王克平，沉默
一

　　回顾中国改革开放30年历程，我们发现，中国雕塑发展与中国社会发展具有一种相互证明、相互印证的“互文性”关系。

　　也就是说，把中国雕塑放在改革开放的大的社会背景中考察，可以从雕塑的发展变化中，解读出社会变革的轨迹，寻找到社会发展变化的丰富的表征;反过来，社会的改革开放所激发的思想能量和产生的社会变革，又成为中国雕塑发展、变化的时代根源。

　　20世纪70年代末期，当中国终于面向世界，打开自己大门的时候，中国雕塑大概有两副面孔，一副是红色的面孔，一副是甜美的面孔。

　　1979年，正是在所谓“伤痕文学”时期，雕塑界出现了许多表现与“四人帮”作斗争的英雄，张志新的雕塑，尽管他们的雕塑手法与过去没有太大的变化，但是，用雕塑来表达对现实问题的态度，也说明了雕塑界的反思也开始了。

　　其中比较突出的是广州雕塑家唐大禧，他尝试采取象征的形式，塑造了一个跪骑在腾空跃起的骏马上张弓搭箭、奋然疾射的裸体少女形象，这在当时引起了很大的争议。

　　争议最大的是1979年的“星星画展”，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品不仅成为展览作品中引人注目的焦点，还成为这一时期最能体现雕塑的创新和变革成就的代表性作品。

　　王克平的这些木雕在雕塑界所具有的振聋发聩的意义在于：

　　他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预，显然他首先要解决的不是技术问题，也不是语言形式的问题，触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动比较起在当时中国“法式”、“苏式”雕塑的那种模式化的创作，具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。

　　王克平的作品虽然十分注重观念的表达，在作品的观念性方面，给了后来者许多的启迪，但是，他也开启了属于自己具有原创性的语言方式。作品的形式上，他一方面背离了传统的雕塑方式，同时，他又大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这种尝试对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。

　　20世纪80年代的学院雕塑艺术，在招收了新一代的大学生之后，在艺术创作上，出现了各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为三个基本类型：

　　一是补课型：学习西方的古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。

　　二是形式探索型：这类人比较多，通过各种方式，接受了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新的材料的尝试。

　　三是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的立场。

　　在改革开放之初，当雕塑教育还在基本延续过去苏式体制的时候，这批人由于他们所受到的教育和资讯的限制，这一批人，包括第一批雕塑研究生的作品，都只能表现出在形式革命初期的那种蜕变的状态。

　　这种状态表现出双重性 ：一方面他们有变革的要求，这表现为形式上的探索 ;另一方面，在内容和表现对象上以及关于雕塑的基本观念上，他们并没有实质性的进展，做出更有革命性和颠覆性的反应，只是把过去的革命的题材温和化了，把雕塑的表现空间拓宽了。

　　观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“85新潮”时期的一些艺术社团和群落的动中。例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”、“85‘新空间’展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”的展览，其中参加展览的雕塑家，大多有学院教育的背景。

　　浙江美术学院的王强在1985年12月“85‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。由于诸如此类的原因，这个展览仅仅展出了半天就被叫停了。毫无疑问，一个无头指挥的形象是包含有寓意的，作者在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这在形式革命的80年代十分重要，形式革命并不能作为淡化意义的理由，还应该要求在形式的变更中包含更多的社会内容。

二

　　进入20世纪90年代，特别是1992年，以邓小平“南巡”为标志，中国社会发生了一个重要的转变，从这个时候开始，中国算是真正进入了市场经济社会：经济优先，效益至上，全民经商，功利主义，这些东西开始成为世俗社会的价值观。

　　换句话说，在20世纪90年代，政治的中国走向了经济的中国，20世纪80年代的群体性、精神性、理想性开始被20世纪90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。

　　在20世纪90年代，特别是1992年以前，雕塑虽然在观念、形式、语言上有了相当的推进，在雕塑方面，主要的工作恐怕是，把西方雕塑的大致轨迹，在中国的照本宣科地大略演示了一轮，当然，还不能说演示、学习得很到位。真正就当代性而言，还是存在很多问题的。这些问题主要在于：

　　1.雕塑与其他的门类艺术相比，它的问题意识本体意识始终显得不突出。

　　其他艺术门类都在面对自己的学科问题，都在积极进行各种各样的探讨和试验，不少门类提出的问题往往还超越了自身而在艺术界具有普遍的意义。

　　雕塑似乎始终做不到这一点，它始终没有提出一个有普遍性的问题，更无法做出具有前瞻性的举动。

　　这个学科的先天不足，使它没有足够的积累来面对如火如荼的艺术运动。反而，面对各种思潮、主义，雕塑还有点手足无措。许多时候，它都是非常被动地跟在别人的屁股后头跑。自从在1979年的星星美展上，王克平的木雕火了一把以后，在整个20世纪80年代，雕塑在学术上很难处在一种比较受人关注的位置上。

　　2.雕塑对自身学科所存在的深层次问题，没有来得及进行全面的清理。

　　雕塑如何面对当代社会，面对世俗化了的当代中国，它的知识的、技术的准备真的是不足。

　　3.应该说，在相当长的时间里，由于以上几个问题，雕塑实际上与中国的文化，与中国人的生存状态和内心世界没有发生深层次的联系，它还没有能特别有力地成为中国人表达自身问题，表达思想和情感的一种有力的手段;它造成的结果是，雕塑是雕塑，社会是社会。也就是说，雕塑始终没有和文化，和中国人的生存经验挂钩，和他们的现实生存问题挂钩。

　　正是在这个背景上，1992年左右，随着中国社会的转型，在雕塑界发生了一个重要的转变，我们把它称之为观念和文化上的转型。

　　文化转型的基本特征是，从90年代开始，雕塑面貌大变，它们呈现出了一些与过去不同的基本特征：雕塑艺术开始由审美走向文化，由语言形式的问题，转为观念的问题。

　　如果过去人们更多的从美的形式出发，把雕塑看作一种形式的创造的话，现在，文化的意识，观念的表达成为更加关注的内容。

　　1.雕塑家们开始关注社会，表达自己的人文关怀。

　　这种关怀与过去80年代以前的“图解政治”和80年代的一段时间“不谈政治”相比，它们最大的区别是，不再是从既定的、先入为主的概念出发，而是从艺术家个人的感受和体验出发，站在个人的角度，而不是一个想象中的“时代角度”来表达艺术家的社会责任感和社会良心;

　　2.雕塑家们不再迷信权威，不再强调整体性的叙述，而是以一种多元化的方式，挑战传统的整体性的社会思维方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识;雕塑家们对社会问题的关注不再是大而空的，而是从人们感性的日常生活中发现问题。具体的、日常的生活细节;过去从不为人关注的生活场景，开始进入到雕塑的表现范围。

　　3.在艺术上，他们开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，强调通融的必要性，雕塑更多地走出围城，与建筑、绘画、表演等艺术融合。他们的表现手段也早已走出了过去单一的方式，变得丰富多样。