鲁虹在他的《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》中涉及到蒋建军，只是他没有写出真实姓名，鲁虹说：

我昨天查了一下，发现刊在《批评鲁虹文献》名单中的大部分作者为川美与天美几个与王南溟有较好关系的青年人，另外还有社会上的个别人。我现在还没时间一一看过这些文章，所以暂不作评论，但有两个人我是很清楚的,他们与王南溟一样,长期郁郁不得志,所以仇恨所有的成功者。其一是川美的年青老师，此人曾在一年前写过一篇批著作《越界：中国先锋艺术》的文章。在文章中，他用一个章节几千字专门批我对“70后”的论述，还大口大气地教训我说：“鲁虹，你以后不要‘70后’、‘80后’的乱说了。”但我的著作从未谈论过这一问题。经人家批评，他不得不承认我书中并没有说过“70后”这个词，但又认为意思大致相当。最近重发这一文章时，他已经去掉了这一小节。由此可见，王南溟对青年一代的毒害有多深。

鲁虹这里说的“川美的年青老师”就是指蒋建军。本来，自从鲁虹提出“社会学转向”以后，每个人都可以对这个命题进行评论，这是最基本的学术常识，蒋建军在2005年深圳美术馆论坛后写了一篇《要做就做牧羊人--鲁虹"重建艺术与社会的联系"批评》发表在<<美术观察>>2006年02期，我是从这篇文章开始知道蒋建军是四川美院的教师，因为文章的后面附了他这个身份，由于我一直是做文献批评，当然对新出现的作者和文章都会留意些，但我根本就不认识蒋建军，后来才知道他是从油画系研究生毕业，在川美的建筑系教书，而我当时在美术学系讲我的专题课，至少蒋建军写这篇文章时跟我一点往来都没有，而且蒋建军的文章立足点与我当时讲课的理论完全不同，从2005年上半学期开始，我讲的课有一门就是《观念之后：艺术与批评》，当时那本书还没有出版，但我已经有电子版书稿了，这本书稿就是从前卫艺术的逻辑情境中找回艺术介入社会问题的“更前卫艺术”理论，而蒋建军的观点与我相反，他要让艺术回到它的本体，我们从这篇《要做就做牧羊人--鲁虹"重建艺术与社会的联系"批评》很清楚地就能看到这一点。所以我与蒋建军之间在理论观点上来说就是一种论敌的关系，尽管还没有开始争论。

鲁虹的《越界-中国先锋艺术1979-2004》一书出版以后，2006年，我从网上看到蒋建军的一篇批评文章《一场误会—“界-中国先锋艺术1979-2004”批评》，针对鲁虹在这本书中的观点，但这篇文章我们能看到蒋建军仍然是站在一个现代艺术自律的立场上谈论艺术问题，但这篇文章还有更重要的是，他指出了鲁虹在这本书中读错了伽达默尔的“效果历史”和贡布里希的“名利场逻辑”理论，就与我写的《存在的就是合理的：鲁虹的当代艺术史写作》这篇文章互证为，鲁虹引用伽达默尔的理论所出现的错误是一样的，区别在于，蒋建军直接地从鲁虹《越界-中国先锋艺术1979-2004》书中找出了这种论述错误。后来，蒋建军又将这部分论述单列为《阅读错误：鲁虹写作中的伽达默尔和贡布里希理论》一文发表于《今日美术》2008年第2期。而针对蒋建军的这些批评，鲁虹既没有在如何阅读伽达默尔和贡布里希的理论中展开讨论，还在纠缠着我一定要去读他的《越界-中国先锋艺术1979-2004》一书再评他的史学方法论，而不考虑，其实蒋建军已经从他的《越界》一书中找到了我在文章中所提到的鲁虹对伽达默尔“效果历史”理论的阅读错误。而且，在蒋建军当时发表的《一场误会》直到这次鲁虹写《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》，都在拿着蒋建军文章中出现的“70后”一词大做文章，还说“由此可见，王南溟对青年一代的毒害有多深”。

其实就在鲁虹他们盯着蒋建军的“70后”一词以及鲁虹有没有在书中提“70后”这种问题的不放的时候，我在美术同盟网上发表了《鲁虹与“70后”研究》一文，我只是呈现一个事实，并用来说明鲁虹在书中提没提“70后”一词是次要的，关键在于鲁虹有没有相关的“70后”的论述内容，而资料上确确实实证明了鲁虹是对“70后”有过论述的，我的这篇文章后来也作为《改革开放现实主义艺术：鲁虹与孙振华的评论》的最后一节，现在一样把我的《鲁虹与“70后”研究》全文附上：

