自改革开放以来，在中国艺术生态这一版图上的三种最强势的物种，在我看来是官方艺术、学院艺术和前卫艺术，它们在资源（人力、财力和物力）的支配和占有、权力控制的范围和强度、影响的广度和深度上，一直占据着主导的地位。中国的艺术格局既是由它们形成的，也是由它们掌控的。本文的兴趣在于讨论和分析它们所依附的社会力量及其相互关系。

　　必须说明的是，尽管在主要的方面，官方艺术、学院艺术和前卫艺术与艺术创作者的相应身份、生存境域、文化环境有关系，但在本文中，主要考虑的还是三种艺术方式的功能与各种思想和社会力量的需要之间的制衡关系。这也意味着，本文并不仅仅依据艺术家、批评家的说法来界定其生态性质，而是从其在社会结构中的位置和作用，分析其性质的复杂性，包括其边界的含糊性。从艺术与社会的关系看，社会总是处在更具影响力和决定性的一方，由于这一原因，艺术生态的生长和成形总是受着当时社会结构和变迁的影响。这一点，既可以视为一种基本假定，也可以把它看成是我们探讨这一问题的出发点。

　　从严格意义上说，本文不是全部讨论当代艺术，也不完全是讨论艺术的社会学及其转向，而是从社会学的立场考察改革开放以后，特别是九十年代以来中国艺术生态的生成与社会变迁之间的关系。同时，由于篇幅所限，也是为了把艺术生态中的三种艺术物种所包含的社会学问题分析得更透彻，说得更明白，本文只探讨官方艺术的相关问题。中篇的学院艺术和下篇的前卫艺术将另外撰文给予专门论述。当然，对于我来说，这种探讨和分析是尝试性，也可以说是试错性的，缺点和错误在所难免，希望得到同仁们的指正。

　　一

　　官方艺术，在此我把它界定为与国家、执政党的主流意识形态不仅保持一致，而且从根本上说也是受其管理、赞助并宣传、肯定和赞美其主张和思想的艺术。

　　从历史上看，官方艺术由来已久，只是随着现代艺术市场（以画廊制度为中心）、公共领域（以基金会、艺术博物馆制度为中心）的兴起，赞助主体（机构与人）性质的改变，官方艺术率先在西方的现代资本主义社会式微（或者说是改变了性质和方式）。西方艺术从教堂、宫廷和国家的控制与赞助的官方艺术，向现代艺术市场和公共领域的艺术存在方式开放与转换，意味着西方官方艺术的式微是西方艺术现代性的重要方面，也是西方社会的现代化、民主化进程的产物。所以，从历史上看，官方艺术总是与集权社会相关联，或者说是它不可分割的一部分。

　　从上述立场考察中国的官方艺术也是适合的。众所周知，新中国成立以后，中央集权制度下的社会主义只有官方艺术，即中国共产党领导下的社会主义革命文艺①。十一届三中全会以后至今，改革开放的中国，并没有改变它的政治制度、中央集权的管理方式，改变的只是中国共产党对中国现阶段社会性质的认识，即认为我们的社会主义正处在初级阶段，据此，也必须改变预设的社会目标。众所周知，这个社会目标与毛时代的社会理想具有很大的不同。正是由于这一原因，改革开放后的中国，官方艺术仍然存在，并且也在一定程度上进行了调整，以适应新的社会目标和主流意识形态的需要。必须看到的是，中国的官方艺术是通过不同的部门和机构来操做和实践的，这样，中国文联和文化部所主导的官方艺术，因不同的任务而有一些差异。这也算是中国特色之一，不过就本文的问题而言，文联（本文限于美术范围，故与中国美协相关）与文化部所主导的官方艺术，在1992年市场经济兴起之后的差异，则不仅是职能方面的，而且也因它们与社会变迁之间发生的不同关系而有不同的表现和反应，不同的困境和问题。

