王林的《除了既得利益，当代艺术还剩下什么》一文披露了近年美术界的一些敏感问题，而且文章指名道姓，吕澎最受关照的主要人物。因此，吕澎写了《除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性》作为回应，一切自在情理。但是，两文内容有太多发人深思的地方，也充分表明中国当代艺术存在诸多弊病。

关于“八五”美术新潮及其“89”后的历史拐向，两人的认识基本一致。当王林表示“新潮美术因政治事件嘎然而止，一时间作鸟兽散”，吕澎则以“那个时代的背景你不是不知道，每个人都很艰难，逃离与躲避是完全可以理解的”作了回应，可见两人对当代艺术现状判断却完全不同，从中也透出各自立场与身份角色的不同：王林的语态使自己保持独立的批评家地位，他的批评与吕澎的反驳，无形中将后者置于“既得利益”角色。因此，当王林指出９２广州双年展上，得到“好处费”的批评家有意冷淡任戬等人的“消毒”行为（不知是否指评奖事件），吕澎则问王林“你这么多年得到的好处难道比这个少吗？”之所以，王林与吕澎的文章一出，引起艺术界对理论批评家的不好看法。但是，不能忽视这场争论基本反映了中国当代艺术发展的真实轨迹与危机症状。

此外，吕澎的文章标题是“当代艺术需要争取彻底的合法性”，但文章主要是在反驳王林的观点，并没有提出争取当代艺术合法性的具体方针。当代艺术的合法性是艺术外部的政治议题，也是中国社会与文化发展所普遍面临的僵局。单以承认资本对艺术介入是难以实现文化艺术的彻底合法化。而且，中国的资本与艺术一样面临同病相怜的尴尬处境，资本自身合法性都没有制度保障，自然谈不上成为艺术合法性的推动力量。重要的是，中国富人还没有意识到通过文化力量，共同争取政治意义上的合法性；他们不仅缺乏历史远见，也没有那样的政治野心，其本身不外是权力的裙带体，或者通过承租权力来扩大自身利益最大化的经济寄生体。这种富产阶级缺少创造力和进取作为，自然不会是进步文化力量的同盟者。

（注明：“王”即王林，“吕”即吕澎，“按”即本人评点。由于王吕文章太长，评论中便忽略其重复的、沉长的文字，就争论几个重要焦点提出一些看法）

(一)暗箱操作

王：九十年代上半叶，还有三件展事对中国艺术影响甚剧，值得提及。一个是1992年吕澎主持的广州九十年代艺术双年展，这是国内第一个以双年展名义举办的展览，但仅此一届，再无下文。展览企图通过市场操作让前卫艺术浮出水面，自有其意义。但评奖的暗箱操作和展后不守商业信誉，为艺术界投机活动开了不好的先例。

吕：这个暗箱操作是什么呢？你为什么不具体地说出来呢？是不好意思，还是不清楚？如果是不好意思，我给你机会，你有时间再写一篇；如果是不清楚，那如此草率地用词的真正含义是什么呢？这个情况也是如此，你是否也可以将具体的事实提示出来以便我们总结呢？

王：九十年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气，就是从这个展览（指：92年广州双年展）发端。

吕：这个判断的依据是什么呢？你不觉得你做了几十年的批评始终停留在大而无当的言辞中，以至在批评上始终不得要领？你什么时候写过一篇像样的个案研究文章让人觉得颇有资料、文献与思想价值？我们每个人的能力都有限，正是因为如此，我们才更应该脚踏实地地进行研究，那怕只解决了一个小问题。今天，中国批评界的最大问题就是不说具体的话，不说真实的话，不说本来想说的话，概念、名词漫天飞，你的这个习惯也传染给了你的一些学生，你难道没有注意到吗？你记得你写过一篇“谁来批评许江”这篇文章，大家看后发现，你是在赞美许江，而不是批评许江。你当然有权力去赞美任何对象，但是，建议你不要随便使用“批评”这样的文字，尤其你是一个批评家。是什么就是什么，不要躲躲闪闪，说错了不要紧。