鲁虹在2005年《美术文献》第37辑中以《数码时代的新架上》为主题做了一个艺术家专辑，这个专辑其实也就是对新一代艺术家的推荐，用鲁虹的年代概念来区分就是“这些艺术家大多出生于20世纪70年代后期”。这期专辑的艺术家有熊莉钧、罗丹、杨静、李继开、王尊、徐波、王颉、谢其、黄正敏。鲁虹还在“解说词”的栏目写了一个《数码时代的新架上》来压阵，文章内容如下：

数码时代的到来，不仅极大地改变了我们的生活方式与价值观，也极大地改变了艺术的生存方式：一方面，各种数码艺术—如观念摄影、录像艺术、电脑艺术作品就像雨后春笋一样大量出现；另一方面，作为传统媒介的架上艺术在接受各种数码艺术影响的同时，也发生了深刻的变化。对于数码时代的新生架上艺术来说，体现在题材选择与观念的表达上，它更多与消费文化、都市文化、大众文化、科技文化与青年亚文化有关；而体现在艺术表现上，它已经基本消除了从写生到创作的传统“反映论”模式，取而代之的是从借鉴数码图像到进行“后期处理”的“构成论”模式。所不同的是，有人仍然在一定程度上沿用了传统油画的技法，有人则在很大程度上借用了大众文化—如卡通、广告的技法。必须指出，所谓“构成论”模式，乃是以“虚拟”性美学为基础，进而对各种数码图像进行重新“编码”与绘制的过程，其目的乃是为了在一个十分主观的艺术框架内，强调生活的本质。一般来看，借用数码方式进行架上艺术创作的艺术家大多出生在20世纪70年代后期，由于他们既没有参与“文革”与“上山下乡”的经历，又缺乏对空洞理想的信仰与追求，所以，在进行艺术创作时，他们普遍采用的是“微观叙事”的模式，并着重表达个人的生存体验与身边的生活。熟悉艺术史的人都知道，这与传统的“宏大叙事”模式是绝对不一样的。因此我们绝对不能用传统的艺术标准对他们的作品进行简单化评判。本辑《美术文献》集中介绍了一批年轻艺术家创作的架上艺术，从中我们足以见到架上艺术在我们这个时代所发生的巨大变化。我们希望各界人士能对这一创作现象给予必要的关注，同时希望批评家们能从理论上给予深度诠释。

鲁虹这篇文章的日期标明是“2005年5月30日”，写于深圳美术馆，文章中已经告诉我们，鲁虹在《美术文献》上编这样一个专辑，“希望各界人士能对这一创作现象给予必要的关注，同时希望批评家们能从理论上给予深度诠释。”

鲁虹推荐的理由是：(1)这些艺术家普遍采用的是“微观叙事”模式，并着重表达个人的生存体验与身边的生活。与传统的“宏大叙事”模式绝对不一样的。因此我们绝对不能用传统的艺术标准对他们的作品进行简单化评判。(2)对于数码时代的新生代架上艺术来说，体现在题材选择与观念的表达上，它更多与消费文化、都市文化、大众文化、科技文化与青年亚文化有关。(3)这些艺术家有的仍然在一定程度上沿用了传统油画的技法，有人则在很大程度上借用了大众文化—如卡通、广告的技法。有了这些理由，鲁虹认为这是一个非常重要的艺术现象，所以不但自己要研究这个现象，而且还要各界人士和批评家们给予必要的关注(一般的关注还不够)和从理论上给予深度诠释(诠释得不深也不行)。

说到底，蒋建军把鲁虹的有关“70后”论述作为《一场误会》的题外话是完全可以的，事实上蒋建军也是在文章中顺便把这个现象附带一下，重点还是讨论鲁虹的阅读错误，而要不要加“70后”这些内容只是关于如何更加精练和集中地写好文章的小支节问题，鲁虹没有搞明白，蒋建军删掉这个内容也不能说他以前这方面的论述就是错的，但是鲁虹却在这上面上纲上线，说是“与王南溟一样,长期郁郁不得志,所以仇恨所有的成功者”，把一场学术讨论变成了人身攻击，并借机突出他是一个成功人士。