　　回顾新时期以来官方艺术的发展历程，我们会发现八十年代与九十年代的巨大差异，其中最重要的就是在八十年代，由于改革开放，拨乱反正，开辟一个新时代的需要，主流意识形态还不断地为官方艺术提供源源不断的观念、政策方面的支持；同时，掌管意识形态宣传的人，也是反右和文革中的受害者，他们的身份决定了他们否定极左的决心，以及曾经作为精英人物所具有的才能和创造性。这也就是说，从1978至1989年，官方艺术在改革开放，解放思想的引导下，与当时的启蒙知识分子一起，或者说就是启蒙知识分子本身作为官方艺术的主体身份，从否定一个文革的极左时代向改革开放的时代中立下了汗马功劳。

　　我认为，在1978至1989年之所以是由启蒙知识分子主导中国的官方艺术，一个根本原因是改革开放之后支持官方艺术创作的是一次重要会议和一个权威文本，即《中共十一届三中全会》和《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，它对毛时代文革的否定，与对反右、大跃进、人民公社的否定—起，不仅表达了启蒙知识分子的心声，而且也是七八年之后开始出现的伤痕美术、乡土写实主义美术的合法性源泉（实际上，在八十年代早期，被称为极左的力量还很强大时，现代主义倾向的美术对于拨乱反正、改革开放也是有益的，从而使其具有官方性，关于这一点，我将在下篇中再给予详谈）。伤痕美术对文革中受迫害的党政军领导干部、高级知识分子生存状态的揭示与控诉，对文革中参与派性和武斗的红卫兵行为的再现和反省，都是直接否定文革的。文革是中国历史上的一次灾难和浩劫的说法，也通过这批作品得到了更直接的形象表达。乡土写实主义美术，表面上看并没有文革的任何痕迹，但它深受当时人道主义、人性论争论的影响，而关于人道主义、人性论的争论，从根本上说是要否定导致文革出现的思想根源和理论依据，那就是阶级斗争。这些艺术在当时之所以能产生如此大的影响，都与它们对文革及其美术的否定和批判有关系。正是由于这些原因，八十年代的官方艺术确实是与时俱进，富有创造力的，这不仅表现在观念上，而且也表现在艺术语言上，因此它也书写了八十年代中国美术史中的重要篇章。

　　二

　　1989年的六四政治事件使中国共产党调整了文艺政策，由此也导致了文艺管理人员的大变动，一批曾坚决站在反资产阶级自由化并在六四政治事件中经受住了考验的人掌控了官方艺术界的权力。1989之后，一个新的口号成为官方文艺的基本发展方向，那就是“弘扬主旋律，提倡多样化”。②但是在新的历史条件下怎样弘扬主旋律，对于当时的官方艺术来说，确实是一个难题，解决这一难题的最简单的方法就是重新回到毛泽东时代美术所开创的道路上去。尽管说这一方式在艺术上谈不上有什么创造性，使其无法与八十年的官方艺术所取得的成就相比拟，但是从艺术与其代表的社会力量的关系看，两者之间还是和谐共振的。问题在于，邓小平南巡之后，在1992年又以市场经济的方式再次启动了中国改革，使中国的经济改革进入了一个更高的阶段，由此打破了主流意识形态与社会变革之间的平衡，但是官方艺术在1989年之后至今却一直未有根本变化，由此导致美协主导的官方艺术越来越成为一种仪式。这正是我反思这一问题的要点所在。

　　让我们从“主旋律”理论在艺术中的实践开始讨论我们的问题。仔细考察1989年至今的主旋律作品，主要有三类：一是经中国共产党话语系统过滤过的历史事件和人物，二是中共的第一代、第二代、第三代领导人形象，第三是现实生活中体现了中国共产党的领导才能和成就的现实生活，如抗洪抢险等。这与毛泽东时代关注的题材和主题是基本一致的。现在我们就有必要考察这几类题材在这一社会变迁中的意义和作用的问题。