按：王林得出“九十年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气”的结论，无疑说明近年来艺术界的突出现象，可它是不是吕澎主持广州双年展开了先例却需要进行推敲。不然，吕澎成了中国当代艺术的“头号罪人”。事实上，大环境摆在那里的，不限于艺术界，而且书画市场无论时间长度还是面积广度，都比当代艺术严重得多。当代艺术的特殊性是国际因素的介入，加之拍卖天价的效应作用，引发负面的连锁反应。近年来，当代艺术泡沫对众多跟进的小本画廊、拥向京城淘金的底层艺术家是一种“伤害”，包括那么多的艺术区和画家村均为社会资源的巨大浪费。这一切，显然不是吕澎能够制造的艺术悲剧，制度规范的缺陷与艺术批评的缺席，使投机作弊、学术打托、拍卖做局变得肆无忌惮。单以艺术批评界而言，吕澎所说“中国批评界的最大问题就是不说具体的话，不说真实的话，不说本来想说的话”也千真万确。诚然，吕澎也非常清楚说真话的代价成本，因为在中国没有制度保障任何人说真话，即使美术圈的学术批评，一旦得罪人，无异于断人财路和自掘坟墓。何况中国人本来就没有批评的文化传统，不关自己事便高高挂起。王林今天能够直言不讳地批评当代艺术界的种种陋习怪状，已是非常可贵了。即便姗姗来迟也为时不晚，艺术界要进步便少不了这种阵痛。

不错，王林写过《谁来批评许江》的糟糕文章，它仍不妨碍王林批评任何人错误的权利。吕澎的旁击有些不得当，容易转移主题。再说，要求批评者必须道德完美是过分的，任何人（包括罪犯）拥有批评的表达权；只有互相批评才能纠正彼此的错误，“以错对错”的互隐则不利于共同进步。大家都是文化人，必须认识到当前中国社会的文化危机。不仅需要抵制文化专制主义，还要警惕资本的横行霸道。来自权钱的文化强权，是对所有艺术、知识的践踏。总之，不得已的屈服或暧昧是可以理解的，但必须保持内心的警醒；能抵制就抵制、能反抗就反抗，切不可为自己的懦弱、苟且作为合法辩护，它才是知识分子的最大悲哀。

(二)既得利益

王：当然，在推出中国政治波普的过程中，瑞士外交官希克也功不可没。顺便应该指出，吕澎、张颂仁、希克等人都持有相关作品，学术推出和市场增值与他们个人利益直接有关。

吕：你是怎么将持有作品与“学术推出和市场增值与他们个人利益直接有关”联系起来的？你是说这三个人因为持有作品所以就会去做学术推出的工作吗？你的智商就如此地简单吗？告诉你一个常识：持有作品而推出作品本身不说明任何问题，说明问题的仍然是推出什么样的作品。你也许会说，那样的作品是可疑的，好，那你就去说那件作品的问题好了。你学习过艺术史，你应该知道，从古至今，如果没有那些持有作品的人在推出作品，今天的美第奇建筑里就会空空如也，今天的故宫就将是一个火锅或者演艺场所，这样的例子难道少了吗？作为一个严肃的批评家，你难道没有看到直到今天，国家美术馆、美术家协会、画院仍然在排斥当代艺术吗？当代艺术不被这些推出的人持有还会被谁持有？我想，如果你有条件，也会持有，这不是好事吗？顺便告诉你，我并不持有，你搞错了，我对张颂仁、希克持有那些中国当代艺术羡慕不已）。

按：王林指出吕澎像张颂仁、希克一样持有中国政治波普艺术作品，利益驱使他们力推持有的相关作品。事实上，作品持有者通过展览、宣传、学术进行商业性推销是合法的，但未必全然有效的，除了持有藏品自身价值之外，还有市场与学术的机制管束。问题在于中国没有健全的市场制度与学术规范，弄虚作假与投机作弊之事畅通无阻。吕澎应该清楚自己不是简单意义上的商人或藏家，恰是一名以“学术为己任”的艺术史论的学者，不仅社会对他有相应责任要求，包括他自己也必须恪守学者的公共立场。如果吕澎主持的展览、撰写的艺术史，基于自身利益出发，它不仅丧失了知识分子的公共立场以及文化良知，也背离了学者必须追求客观公正的伦理精神。面对王林的批评，吕澎不能忽视自己的身份立场，否则社会无需学者、法官、律师了。

