在上个世纪七十年代，意大利的安东尼奥尼的一部电影《中国》受到了中国政府的大力批判，因为中国政府非常不能容忍的是在这部电影中，安东尼奥尼只拍摄了中国的那些旧的、老的、破的东西，就象政府的那篇批判文章所叙述的那样——“他刻意寻找和拍摄破败的墙壁和早已被人遗弃的黑板报”，“无视田间奔忙的大大小小的拖拉机，选中的只是驴拉石碾”，“拍摄人们擤鼻涕和上厕所的情景”，“不去拍摄我们厂办小学教室里的学生，而是拍摄小孩子下课后跑出教室的情景”。还有就是“灰暗和沉闷的色彩，有的时候拍远景，有的时候拍特写，有的时候从下面拍摄，有的时候又从背后拍摄，他的摄影机有意识地从很坏的角度来对准这座壮观的现代化桥梁，以便使它看起来畸形并且摇摇欲坠。他绞尽脑汁贴得如此近去拍摄，企图歪曲人民的形象，丑化他们的精神面貌”。当安东尼奥尼在拍摄天安门广场镜头时，“他只是去拍摄人们的服装、运动和表情，这里是某某人蓬乱的头发；那里是人们眯缝着眼，阳光晃得睁不开眼；一会儿是他们的衣袖，一会儿是他们的裤子”（尽管当时的安东尼奥尼所拍摄的中国很多都是真实情境，只是它与中国政府虚假的“欣欣向荣”的社会主义的宣传口径相违背）。

然后到了90年代，中国的艺术进入国际交往秩序以后，安东尼奥尼的这种拍摄工作可以让给了中国艺术工作者去完成，由于这些“中国镜头”可以进入西方的展览体制、基金会体制、评奖体制和商业体制，所以旋即转入为中国艺术工作者的投机题材，因为在70年代的中国，安东尼奥尼用“东方学”考察方法进行他的《中国》的拍摄时，还是与当时的落后中国有某些真实的联系，而到了90年代，这种落后的中国在进行现代化的改造，落后的中国形象越来越延续了“东方学”所想象的领域，成为西方文化商和政治策略的一种保留题材。就象安东尼奥尼拍摄《中国》那样，它成了现在中国艺术工作者学术的范本。所以我们虽然也有那些边缘贫困的存在，但一到了这些艺术工作者镜头中就变得很遗憾地，对这些题材的拍摄并不是为了民众疾苦，主普遍存在的农民问题，而只是带着与“东方学”一致的视野和怀着“东方学”一样的心态去充实西方的“东方学”所需要的素材。

整个影像系统的中国艺术多少都是这样一种趣味，当然也包括其它诸如行为、装置、建筑、设计等领域。这种影像的中国镜头一直到静的图片，都被西方人作了“中国特征”的概括，并成为“中国性”的图片，而制定出为西方人所共认的一种标准，那就是，除了有中国落后题材外，中国图片就是为了摆放后的记录，所以它让人会认为中国的图片是没有摄影师在场的图片。西蒙-雷斯在《中国摄影》一书中就以雷锋为例说了这种中国摄影中对重复功能的关注而导致的附加形象的散布，他例举了在中国各大城市举办的《学雷锋展览》包括“图片文献”，就有着这种图片上的中国方式——例如“雷锋帮助老大娘过马路”，“雷锋带病悄悄为同事洗衣服”，“雷锋将自己的午饭送给忘带饭盒的同志”等等，然后西蒙-雷斯就置疑雷锋形象“在那位卑微，迄今为止不为人知的士兵一生中发生的种种事情总有一位摄影师总是碰巧在场。这就是中国的摄影持续使用的方法和摄影与所摄对象之间所要达成的一种关系，摄影在中国就一直是这样被理解的，尽管它偏离了摄影的真正意图”。所以中国图片不是从一个真实的角度去看真实的事物和发现真实的题材，和所摄对象本身所有的语境和意义，图片成为一种记录为自己设计的假象的东西，这些东西是制作出一种被描述过的东西，就象中国以前的人物照都变成了标准照和集体照那样，苏珊-桑塔格在《论摄影》中也同样作了这种论述：当时中国摄影“除了大批量生产的被人敬畏的领导人、革命样板戏，以及文化宝藏的摄影图象外，人们还常常在中国见到一种私人的照片，许多人都拥有他们所爱的照片，钉在墙上，或贴在玻璃后面，放置在柜顶和办公桌台面上。这些照片中有一大部分都是家庭聚会和旅途中拍摄的那种快照，但没有一张是抓拍的照片，就连这个社会中最生疏的拍摄者都觉得正常的那种照片——在地板上爬行的婴儿，什么人的半身像——都没有。体育运动照片将全队表现为一群人，或者只有表演中最风格化的芭蕾舞场面。通常情况下，人们手持照相机就是为了集中到一起，然后排成一两排来拍照。没有谁会有兴趣去捕捉运动中的题材。有人猜测，这部分地是由于某种要求行为举止和形象表现得体的古老习俗”（第188页，湖南美术出版社1999）。