　　第一类题材是中共历史题材。从美术史和社会史的互动，或美术社会史的角度看，新中国成立以来，这类题材在两个时期，或者说两种状态下是最有意义也最能发挥作用的。一是新中国成立初期，这是因为中国共产党在1949年取得领导中国的权力之后，有一个在意识形态领域证明和宣传自己领导中国的合法性问题，所以建国初期，中国共产党通过文化部门组织许多专业美术家从事历史画创作，描绘中国共产党自1921年成立之后，在不同的历史时期为全国受苦受难的人民谋幸福而进行的一系列的革命和所做出的贡献和牺牲，以此证明没有中国共产党就没有新中国这样一个真理。这些描绘中国共产党的光荣历史的美术作品，不仅在全国性的展览中展出，在各种媒体如报纸、画报、专业刊物上发表，而且由相关机构收藏，并常年成列，成为教育民众拥护和热爱中国共产党的重要形象资料。二是党内高层权力斗争的需要。虽然中国共产党自诞生的那一天起，就充满了各种各样的思想和路线斗争，然而在艰苦的历史条件下，在相对短暂的时段中，中国共产党的主要任务是用行动和实践创造历史，而不是书写、描绘、利用自身的历史。中国共产党夺得全国政权并成为惟一的执政党之后，情况就有了巨大变化，那就是当关于建设一个什么样的新中国和理想中国，在党内高层内部发生争论时，占据主导地位的领导人，在毛未去世之前通常是毛泽东，中共党史也就具有了为现实政治斗争服务的特殊价值。所以，对中国共产党的历史的描绘之所以必要，是因为它能为现实的政治斗争服务。事实上，中共党史的这种作用在打倒四人帮、否定文革，包括为改革开放的合法性提供依据方面都起了重要作用。一些在毛时代因政治斗争而受到迫害的中共领导人，如刘少奇、周恩来、邓小平、彭德怀、贺龙、陈毅等，在1977年之后之所以逐渐成为官方艺术描绘的中共历史题材，就在于它们符合现实政治斗争的需要。

　　第二类题材是领袖像的制作和描绘。与中共党史的描绘一样，自中共进入延安有了相对稳定的生活环境之后，毛泽东、朱德的画像就作为中共的集体象征被描绘、悬挂、张贴。很显然，这一举措在当时抗日战争国共和作的年代，与中共和国民党争夺抗日救亡的领导权有关。实际上，在新中国时期，对毛泽东、刘少奇、林彪、华国锋、邓小平画像的描绘，都与相应的政治斗争的需要有关系。在中国共产党的历史上，宣传领袖，甚至搞个人崇拜，在当事人看来都与巩固党的领导地位有关系。总之是一个重要的政治问题。同时，从新中国美术发展史的角度看，许多经典性的作品都产生在描绘上述两类题材的美术作品之中，原因是那个时代的政治需要它们。

　　从上述两类题材考察1989年之后的官方艺术，我们会发现在六四政治事件至1992年这段期间，主旋律的文艺政策，以及以重回毛时代的文艺方式，来描绘中共的光荣历史和领袖像（如描绘邓小平的《晚风》）等作品，与当时主流意识形态的需要，也包括当时政治斗争的需要是一致的。但是，邓小平南巡之后，市场经济的社会主义，比八十年代的改革开放的各种经济改革更彻底也更激进，现代化的程度也更高。所以，从1992年之后，官方艺术对中共党史和领袖两类题材的创作和描绘就再也没有什么重要的现实意义和作用。原因是第一、对中共光荣历史的描绘，并不能证明1992年之后社会主义市场经济改革的意义和价值，原因是这两者之间不存在必然联系，因为市场经济的社会主义是用另一套话语重新阐释过的社会主义，它与中共过去的理论和实践有着很大的差异。第二、对中共党史的再现虽然能证明由中国共产党来主导市场经济的社会主义中国的合法地位，但是，对于已经执政了五十多年的中国共产党来说，这个在建国初期，以及各种政治斗争激烈时期是一个重大问题的问题，到九十年代市场经济兴起之后早已不是一个问题③。我不是说不能描绘中共历史，而只是说它的现实意义和作用已无法与过去所起的重大作用相比拟。其实在我看来，对中共党史的再现和描绘，在进入市场经济的社会主义之后，已经只具有日常工作的意义。也就是说，在这样一种历史条件下，只有对于那些与中共党史有密切关系的机构来说，为了更换主题，更好地展示和陈列中共历史，才有必要进行中共历史的描绘，不过那确实是一项日常工作，而与政治斗争和时下的主流意识形态的需要没有关系。