正如希克设立了一个私人性质的“中国当代艺术奖”，所谓“CCAA”，不仅其本人当评委，还让一些长期在艺术品交易中打滚的人物来当评委。０８年CCAA年度奖评委有侯瀚如、顾振清、黄笃是利益圈子的炒家推手，获奖者又是利益圈里的同盟者，连个“评论奖”都干脆授给为他们写展评的作者，还冠以国际性的“中国当代艺术奖”。这种肉麻透顶的事情，如似一个男人在被窝里给自家老婆颁奖还嫌不过瘾，请些三陪女郎前来助阵。作为外交官出身的瑞士人希克，应该清楚程序公正的政治原则以及社会意义，可他毕竟是藏家商人，追求利益最大化是他天经地义的权利。其次，希克能够采取“以华制华”手段，关键在于中国社会制度与学术环境的存在太多缺陷，人们连起码的“公正”意识都没有。

此外，吕澎列举了美第奇家族推动艺术发展的历史成就，这里不具有可比性。像早先希克收藏中国当代作品与吕澎力推的前卫艺术家，不等于后来的做法一如既往的具有成就。吕澎不论作为藏家还是史家，很清楚后期力推“Ｆ４”，在学术上已毫无实际意义，连他们自己都不再掩饰迎合市场的商业需要，雇人翻制早期作品的图式符号。好的艺术藏家或理论家，决不会纵容艺术家如此堕落。假使“美第奇”为了发财而纵容艺术家堕落，它在历史上名声恐怕就另一面目了。不过，吕澎所说今天国家美术馆、美术家协会、画院仍然在排斥当代艺术也是事实，可这不是盲推中国当代艺术的合法理由，不然当代艺术与那些体制美术、官僚字画就没有本质区别了。

(三)从造反到招安

王：正是在这样一个过程中，受益艺术家不再理会奥利瓦在《艺术的敌对》中说过的话：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。”--恰恰是与外界的共谋性，使许多中国艺术家因功利目的放弃了作为独立个体的批判意识。中国知识分子不乏委曲求全的国民性，不少新潮美术造反派一旦成为既得利益者，首先抛弃的就是艺术良知与社会责任。他们摆脱不了农民革命的宿命：“皇帝轮流做，明年到我家”，“欲得官，杀人放火受招安”。

吕：这个结论是针对谁的呢？你可否具体地指出来呢？作为一位历经沧桑的批评家，你更应该将话说明白，说清楚，怕什么呢？这个年龄？这里多少问你一句，你所说的“功利目的”和“独立个体的批判意识”的含义到现在也没有说清楚，你能够写一篇清楚的文章好好陈述一下吗？这里再次暴露了你泛泛而论的老毛病）

按：王林说法显然不是无中生有。“85”后兴起的中国先锋文化、前卫艺术，今天大部分人背叛了他们早先的艺术追求和思想立场，利益是导致他们走向了机会主义的诱因，也是中国文化人难以摆脱的历史宿命。在“巴黎奥运火炬事件”中，周春芽发起抵制法国画展，除了方力钧之外，得到王广义、张晓刚、岳敏君等人的群起响应。尽管他们有权拒绝在任何展览；有权放弃先锋精神、支持奥运、讨好政府，但不能将那些跟他们持相反立场者、反对奥运和批评政府的人们，统统排除在人、中国人之外，这种狭隘民族主义思想，从根本背离连现代文明的起码立场，更别说作为文化先锋的前卫艺术家了。其实，不就是讨好一下政府而已，除了那点小利益，还有剩下什么？