中国的图片曾经是一种什么样的观点，这被西方评论作了如此的概括，尽管这种图片方法在现在的中国已渐渐消失，但在称为中国当代艺术的图片中被保留了下来，这些图片正努力地去做着那种被认为总是去展示已经描述过的东西，或者是要通过形象加工“制作”出某一图片的工作，这种在他们所认为的正确的观点就成为西方人眼中的中国图片，而且这种中国图片所留下的中国形象成为今天的有关所谓的中国当代艺术中图片的“中国性”的标准。所以，中国当代艺术中的图片就成了现在的状况，与我们在上面所引用的西方人认为的中国图片几乎一模一样——摆放的、制作的、加上它在题材上是“东方”落后的，所以当中国图片一进入国际交往秩序中即被西方规定在“东方学”的范围之内，唯有此才能使中国图片得到西方霸权主义的认可，尽管这种图片方式在很大程度上已成过去，而这种图片所包含的题材也只有其历史图片的文献性，而现在却在当代艺术工作者手中再度复制，来为西方人证实中国图片的“中国性”服务，就象人们做假古董一样地去做假图片。

二、进入语境焦点的“图片”

图片与绘画的区别莫过于以其图片是实像而绘画是幻象，这在我们比较绘画与图片之间的区别时就能看出，即使是一幅最逼真的绘画，一如我们从历代绘画名作中所看到的那样，也不会比一幅哪怕是模糊不清的图片更让人信赖，这就是图片无可替代的实质，所以这就决定了当我们在讨论图片所具有的意义时，我们就不能依赖于以往中国观念中对图片功能的认识，就象我们以往的图片那样成为一种摆放的仪式，以为唯有摆放才是艺术的，而放逐了图片是可以用一切可能视角记录为我们所需的万事万物的一种特有手法。所以我们抛开丑陋，落后的中国题材不管，图片在今天也同样不再是只留下一个摆放的美丽的倩影，或者是其它幻象有关的东西。它正在改变已往的图片属性，那种去不断地再现我们所认为的美的或者有意味的那些东西，用图片的方式来进行现实的审美活动，这正是所谓的审美时代留给我们的遗训在图片中的反映，而这种艺术的态度对我们今天的图片没有什么关系，因为今天的图片能够进入当代艺术自有其当代艺术的“意义”要求，它首先不是审美，而是一种态度将图片和其对象连接了起来，其图像也作为作出判断的指涉物。所以关键是图片所指的对象为我们提供了什么样的语境，在一个有意义的语境中，没有什么不可以成为图片的，关键是我们如何去发现图片所针对的对象所拥有的语境并为我们所记录，所以相机为我们提供了这样一种工具性手段，它可以将我们所目击的信息作出准确而又迅速的反应。