　　至于对中共领袖的描绘问题，我以为对已去世的中共领袖的描绘，实际上已成为中共党史题材的一部分，同样只具有日常工作的意义。对现任中共领导人的描绘，则因一些更具体的问题而难于发挥其作用。首先，由于历史的原因，新一代领导人都是新中国和平时代成长起来的，没有老一辈领导人打天下的非凡经历，出生入死干革命的动人故事；其次，新一代领导人的务实精神和平民作风，也不会再支持过去那种带有个人崇拜倾向的宣传；第三，改革开放以来，政治生活的民主化进程，也使国家领导人经历了一个去魅力化的过程，大众传媒的无所不在和对外国重要政治家的不断报导，使当代中国民众越来越倾向把政治家（如果他或她很成功且还有些个性的话）作为明星来对待。这从某种意义上使官方艺术特别重视的领袖题材，在今天也越来越缺乏现实的意义和价值，或者说，它的功能已经被每天的电视新闻对领导人的日常工作的报导所替代，尽管我们都知道两者之间有着本质的区别。

　　三

　　现在我们谈谈官方艺术对现实生活的反映问题。其实，官方艺术在这一问题上遇到的困境和难题更多。

　　首先必须弄清的一个常识是，所谓艺术对现实生活的真实反映总是在一定立场或意识形态的指引和调节下进行的，现实主义作为一种主义，不管它是哪种意义上的，都是一种意识形态，通过它，真实也好，理想也罢才能被呈现出来。明白这一点，我们就会发现1992年之后市场经济条件下的社会主义中国，使官方艺术不管是以意识形态为重，还是以现实的真实为重，都会碰到自相矛盾的困境。假如以意识形态为重，三个代表就是指导官方艺术创作的最重要的思想。我们知道，三个代表已被誉为马克思主义、毛泽东思想和邓小平理论的发展，因为它试图回答或被说成已经解决了在市场经济的多种经济形态并存的条件下，中国共产党的地位和作用的变化，以及如何有效地发挥党的领导作用的问题。由于这一理论与马克思主义在本质上的一致性，所以，毛泽东时代发展和积累的一套艺术语汇和模式，对于表达市场经济条件下的中国共产党的意识形态无疑是适当的。但是，九十年代以来的市场经济引导下的社会现实生活，不说全部至少是在许多方面与其表达的意识形态有矛盾。这使毛时代的美术模式，或者如某些人所说的比资本主义进步的社会主义美术陷入无用武之地的困境。原因在于：首先，中国共产党领导下的市场经济的社会主义，在历史上是从未有过新事物，如果实在要说有什么可类比的话，它更像从新中国成立到1956年社会主义改造完成之前的新民主主义的中国④，不过今非昔比，九十年代的市场经济，要引进和模仿的是西方资本主义在现代化进程中被证明行之有效的一揽子方案，它的核心是效率，或者说是资本投入的最大利益化。这也就是说资本追逐利润的本质使它不仅不关心平等、民主、公平，而且它扩大贫富差距。这正如马克思所认为的那样，为了使资本获得更多的利润，创造更多的财富，使扩大再生产能不断在一个更高的水平上进行，它必须把最少的利润分配给工人，以维持劳动力的再生产，把最大的利润转化为资本而使资本在积累的过程中创造更多的财富。这就是资本的冲动，资本的本性。它能积累财富并推动社会的发展，但并不意味着它能自然而然地达到一部分人先富起来就能使所有的人共同富裕起来的目的。正是由于这一原因，导致西方，特别是西欧那些受到马克思主义影响的政党（社会民主党），通过各种合法渠道，以国家之手建立所谓的福利国家，以保障弱势群体的利益和权益。在此我们没有必要讨论西方的福利国家在性质上到底是具备了社会主义因素，还是资本主义制度自身的完善⑤，而只是想指出，市场经济遵循的是资本运作的规律，效率优先的原则。所以，当中国共产党决定用市场经济的模式建设一个发达的现代化中国，并把它作为中心任务而成为重中之重时，中国共产党作为工人阶级先锋队的代表，中国广大人民群众的代言人，也必须在推进市场经济的进程中，遵循资本运作的规律，其结果是国营和集体企业中的工人该下岗的还得下；在私企（外资、独资、个体企业）中从事劳作的工人，他们的命运也只能服从资本的本性；市场经济催生的打工族、农民工，在中国历史上无疑是劳动力的又一次大解放，但它带来的社会问题也是有目共睹的，那就是弱势群体的边缘化、扩大化甚至是贫困化（用马克思的话说叫相对贫困化），它与财富集中在少部分人手中的另一现实形成鲜明的对照。在这里就更不用说贪官的腐败、权钱交易的频繁出现了⑥。