王林说“不少新潮美术造反派一旦成为既得利益者，首先抛弃的就是艺术良知与社会责任”和“欲得官，杀人放火受招安”是有根据的。王林过去没有站起来批评，或者没有指名道姓，不等于没有人不再主动招安。毫无疑问，王林是害怕的，无论是体制内的官僚集团还是体制外的美术江湖，全然是他对罪不起得，除非他不想好了。中国学者的生存代价与道德成本就这样高，吕澎何尝不是如此，美术圈之所以对吕澎的耿耿于怀，原因不言而喻。大多数批评家选择了沉默，但不等于中国美术界没有问题，相反的是弊病丛生、危机四伏，稍有风吹草动就是江湖失火。

吕澎致力于艺术史研究，这本是一件好事，包括他肯定张晓刚等人当年的艺术作品及其历史意义。当一个人变得堕落而懦弱了，没有什么好迁就的。搞理论的、做批评的，需要冷酷一点：痛一时，利一世；对理论、艺术、社会都好处。支持正义革命与反对革命胜利者的堕落是不矛盾的。如果一个理论家当年推出张晓刚和持有其作品，现在反过来批评张晓刚的艺术态度与思想立场，那才是具有独立精神与学术立场的真正学者，因为当年的“前卫”或“先锋”，今天既堕落而又迂腐，既反动而又保守。要知道，吕澎在苦苦声称“当代艺术需要争取彻底的合法性”，可周春芽却在一边跳起来说“中国人和中国艺术家在世界上好不容易结束了没有尊严没有面子的时代”。因此，吕澎有必要与这些艺术家保持距离了，否则学术声誉可能不保。

(四)国际资本

王：九十年代上半叶中国当代艺术的海外输出，被称为国际接轨，其实是搭人家的车没有自己的轨。从艺术机制上讲，没有双向互动的国际交流平台，中国艺术只能在他者眼光中被人选择，所以创建中国本土的当代的国际展事，在九十年代中期显得十分迫切。1996年上海（美术）双年展策划成功为此奠定了基础，当时的展览宗旨曾写道：到2000年上海双年展将成为一个国际性的重要展览。……这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的《野生》活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权利、市场、体制无关，而只和生存体验，生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗？

吕：你所提及的大多数艺术我也认可。你说到“国际资本”和“官方体制”这两个概念，我估计我们在“官方体制”这个概念上的判断没有太大的分歧。至于“国际资本”，可能会有不同的看法。我们清楚什么叫“国际资本”吗？“国际资本”通过什么形式、渠道、方式介入了中国的当代艺术，你清楚吗？你知道今天购买中国当代艺术的金钱与“国际资本”相比是个什么样的比例吗？如果不清楚前面的问题，就不要轻易地进行判断。要提醒你的是：没有“国际资本”的介入（无论大小），几乎没有今天的中国当代艺术。你会说，那不正好是个问题吗？为什么不让“中国资本”介入呢？可是，什么又是“中国资本”？其实，“国际资本”这个概念也不要随便乱用。从80年代开始，不少外国人用少或者多的钱购买了中国现代艺术和当代艺术，这是具有研究价值的历史事实，非常需要我们很好地去对待。可能你接触那些买中国当代艺术的外国人太少，你对他们不认识，不了解，你根本不知道他们对中国的态度，对中国艺术的态度，对中国批评家的态度。在很多地方，他们是中国收藏家、批评家和艺术家学习的榜样。对一个外国人收藏中国艺术，你一开始就抱有敌意和质疑，这个心理的出发点究竟来自何处？难道你希望有一天全世界的人们仅仅来看中国的热闹，等待着一个公平的中国收藏的时代的到来？可是，我问你，那些收藏家又依据什么来收藏什么作品呢？这不仍然是个学术难题、政治难题和体制难题吗？尽管冲突每天都在发生，但是，这个世界没有你想像的那样绝对的势不两立，人类还能够在这个地球上共存是因为存在着共同的基础，这些都会反映在艺术的判断上，收藏上，投资上与交流上。投机倒把的事情什么时候没有过？）