因此，与我们已经看到的图片完全不同，制造的，摆放的，电脑制作的图片越来越多地成为了今天中国图片的主流，然后图片与对象无关，或者只是与伪造的对象有关，这表面上是图片表现力在今天得到了充分发展，其实是图片的力量受到了从未有的损伤，因为图片离开了它真正的意义现场，这种意义就是它们所凭借的特性，是它物质现实和图片所能留下来的现实语境。在诸手段中，图片的有效方式正是可以将物质现实转变为现实痕迹。所以，图片比任何手段都要真实，那种柏拉图主义对图片的贬抑到现在看来正是图片的专长，真是因为图片是现实的痕迹，才使那昙花一现的，提供最小限度的知识，非物质性，无力同时表现投射这些景像的真实事物的图片，难以让我们从图像和事物之间的区分，副本和原作之间的区分来反应我们的经验。也就是说，图片首先是一种替代方式，即绘画与题材并没有相同的实质性，它仅仅是再现，而一张图片就不仅仅象其题材，它还与题材构成一种真实与痕迹的关系。所以它又是这种图片所记录的对象的一部分，是这种对象物在图片中的延伸，而且还有占有它，控制它，让它定格的功能。所以通过图片现实痕迹我们可以还原到该事物及其语境，这些事物既有与我们直接有关的一部分，也有并非是我们经验中的一部分。

在传媒时代，现象因图片得以被保留，现实也总是以图片所提供的报告来解释，这就是我们的时代最终放弃了柏拉图主义的信条——用非图像的认识论来松驰我们对图象的依赖性而象费尔巴哈所说的那样：我们的时代是：重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表象甚于事实，重现象甚于存在。就是说，当图片越来越呈现出它所特有的功能，即由于它变成了我们这个时代直接消费和再生产它的主观形象，并左右着我们寻找世界周围的认识时，图片本身成了亲身体验的替代品。我们所谓的信息和存在物因图片而被复制，然后这些被复制物又成了以图片为媒介的存在物，并作为一种知识过程获得了那现实的效果的一种附助，从我们经验世界中分离和独立出来。这可能就是我们这个时代将图片作为当代艺术重要方式的原因，当艺术重新回到社会现场，那么图片就获得了它那最广泛的形式，某种东西就是通过图片而成为信息系统的一部分，并被批评的姿态重新分类和归入到他的系统之中。对我们日常所见的一切记录，包括我们肉眼所能看到的人、物、事件等一切记录都归入社会系统时，已经极大地增加了我们所要见而又不能全部见到的素材。所以，因为有了图片我们又多了一种重新界定现象的媒介物，图片作为一种详细调查的记录，作为监督的一个对象和展示的一个项目，所起的对现实世界的研究是用一种切片式的方法，将其完整的连贯现实打破而只抽离出切片，将其归入批评的系统中，从而为提出问题提供着可能性。就从信息记录的角度来看，这种对社会的监督是为文字写作系统是无法企及的。从真实性的角度来看一幅貌似图片的绘画终就还是绘画。

这就规定了通过真实的图片进入其现实语境是图片已经展现给我们的功能，所以在影像技术发明之后的图像不仅仅是一个图像，而是直接从现实中复制下来而成为那现实主体的一种物质痕迹，所以图片一方面是客观的资料，另一方面，与所拍摄的人的个人立场、方法、价值判断有关，图片从一开始就是代表着对一种不可能拥有的、短暂、瞬间的现实作出固定不变的拥有，所以它能使任何一个局部细节都会被当作一种暗示而构成一幅完整的作品，而这种图片一旦成为作品也就等于以观念的方式占有了现实而由现实而成的图片成了艺术家所要言说的由头，因为对一个图片艺术家来说，图片所能得到的图像，不仅仅提供一个不断发展着的传记和历史的一个个的证据，而且是面对现实的一种方式，它始终是与其语境构成一种推理关系，使现实因语境的提示而被重新感知，人们可以通过图片提供一种对经验的当下追溯性观照，图片的意义就在于此，不管是过去，现在还是将来。