　　我在上面所涉及到的一个根本问题是主流意识形态的表达与现实生活本身之间的矛盾和距离的问题。当然，这并不意味着以歌颂现实为主的官方艺术---不管它有多少真实性----就毫无意义，关于这一点，我将在下面再给予讨论。我现在想说的是，按照意识形态的需要来歌颂现实的官方艺术，所能发挥的意识形态功能，特别是对广大民众的影响来说，在今天已经微乎其微。首先，今天的官方艺术已不可能像毛时代的美术那样去歌颂现实，因为那个现实在今天已不存在；其次，官方艺术也无法用未来的理想来激励人们去建设社会主义的热忱，因为今天人们的理想已很现实，那就是多赚钱，使个人的生活更美好，这才是市场经济赋予大众的无限想象；所以，他们也很难相信在此之外还有什么理想；第三、在市场经济社会中，大众传媒、文化产业生产的消费文化、大众文化已占据广大民众的闲暇时间，所以，九十年代以的中国社会，真正发挥了意识形态功能的是诸如春节晚会类的娱乐节目，《我爱我家》的肥皂剧，各地举办的名目繁多的艺术节，各种名目的休闲旅游（如旅游经济带来的红色旅游产业的出现，不仅使革命圣地具有了文化消费的特征，也使意识形态的宣传变得平易近人），包括向所有人承诺，只要你有钱你就能拥有幸福生活的汽车、房地产、各牌服装之类的商业广告。正是它们营造了一个太平盛世的景象，构造了一个虚幻的乌托邦世界，激发了人们过上美好生活的欲望。就此而言，市场经济改革启动后的九十年代以来，由文化部主导的官方艺术倒是真的与时俱进的，在美术上对美术市场、文化产业、对外文化交流、群众文化活动、公共领域中艺术的展示和传播的改革和推进，无疑与市场经济的发展是同步的。当然，这与文化部的职能有关系。新中国成立之后，文化部就一直负责群众文化的工作，在市场经济条件下，以文化产业、文化市场的方式从事群众文化工作，或者说生产、传播大众文化，既符合市场经济的规律，也符合主流意识形态的需要。

　　作为比较，我们可以从西方大众文化的意识形态功能，反思中国市场经济条件下的大众文化的意义。众所周知的电影《007》系列影片，在冷战时代曾成功地用大众化的艺术方式，宣传西方资本主义社会的优越性，肯定西方意识形态的价值；在好莱坞电影中，所谓美国精神或者说美国神话也几乎是如何无所不在渗透在娱乐化的情节和画面之中，就此我们也就能理解在西方世界，市场、文化、娱乐和意识形态是如何被完美地结合在一起的。法兰克福学派之所以要批判大众文化也正缘于此。不过，在中国，市场经济催生的大众文化是否达到了西方的水平暂且不论，重要的是它们所依附的社会力量（其中既有官方的力量也有市场的力量）比较复杂，而使它们的性质极其暧昧。尽管如此，有一点是可以肯定的，那就是在今天对于意识形态的宣传来说，大众文化的力量肯定要大于直接宣传意识形态的官方艺术，这也是导致以直接宣传主流意识形态为己任的官方艺术难有作为的社会原因之一。

　　四

　　通过上述分析，有一个问题就变得很重要，那就是像现在美协这样通过组织全国性的美展，以宣传主流意识形态还有合法性、必要性吗？我认为官方艺术在艺术创造和创新上尽管已无法与1949至1989年的官方艺术的创造力相比拟，但是它存在的合法性仍然是充足的，原因之一是如我上面所说的那样，现行的政治制度与毛时代并没有本质的差异，只是随着改革开放和市场经济的需要，市民社会和公共空间逐渐生长出来，使人们享有了更多的自主性，或者说自由。这一现实意味着，在本质上，中国共产党作为目前中国唯一的执政党，它的制度和意识形态仍然需要官方艺术。原因之二是，由于中国共产党已把主要精力投入到经济建设，对于意识形态的争论和建构并无太大兴趣，这种务实的实用主义立场（抓到老鼠就是好猫），也使其不受过去那些远大理想（解放全人类）和宏大叙事的困扰（如对有些重大问题采取不争论的回避态度）。所以，对于中国共产党来说，维持一个安定团结的局面，把人们的思想观念控制在不影响经济建设这样一个大的范围之内，就变得至关重要。正是在此意义上，官方艺术的表态作用，也就是它的仪式化功能比它在艺术上的创造更重要，也决定了其存在的必要性。