按：这里，王林对“资本”的不满，显然是基于目前的社会逻辑。吕澎诘问王林“你知道今天购买中国当代艺术的金钱与‘国际资本’相比是个什么样的比例吗？如果不清楚前面的问题，就不要轻易地进行判断。”迄今为止，没有一个权威机构能够回答中国艺术品的交易数据，因为拍卖场、税务局、银行都没有准确数据，这也说明了中国的前现代社会状态，制度松散与弊病丛生。从行情动向来判断，国际资本购买中国当代艺术品的实际量少得可怜，那些在国外拍场上的天价作品，主要是早先廉价出去的。近年华人圈子跟进才使中国当代艺术在火了起来。就国内艺术品市场而言，当代艺术占有的资金流相当小，也缺少真正的藏家；欧美藏家对当下中国当代艺术并没有特殊胃口，更多的是企图从中国这个年轻而无序的新兴市场中套点现，如希克就有这种明显嫌疑，也是他那个ＣＣＡＡ弄得像中国美协官办活动的根本原因。

在很多地方，国外的收藏家、批评家、艺术家以及资本家都是值得藏家中国人学习的。像希克这样的人是值得学习的，对他后来在中国的“以华制华”手段却值得我们警戒与反思。吕澎提醒王林说“没有‘国际资本’的介入，几乎没有今天的中国当代艺术”，这有点言过其实，因为有价值的中国当代艺术的诞生期，是在艺术市场兴起的前夜，即在希克花了很少几个钱便购得一批作品的时代。当然，国际卖场的天价对中国艺术市场起到推波助澜对作用，不仅造成了巨大泡沫，还造成了当代艺术的堕落。资本与艺术不全是对立的，它们都有各自独立的规律以及相互作用关系，好的资本正如好的艺术一样具有创造力，它不仅能够激励艺术的发展，并给投资带来一定回报。不过，一些投机商无视艺术的自身价值，迷信包装炒作和操纵作弊，结果催生了无数艺术垃圾，造成重大社会浪费，误导了无数艺术青年和坑害了无数跟进画商。

(五)艺术与资本

王：由于国内艺术市场机制不健全，黑市交易和暗箱操作大有可乘之机。要知道资本如同野兽，本身无道德可言，只要缺少约束，就必定野蛮得吓人。

吕：提醒你一个基本的常识，资本既不好，也不坏，它仅仅是工具，就像画家的颜料和批评家的电脑一样，关键看你做出了什么。资本是否“野蛮得吓人”取决于操控资本的人与体制，没有资本，今天的艺术界才将是蛮荒之地，你能够将那些被美协肯定的艺术看成是你赞成的艺术吗？）

王：一时间中国冒出数千家拍卖行，真是让人匪夷所思。艺术交易缺乏诚信，已习以为常，见惯不惊。更不用说在其中设局、作假、欺骗乃至诈骗，更是公开的秘密。中国当代艺术品的买卖成为投机倒把的击鼓传花，传到谁手里不能再传谁就活该倒霉。艺术市场的管理者和经营者根本就没有想过要如何在中国建立一个诚信的、公开的、健康的艺术市场和在此基础上培育中国本土的收藏人群。前期资本主义的野蛮性在此得以充分表现。

吕：面对这样的情况，如果你不满意，为什么不去身体力行地去调查、揭发、投诉？为什么你不去为建设一个好的制度出谋划策？为什么你不提出具体的方案与措施去书写制度建设的解决方案？空口白牙说话最容易，但是做一件具体的事情非常难，难道你做环境艺术工程没有体会？）