它成了我反对假图片的理由，就我们所遗留下来的传统将图片在作绘画学的延伸，然而这种延伸忽略了图片所具有的真正的意义，在一个遭遇四周而不是封闭在一个复制过去的加工场中，图片是一种现实的痕迹，而拍摄是为了聚焦于痕迹后面的语境，及其语境中的意义含量，当我们在用摄影镜头对准所要拍摄的对象时，与其是为对象而拍摄，还不如说是为对象的语境而拍摄，在这里，图片恰恰是其幻像的、虚拟合成的反面，并从其刚形成的时候就与幻像走上了两个不同的方向，而图片所拍摄的对象与语境构成了语境焦点，正成为观念艺术的强有力的手段，象观念艺术的观念针对性一样，这些痕迹被艺术家们固定了起来，然后又是在进行着活生生地言说。

三、三组图片三组痕迹：《超级形象》，《川藏公路》，《发展是硬道理》

在中国当代艺术中，有这三组图片既不是为“幻象”而拍摄，也不是为“假图片”而拍摄，而是紧扣社会的现场的语境而留下的现实痕迹，当我们通过这一组一组图片所提示的现实，原先的零散信息倾刻会变成问题的焦点，这就是我所认为的“图片”的意义。这三组图片分别是：许晓煜的《超级形象》，熊文韵的《川藏公路》，倪卫华和王家浩合作的《发展是硬道理》。

（1）许晓煜：流通的星条旗

许晓煜图片创作的明确就在于她为其作品的主题，一个超级大国对世界的影响，找到了一个再也恰当不过的符号——印有美国星条旗的商品，她将其命名为《超级形象》。从1994年许晓煜在莫斯科街头看到年轻人穿着印有美国星条旗的T恤很自豪地走在大街上而产生灵感，到她在1997年开始拿着照相机拍摄或请人拍摄印有美国星条旗的各种日用品比如小刀、打火机、服装、飞镖、笔和有星条旗外包装糖果、饮料等食品时，已经实现了她的这一作品构思，而这些产品的产地却在美国之外的中国、俄罗斯、日本、韩国等国家。自从美国允许自己的国旗能作为视觉应用后，已经在商业中变为一个非商业性符号而可以被任意使用，而且在非美国的领域嬴得了消费者的喜欢，所以星条旗伴随着商品流通而插入了不同的国土

（2）熊文韵：车尾“告示”

熊文韵的《川藏公路》是一组与环境资源保护有关的艺术作品，作品由这样一对一对车尾图片构成，一幅是卡车上装着货物，一幅是卡车上装着木头，车往西藏开的时候是运货物，而回程时却都装上了被砍伐下来的大木头。1988年熊文韵三次去西藏，这些作品就是她在那里拍摄下来的。川藏公路线是一条翻越几座海拨4000至6000公尺的大山以及数条天险的河流，全长约2600公里，是从成都通向世界屋脊——西藏高原的道路。熊文韵在川藏线上的艰苦旅行中，看到了大量的森林被乱砍乱伐，这种砍伐遭成了长江上游的水土流失。熊文韵等于在用车尾图片贴出告示，生态问题要从它的源头抓起，对树木的保护要制定新的政策，而不是现在的城市建设中简单的种一夥树，铺一块草坪。

（3）倪卫华、王家浩：被“发展”词语拖着走

由上海两位艺术家倪卫华、王家浩组成的”线性都市”小组合作了与城市问题有关的作品，对”发展是硬道理”户外广告栏的拍摄是他们其中的一件作品。倪卫华、王家浩花了很大的精力去拍摄各种含有“发展是硬道理”标语的城市“风景”，在他们对城市因素之一——户外广告牌密集度的统计过程中发现，广告媒体牌在售出前，大多不是空白状态，而往往是以一句小平同志的名言“发展是硬道理”作为临时填充。所以尤其在这个象征城市发展的上海，到处可以看到“发展是硬道理”的媒体牌。倪卫华、王家浩的这组图片不但能让我们视线引伸到对这组广告栏的再审视，而且也在言说着后殖民时代的亚洲城市的欲望，“发展是硬道理”这句家喻户晓的政治标语，就深刻地影响着九十年代中国城市的规划，“更高、更快、更新”的城市发展节奏就是这种权力话语主导的时代特征。这就表明，话语的影响力已经远远超越了人们的一般认识，它通过集体无意识融进了传媒领域乃至整个城市的环境中，从而主导和影响着城市规划和城市建筑的变化轨迹。所以，城市的变迁发展有其经济、文化、政治及技术的背景，“线性都市”本身不包含这些背景，它只是一种关于城市模式的调查方法，但通过这种方法，我们却可以从一个全新的角度阐述和研究城市问题。

