感谢网友的支持，也感谢网友的提醒与批评。798是一个公共场地，即便是艺术的百货公司，也可以自己的思路介入，飞苹果不就曾在商业场所做了一个不错的展览《超市》么？谭军之所言，太概念化，称我为“大词专家”，本身就是一个“大词”，如果有批判文章，可指示予我，我一定认真拜读。对于只用指指点点或指责说出的东西，我会注意到但不会太在意。我始终认为批评要有研究与分析，不仅仅是表态和责备，比如谭军的“小词”或“比较小的词”究竟是怎样一种批评方式，请将文章发到网上来，在此先表示感谢。

这一周还读到另外两则与我有关的东西。

一是从手机上发来的“王轶琼动态36——每二日一报”，写的是“麻高王林说玩麻将和玩当代艺术一样运气手气智气都算欲望的腹泻”。我申明，这不是我说的话，我从不把麻将和当代艺术作比较，我也不会用“智气”之类的生造词，更不会用“欲望的腹泻”这一类的比喻。

二是《美术焦点》2008年5月B期上吴味的文章，他本来是与鲁虹讨论对吴冠中艺术的评价问题，但其中有这么一段话：“然而，正是在这样的众多别开【应为‘撇开’】世界文化语境又不做具体的现代艺术本体论分析的‘历史肯定’中（还包括吕澎、翟墨、水天中、王林、贾方舟等一批批评家的‘历史肯定’），吴冠中的艺术在很大程度上不顾现代艺术的本体论被夸大成了中国现代艺术的标识——所谓中国式或东方式的现代艺术，以至于人们在‘肯定历史’的思维惯性中，无法对吴冠中艺术相对于真正的现代艺术标准的历史局限性进行深刻的反思（现代艺术的标准完全是可以探讨的。当然标准是动态的），从而不利于中国现代艺术（尤其是现代水墨艺术）和当代艺术的健康发展。”——这段话所用的写作手法，叫顺手一击，出自鲁迅杂文，但不是鲁迅真正有力量的地方，而是其性格缺陷之所在。吴味所言，显然不确，他所倚重的现代艺术本体论问题请见本人《美术形态学》、《现代艺术历程100问》及《江苏画刊》90年代关于艺术意义讨论中本人的文章。我不想去干扰人家的争论，只想发几段我在《知识分子的天职是推翻成见——吴冠中写作生涯与艺术论争》一文中对于吴冠中当年提出“形式美”、“抽象美”的评论，这是为吴冠中全集第九卷《吴冠中谈艺录》所写的前言：

“从一开始吴冠中就不是真正的形式主义者和抽象主义者，在前面所引的留学考卷中他对明清山水画‘趋向形式，徒有躯壳，而缺乏灵魂’，就持批评态度。其实明清画家对形式独立价值的兴趣，很可能是中国画现代转型的契机，只可惜西方古典写实画风袭来，中国艺术于另一种拟古中讨生活，不论向东向西以及东西结合，都只能在为当前政治服务的桎梏中极其缓慢地行进。吴冠中及其他一些大陆画家在风景画中对形式的有限追求，对中国艺术的现代性过程而言，是一种连接，也是对艺术政治统治的抗议和对艺术创作自由的向往。我们很难设想，如果没有这样的经历和体会，在八十年代改革开放初期，已经60多岁的吴冠中会斗胆冲破几十年的艺术禁区，在美术界首先提出‘绘画的形式美’问题。”

“吴冠中的形式理论是实践性的，从表面上看，是强调形式美、抽象美对于美术家、对于美术创作和美术教育的极端重要性，但实际上吴冠中针对的是几十年来政治对艺术的制约、针对的是高悬于艺术家头上的所谓社会主义现实主义理论。长期以来，这种政治功利化的现实主义理论把文艺视为认识手段，把文艺反映现实生活的过程当作科学认识现实的过程，要求艺术家在这个过程中掩盖其逻辑思维和科学推理，把现实生活的本质真实和普遍规律按照典型化原则以具体的艺术形象反映出来，使自己的作品区别于哲学和科学。这种理论一直被确认为是艺术创作唯一正确的方法，似乎艺术家只要持有这种方法，便可以达到艺术的客观真实。但事实上，持论者在所谓典型化的过程中，着重提出了倾向性这一和真实性并不一致的要求，并以既定的倾向性代替真实性，以致文艺是客观现实本质属性的典型概括的观点，导致了现实主义创作按照党性原则来从事艺术活动，甚至彻底放弃真实性，仅仅以某一时期的政治需要为第一和最终的原则。吴冠中很敏锐地指出：‘问题的实质还在于内容和形式的关系。根据我们的习惯理解，内容是指故事与情节，多半是属于政治范畴或文学领域的。’‘我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。’‘我强调形式美的独立性，希望尽量发挥形式手段，不能安分于“内容决定形式”的窠臼里。’‘但愿我们不再认为惟“故事”、“情节”之类才算内容，并以此来决定形式，命令形式为之图解，这对美术工作者是致命灾难，它毁灭美！’”