按：制度缺陷是导致中国经济、司法、道德、文化日益畸形发展的关键主因。在混乱无序的社会状态中，政治野蛮成为整个社会控制力的唯一闸门，一旦它失灵，其释放的破坏了便可想而知。因此，艺术市场出现混乱局面是毫不奇怪的。没有约束力的资本，必然如王林所说的“必定野蛮得吓人”。中国最大问题在于集权主义的野蛮，资本相对要被动得多。当代资本主义文明是确立在民主与法制之上，可见资本本身并不野蛮。西方反资本主义文明思想，早期有桑巴特、马克思、凡勃伦等人，他们的哲学批评不但没有消灭了资本主义，反而促进资本主义的健康发展，正如后资本主义文明受益于反资本主义的思想启发，这些都足以表明资本与艺术的某些微妙关系。当前中国当的资本，过分依赖承租权力获得自身合法性，使它本身带有极权主义的野蛮性格，并且缺乏创造力，与社会大众利益与进步文化力量必然形成敌对关系。当中国富人觉醒了，发现他们与劳动者、消费者、知识分子是永久的互利共存关系，那才是野蛮集权的结束时代。中国历史上，富人、大众、知识分子，从来没有一次真正的健康合作，只有到了民不聊生的历史绝境才携手挣扎，最终通过暴力建立一个新王朝政权。这一过程，富人是最大的受害者，无论统治者还是底层社会，他们本身就是一无所有。之所以，现代文明是一个资产阶级法权的资本时代，它是富人、大众、知识分子一次历史性大集合，终结了革命家与政治家、赌徒与强盗的国家集权。很遗憾，中国富人、大众、知识分子面对极权者则无能为力，关键在于他们彼此排斥、通过政治争宠换取自身利益。吕澎在本文中虽采取了“当代艺术合法化”标题，可文中并没有具体提出相关内容，如果是像当前各地兴起的双年展或艺博会，让当代艺术进行商业合法化，它很大程度上是对文化艺术直接阉割。这种“合法性”不可赢得艺术的最终自由，只能是成为集权主义的附庸。

王：在充满虚假、欺诈、喧嚣和炫耀的商业爆炒之中，少数艺术家的确成为获利者并成为年青艺术家倾心的偶像，但代价却是艺术家最可宝贵的品质--真诚，真实和诚实，丧失殆尽。中国人从什么时候开始变得如此不诚，在我的印象中是从反右斗争对知识分子设局“引蛇出洞”开始的。中国经济的崛起可以在几十年时间内完成，但中国人精神创伤的医治，恐怕需要不知道多少年。如果要再写一本“丑陋的中国人”，肯定用得最多的就是一个“假”字。在以利为尚，以假为荣的文化氛围中，我们看到一些初试锋芒的年青批评家转身下海，比如皮力；一些刚刚出道的艺术经纪人全无道义，比如伍劲。面对世界金融危机造成中国艺术市场的崩盘，我们自然不能抱有幸灾乐祸的心态，但起码可以重新回到冷静思考的位置：中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？

吕：“中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？”回答这个问题，你应该在经过认真思考后直接说出来，不要再这样问下去。）

按：在权力与金钱的媾合时代，指望出现具有商业道德与文化意识的艺术经纪人是不可能的。换言之，道德就是一种致富代价，凡是试图在商业上有所成就必须牺牲道德，因为制度上无法确保诚信守法的商人更能盈利，自然导致商业环境没有道义可言。类似中国的艺术市场，更是一个资本游戏的赌场。泱泱中国，连北京这种大都市的高级住宅区，除了棋牌室、美容店之外，根本就没有严格意义上的社区文化和公共设施，如同精神的贫民窟。近年各地兴起建美术馆，它实际上是房地产业与地方官方的虚假门面。一言蔽之，中国需要一场历史性的大灾难，否则人们不会从“发财教”迷信中清醒过来，任何努力都不足以改变社会现状，任何良知与智慧都难以起到实质作用。这种说法可不是耸人听闻，也会让王林与吕澎都非常满意的。知识界普遍表现出一种无能状，能够在道德上能够自守者也寥寥无几，更多的是不适的牢骚。社会理性的不足，需要矛盾激化才能拐向历史新起点。

(六)“革命”与“异化”

王：所以在中国，真正的艺术批评不仅受官方管制，而且受到江湖挤压。批评如果要有价值，就必须以独立的个人思考揭示出艺术问题乃至社会问题和精神问题的症结所在。……的确，中国当代艺术的头面人物，其中不少人曾经是艺术进程的推动者，曾经发挥过重要的历史作用。但时至今日，如果只是沉湎于既得利益和既成状态，他们和中国社会现实、和中国人的精神诉求已经没什么关系。……面对中国当代艺术二十年来的历史，我为革命和革命者的异化感到惋惜，同时也感到无奈。