四、录像：文化与公共生活

在观念艺术中的录像与影片的区别就是，影片首先是动态情节画面，然后是配音。是声音跟着画面走，到了观念的录像，首先是声音（难怕是无声的言说），画面是为了证明其言说的有效性。在我们称为记录式的录像中，我们总是需要一种意义的语境，而其摄像机所对的物象在录像中就变成了物象的痕迹，象图片的意义一样，作为动态画面的录像的意义同样在于其痕迹与语境焦点之间。

（1）张健君的《老年迪斯科》和崔岫闻的《洗手间》

张健君和崔岫闻都用着他们的摄像机镜头对准了不断发展在中国的某些公共生活的领域，张健君选择了“老年迪斯科”这个题材，这是迄今为止在海外的中国艺术家针对中国动态文化问题所选择的最有文化意义的题材，由于这个题材才足以证明什么才不是中国地摊旅游文化符号的创作，就象我批评的海外其他的中国艺术家所做的作品那样。中国80年代以来，老年迪斯科作为开放中国的标志，在城市的公园和广场成为一个公共生活的一道风景，每到清晨，总有一群老年人排成一个等距离的阵势，一边听着迪斯科音乐，一边整齐划一地跳着改编过的迪斯科。这就是我们看到的“老年迪斯科”，表面上是老年人健身的新编迪斯科，而且是洋为中用的又一个样本，而当这种老年迪斯科与西方的迪斯科放置在一起的时候，可见其文化引进与文化利用在中国文化深层结构中的改型阴谋，因为作为西方自由主义象征的迪斯科到了中国已被中国专制主义文化模式重新编码，变成的“老年迪斯科”，这种迪斯科就是我们所看到的，步调一致的集体舞，象以前的忠字舞，扭秧歌的舞蹈编排一样，所以迪斯科之前加上了“老年”的前缀，即成了一个极好的专制主义的文化隐喻。“老年迪斯科”是其中的一个事例，用这种方法我们可以警惕西学东渐后的所有事例。

崔岫闻的《洗手间》是一部实况录像，虽然只有短短的六分种，然而却犯下了双重禁忌，但唯有此才显得其录像的价值。她潜入了北京的一家有名的夜总会，在该洗手间偷拍了那些色情服务小姐的片断场面——那里有作妖艳花妆的，有在换暴露衣服的，有接客以后说三道四的形形式式小姐，就象是色情舞台后面的休息室，由于它展现了当今色情业非常真实的一面，才在目前更有其资料的价值。尽管中国的色情行业是地下状态的，但它非但屡禁不止，而且遍布中国城乡的每个角落，这是开放中国以来制度与现实发生的最大冲突。崔岫闻冒险拍摄了这段场景，等于在向社会提供了一份建议，就目前的社会状况而言，与其如何打击这一行业还不如去如何管理这一行业，这样也许更利于社会的有序化，这表面上只是一个怎样对待色情业的问题，而其实质是如何对待“性权利”的问题，这是中国历史上从未有过的讨论。所以当崔岫闻的这段录像拿到香港“今日新闻”艺术展上，就有香港观众提出作品的侵犯隐私权的问题，然而就这在一个自由主义法律社会才能具备的条件，进入中国内地后即成为一个无权提起的权利话题，以至于，色情行业小姐与崔岫闻的偷拍之间构成了一个如何维护她们权利和如何获得法律对她们的权利予以保护的焦点问题，而崔岫闻的录像也成了对个人权利状况的社会测试，其作品的最终完成要以她成为法律诉讼中的被告身份为代价。