“吴冠中的形式思维具有现代艺术形式主义的特点。他曾说过：‘形式主义到处被赶得像丧家之犬，惟在造型艺术之家是合法的，是咱们专利！’在形式和内容两分法中讨论形式问题，本来是很有局限的，但凭借艺术家的实践经验和艺术家的直觉，吴冠中触及到了现代形式理论的核心问题，即形式与意味、形式与情感的关系。他写道：‘我没有理论水平，不能阐明“内容”一词的含义和范畴，如果作者的情绪和感受，甚至形式本身也都是造型艺术的内容，那么形式是不是内容决定的问题我是无意探究的’。实际上，吴冠中对形式的认识接近于克列夫.贝尔（Clive Bell）的论述。贝尔认为艺术是‘有意味的形式’，而所谓意味，则来自于线条、块面、色彩等形式因素之间排列组合的关系。在吴冠中的创作谈中，有大量的篇幅是他对于各种形式关系的经验与体会。这些关系的表现能够打动观众、引起人们的审美情感。这种审美情感不同于生活中的普遍情感，是艺术家创造的关于形式和形式意味的审美情感。罗杰.弗莱（Roger Fry）进一步认为这种情感来自想象生活而不是现实生活，并认为再现可以在绘画的深度中实现这种想象。这种关于艺术自律性和本体论的形式美学，在格林伯格（Clement Greenberg）那里被表达为‘艺术即媒介’，即追求艺术媒体纯粹性的观念。他认为绘画媒介的最大特点在于平面性，因此绘画自律性也就是绘画向着平面性的回归，以媒介物质性来抑制非物质性的想象，而现代艺术的抽象主义就最能体现绘画平面媒介的特性。由此我们可以体会到吴冠中同时提出‘形式美’和‘抽象美’的内在联系性。对于抽象美，吴冠中专门论述的并不多，在《风筝不断线——创作笔记》一文中，他主张的是不完全脱离自然物象的抽象，而对所谓的纯抽象，比如蒙德里安的几何抽象，基本上持否定态度：‘我认为“无形象”是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。’但这里涉及的问题并非这么简单，艺术和生活的关系是以感觉的真实性作为中介的，而感觉的对象不仅可以是不脱离自然物象的抽象，也可以是离距真实很远甚至已脱离自然物象的纯抽象，纯粹的几何形、纯粹的色彩组织、纯粹的质地肌理以及它们之间结构关系的千变万化是可以成为感觉对象的。这种感觉的真实性可以互相传递，不存在割断‘联系人民感情的’问题。艺术的交际、交流，传达和接受都是在个体之间进行的，是个体和个体的主体间性，不是个体与集体的关系。而‘人民’这样一个集体主义概念对于艺术而言，乃是值得怀疑的、大而无当的宏观叙事。‘风筝不断线’这个比喻传播甚广，有时为人误用。其实飞上天空的东西，除了风筝，还有很多，航天飞机能载人飞向天外也能载人返回地面，甚至风筝——用吴冠中后来的话说——也是‘可用遥控’的。”

“形式美学的研究是现代艺术中形式——结构艺术倾向，即从塞尚到毕加索到蒙德里安到抽象表现主义的理论阐释。我们当然不能要求吴冠中对这一理论有完备论述，之所以在上面作一个简要描述，是因为本文必须讨论吴冠中关于‘形式美’、‘抽象美’论述中所涉及的‘美’的问题。说到底，美就是和谐，对形式理论而言就是形式的和谐。这是古典主义的艺术追求，作为艺术价值判断的标准之一，延伸至现代艺术之中。吴冠中在创作中以‘形式美’为归旨，乃是不得已而为之：‘回国后，一场又一场的政治运动，想画的不能画，心里的感受也只能孕育而不能分娩，我叫它‘死胎’。所以只能画抒情的优美的。’但现代艺术并不都是‘抒情的优美的’，并不都是和谐，也并不都局限在‘美’的范畴之中。大而言之，‘形式——结构’艺术倾向和‘主观——表现’艺术倾向就各执一端，而对自我表现的强调往往要冲击群体的审美规范而越出‘美’的范畴。这种个体意识的凸现正是新潮美术的核心。‘美’可以成为形式的归宿但不是唯一的归宿，非美、不美甚至丑，同样可以成为形式或媒介的归宿，关键在于艺术家作为创作个体的主观倾向和艺术态度。吴冠中也曾经说过：‘真、善、美是人类社会的理想，我们为之提倡，但实际上，这三位一体的典型并不多，美的并不一定是善的’。同样的道理，丑的也并不一定是恶的。吴冠中对石涛画作中的‘恶墨’就大加赞赏，可见善恶美丑不同时代有不同的标准，不同时代又是互相转化的。对美的表现和对丑的揭示乃至对非丑非美的复杂体验，都是属于审美活动。如果我们不突破美的限制、突破关于美的群体规范的限制，我们就会仍然居留于古典艺术思维，而这种思维方法，正是文艺专制主义的思想基础。

所以我们今天回过头去分析吴冠中当年提出‘形式美’及‘抽象美’问题时，必须有一种历史主义态度，应该强调这个概念对中国当代艺术具有的解放意义，如实指出其局限性，以使我们对于历史的分析得以更为专业也更加深入。”

另外，我过两天去南美，下周末不能回复网友，对不起。仍然希望有更多的网友就“艺术不是_____”回上帖子，以便在9月份北京798艺术节“艺术不是什么”主题展中加以展示。