吕：你是干什么的？你所说的“革命”是什么？你所说的“异化”又是什么？你究竟看到了什么严重的问题需要解决而又认为自己没有能力？为什么你经过了三十年也没有将这个现代主义问题说清楚？从2006年，美术界开始反省上个世纪80年代以来的艺术，很多文章对80年代的现代主义表现出惊人的无知，尽管漂亮的词汇和生动的语言四处可见，可是，也没有看到你对最熟悉的这个历史时期的艺术进行很好的研究和梳理。当代艺术之所以遭遇不同的质疑，很多情况下不是学术问题，而是因为学术的基础没有建立起来，而这正是我们多多少少有学术积累和历史经验的人急需的工作。……国家资源我们几乎用不上，如果加上我们对“国际资本”的质疑，按照你的说法中国资本又是乱来，我们有什么途径可以既保持我们立场的纯洁性，又能够有效地推动中国的当代艺术？难道不是需要我们每个人去牺牲吗？说到牺牲，什么是今天的“牺牲”？我的理解是：不要计较个人的得失，不要为自己的名利而懊恼不堪，不要因为自己受到了误会就放弃，不要因为有漫骂就以为自己的工作没有价值，不要把自己过去的经历作为资本，不要认为自己才代表真理，不要浪费时间，不要“无奈”，更不要“呜呼哀哉”，我们每个人都有一点热，就把它发出来，虽然作为个人的工作微乎其微，可是，涓滴之功的道理你是明白的。坦率地讲，只要我们真正做到了坚持真理并且以它为人生的目标，我们为什么就不可以通过交流、理解、沟通、讨论来实现呢？至于我们每一个人的价值实现，那是问题吗？这个世界就是泥塘，你不是被淹没，就是成为难看的泥人，这又有什么关系呢？）

按：王林用“革命”、“异化”的概念，吕澎解读起来应该没有任何问题。因为“革命”概念被庸俗化后，它成了暴力的代名词。有趣的是，当吕澎使用“你是干什么的？你所说的‘革命’是什么？”句子时，好像质问王林“你还想造反不成？”。历史语境转变时如此之快，当年毛**便说“看到革命两字就高兴”，以致打击政治对手的罪名就是“反革命”。王林指的“革命和革命者的异化”无疑是说那当代反体制集权的艺术家称为主动寻求招安、成为现有体制内的既得利益者。譬如张艺谋、蔡国强、张晓刚等人便是最好说明，他们一头还是满怀文化批判、颠覆精神的前卫艺术家，倒头来都走上招安红地毯，公然歌功颂德，如蔡国强、王广义甚至不再掩饰对毛**的崇拜；再如奥运期间王广义、张晓刚等人对萨科奇的抗议。确切地说，这种“异化”不过是利益驱使下的历史机会主义而已。

吕澎说：“从2006年，美术界开始反省上个世纪80年代以来的艺术，很多文章对80年代的现代主义表现出惊人的无知，尽管漂亮的词汇和生动的语言四处可见，可是，也没有看到你对最熟悉的这个历史时期的艺术进行很好的研究和梳理。”从情理上说，凭着生活记忆和切身体验，人们对80年代以来中国艺术不会那么“惊人的无知”，在场者不免存在历史局限性。面对闹翻天的“８５”神话以及造反英雄们纷纷走上红地毯，实在让人哭笑不得。这一切，的确需要深入的研究总结。

吕澎对中国当代艺术史的研究整理，涓滴之功值得肯定，至少为后人研究这段艺术史提供了文献资料和历史线索。但是，作为史家，其生命力在于独立、客观、公正。当代人撰写当代史本是一种充满挑战的艰巨工作，首先是在场者的客观局限性，其次是难以克服的人情世故、利害关系。希望吕澎做到如他自己所说：“不要计较个人的得失，不要为自己的名利而懊恼不堪，不要因为自己受到了误会就放弃，不要因为有漫骂就以为自己的工作没有价值，不要把自己过去的经历作为资本，不要认为自己才代表真理，不要浪费时间，不要‘无奈’呜呼哀哉”。