（2）朱青生的《滚》和米丘的《电视讲话》

当录像成了一种传媒方式时，那录像就与传播主导和话语权结成同谋，这就是我们所要讨论的传媒问题。所以不但是录像画面成为我们讨论的对象，就录像本身也成为问题的关键点，朱青生和米丘用着两种不同的方式作出不同侧面的回答，但中心主题就是一个：用传媒怀疑传媒。朱青生的《滚！》是一件结合行为和装置的录像，而又是对影像这一媒体进行反思的作品，他将录像机制成一个可以滚动的球体，让它滚动，并自动摄下现实的种种物象，原先貌似清晰的物象此刻在影像中模糊得难辨真假，这种摄像机的球所被踢后的滚动，已经将其“让传媒滚！”的表述清晰地表达了出来，从1998年开始一直到现在，《滚！》成了他针对公共传播领域的发言：人类被电视图像控制。人的精神正被电视吞吃。公共媒体是吃人不吐骨头的野兽。人却心甘情愿地向电视送死。朱青生每重复一次《滚！》，等于在重复一次他所针对的传媒文化与公共生活上的批评立场。正象一个优秀的思想家一辈子只为一个观点，一个主张而言说一辈子那样，朱青生也只需将他那做成球状的摄像机滚遍有传媒的各地，然后说上一个词——“滚”。

《电视讲话》是可以成为米丘风格的一种作品形式，在展览的现场，米丘的作品就是一个用摄像机录下自己的讲话再通过电视机进行播放，所讲内容就是直接的对社会政治文化的批评，比如他在1999年香港“传媒的干预”展上就针对戴安娜与英国德兰修女的去世，克林顿性丑闻与中国大水灾在全球传媒中的不同反应而展开了对现有传媒运作体制的尖锐批评：电视中一直是米丘的头部摄影和一张严肃的脸，言说中嘴巴的不停开合，将一种新闻批评与媚俗的大众传媒区分了开来。米丘通过自己的艺术行为指责今天全球传媒的误导和不负责任。一个积一辈子心血为孤儿的德兰修女去世时，只用微少的篇幅报道，而戴安娜去非洲关心一下难民儿童，却被看成伟大的举动而广为宣传。1998年中国的水灾给中国带来巨大的损失和灾难，不在传媒中深入评论，而克林顿性丑闻却铺天盖地作为重头新闻。所以，传媒在今天非但不关心严肃的问题，而且总是向虚张声势，迎合消费市场需在的一维倾斜，制作新闻的假象，以至今天的传媒一直是以伤害严肃和真实，误导大众为代价的。米丘在电视录像中的不断言说，既是他通过艺术活动表明其批判立场，同时又说明了今天的艺术在“什么都可以成为艺术”的早期口号下，越来越发展为社会监督的一项工作，艺术活动从它固有的美学意义扩展到社会学——政治学—文化学意义，那种美学的（包括传统绘画，雕塑方式和利用各种媒材而使艺术从固有的概念中得到解放）艺术在当代艺术中被带入了另一个艺术领域，这领域要求艺术变为只是利用各种方式的艺术行为与具体语境中的观念发生关联，从而使美学的艺术成为观念的艺术。所以《电视讲话》并不是一个简单用录像机录下讲话，用电视机播放的作品，它是用艺术展览的方式分解传媒中心的一种策略，他可以为所有的人提供讲话，用这种方法，我们可以看到以往的展览场所同样成了媒体发布地，它虽然没有传统传媒那样所拥有的观众，但艺术展览的现场感和它被作为作品而在展厅的一直陈列，使言说拥有了从未有过的自由，至少在当代艺术领域，而艺术也开始了由原先的审美到今天用艺术的方式予以社会监督的旅程。