此之久，他似乎从他的年轻时代重新找到了这个主题，正如那些铜版画中的演员们似乎从其族类的神秘年轻人身上重新找回了力量一样；因为他们都是古典形象，是作为诸神的裸体，在仲夏的燠热中过着不朽的生活——一群朱庇特式的雕塑家、怪物、抱怨的模特儿；工作、观看或休息中的艺术家，被弥诺陶抱住的女人，或是神魂颠倒地瞅着雕塑家正在锻造的形象的女人。有时候，他们睡着以后，就加入了沉睡与警醒的联姻之中。

大量素描，既有探索性的，也有回顾性的，围绕着铜版画《沃拉尔组画》进行。在其中一幅里（插图44），一位醒着的青年男子靠着沙发席地而坐，沙发上趟着一个熟睡的裸体女子。男子是明净的希腊人雕塑的形象，而他身后那壮硕的熟睡者则令人想起安格尔（Ingres）笔下丰满的女人，以及安格尔背后那些古典时代的梦幻岛的石雕遗存，例如巴贝里尼宫（Barberini）的《牧神》（Faun）与梵蒂岗的《阿里阿德涅》（Ariadne）。与此前的情形不同，沉睡与清醒的对立又和谐相处了。男孩与熟睡的姑娘共用一条长长的轮廓线：一条始于她的身体［右肋］的线条变成了从他膝盖到脖子的轮廓线。她的手臂，一条举起，一条垂下，将其丰盈的力量指向他紧扣着的双手；他们右手之间的连接，指示着一种内在的重要接触，令人想起更著名的亚当的创造。