　　新中国成立到1978年，官方艺术一直以建构和歌颂现实为主，那些具有批判性的作品其对象则是万恶的旧社会；改革开放以后的一段时间内，官方艺术中有影响的伤痕美术和乡土写实主义，虽然也是以批判和暴露为主，但它的对象是被称为十年浩劫的文革。歌颂现在批判过去一直是中国官方艺术的特征。但进入九十年代以后，官方艺术好像没有一个过去供其批判，所以在艺术创作中的党史题材、领袖题材和现实生活的题材都是歌颂性的，并继续享用毛时代的美术成果。当然，自1989至现在，官方艺术在理论上的批判还是一直不断的，从1989之后的相当一段时间内是批资产阶级自由化，后来又集中批判西方的后现代主义艺术。我不想在此评论这批文章的学术水平，但有一点我还是想应该提到的，那就是后现代主义虽然不都是马克思主义者，但他们在资本主义社会中对资本主义的批判与否定则是有目共睹的（当然我们也不知道他们会因此而就赞美中国的社会主义，从他们的理论看十有八九是不会的），所以，官方美术批评对后现代主义的批判，可能误解不浅，原因在于，冷战时代所建构起来的意识形态思维方式，即把当代社会界定为社会主义和资本主义的二元对立和对抗，在今天确实已太简单了。其实，在冷战还末结束，最早打破这种冷战思维方式的是邓小平的白猫黑猫理论。

　　最后我想说的是，中国当下的官方艺术想要在承担仪式化功能之外的艺术创造领域有所作为，可能遇到的问题和挑战还真不少。在其合法性基础仍然存在的条件下，我们当然希望官方艺术能与时俱进，在艺术创造领域再创辉煌。

　　注释：

　　①、更准确地说毛泽东时代的社会主义，是站在一种极其矛盾的立场上，用现代的中央集权方式，即执政党的统治，民族国家的身份，而非传统国家的家族集权统治，推进一切领域的平等主义和大众化，以达到和实现马克思所预言的共产主义理想社会。艺术亦然。然而，二十世纪的民主化（在社会主义阵营叫人民民主专政和人民当家作主）分别在资本主义和社会主义两个阵营中进行，前苏联的解体，也许已证明了用集权政治推进民主进程的失败。

　　②、我曾在《新中国美术史》中分析过这一口号的多重含义，见该书的第245至248页。

　　③、新中国成立之后，对共产党执政地位的挑战只有1957发生过一次，在某种意义上说六四也可算一次。不过五七年反右的扩大化，导致众多知识分子和民主人士被错划为右派，与毛泽东对某些民主党派的言论的过度反应有关系。而八九年的政治事件，则是导致 1989至1992期间政治气候向左转的原因，其结果使一批可称为老左派的人，取代启蒙知识分子在官方艺术中的领导地位而掌管了艺术界的权力，从而使官方艺术重新启动毛时代的艺术方式，以适应当时政治斗争的需要。

　　④、其实邓小平在八十年代的拨乱反正之“正”也就是要回到1949至1957年和六十年初期休养生息的社会阶段。这也是中国共产党内的务实派认为在改革开放之前比较好的两个阶段。

　　⑤、中国当下关于“新左派”与“新自由主义”的争论，关于吉登斯的“第三条道路”的闸释和争论，在某种意义上也是对当下中国社会制度的设计和社会现实涉及到的各种问题的争论。

　　⑥、其实，从历史上看， 任何一种政治制度和经济体制的设计，已经先在地预设了政治和经济上受益者的人群。把市场经济说成是一种类似于原子弹的发明那样，与意识形态无关的、纯粹中立的一项人类成果，大概只有部分的真实性。