被割断历史的民族与阶级，它自由的选择与行为的权利，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族与阶级。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——约翰·伯格

大量展出的欧洲版画原作，呈现双重历史：一是晚清帝国与西方列强的抗争，一是法国19世纪原版石印画与铜版画。换句话说，我们将会看见西洋人怎样描绘中国的故事。

当我们在画中认出清廷官兵与义和团，恐怕倍感异样。虽然早经熟知“庚子拳变”与“八国联军”，但全体中国人，包括大部分画家或美术史家，或许未曾听说，更没见过这些版画的真迹。现在，我相信，我们心中的民族主义情结——这种情结或强或弱，从未消失——可能会对这些画心生反感：由西方人手绘的画面中再度确认祖宗的屈辱，毕竟与阅读本国教科书的种种训诫，有所不同。

这将是一项略显尴尬的新经验：如同百年前被洋枪洋炮轰醒，这些早已过时的洋画可能提醒我们：民族的落后不仅在科技或军事，而在历史的观念，这观念的确立，起于观看。

媒体影像，是现代人不可或缺的观看经验，是这整体经验被融铸为历史，使现代人之所以是现代人。今天，中国人开始追求“知的权利”，其中，观看的权利，至关重要。亿万人民今已获准从现代影像媒体同步获知世界大事：冷战告终、海湾战争、9·11惨祸、萨达姆就刑……新世纪以来，中国本土大事件也被酌情公诸媒体，使国人得以目击部分真相，譬如SARS疫情，譬如刚刚发生的汶川大地震。

一百多年前，中国人没有这种观看的意识——西方人有了，而且成熟。

虽然，19世纪中叶西方已经发明摄影术，而用于新闻摄影的快照技术迟至20世纪初方才出现，但现代西方的历史学与传播学已告确立，而普及版历史画的整套技术系统，完善已久，此一系统即诞生于15世纪的铜版画 （现藏柏林博物馆的《鞭打基督》是最早可资考证的铜版画，作于1446年）和18世纪的石印画 （由德国人塞尼菲尔德于18世纪末发明）。19世纪，报纸、期刊、杂志、画报等等现代传播业在西方次第出现，迅速茁育开展（法国石印画刊的定期上市，时在1870年左右），石印画、铜版画于是等同今日的影像媒体，成为传播利器，与教会、宫廷的古典绘画传统始得分离而相颉颃，成为公众的艺术，影响社会，服务国家：那两个世纪，正是英法确立现代国家与资产阶级民主政治的伟大时代，同时也是欧洲列强在世界范围推行殖民文化的全盛期。因此，这些精致的版画除了艺术价值，更在全新的历史观，由于殖民扩张，西方新兴图像传播囊括了世界各大区域的不同历史与文明。

中国人的历史意识，原本格外早熟。史识、史书、史官，在先秦时代即已出现，延绵不绝，及至晚清。但中国古典史学毕竟与西方现代历史观不是一回事，尤未进入公众与传播的领域。再看绘画，中国历代墓室画、壁画、宫廷画与图文并茂的民间话本，均广涉历史主题 （中国版画印刷术尤早于西方），然绝大部分历史画是为宫廷绘制，其功效，旨在歌功颂德，致力于历史的美化与教化，虽也有限触及争战，亦多取胜迹、凯旋等等帝王伟业与朝廷盛事。西方现代历史画则注重历史的真实性，直接描绘重大时事，追求人物与场景的准确详实，不避暴力、死亡、血腥、失败等等细节，使之可信，进而产生历史感。而石印画与铜版画介入传播，以时效优胜，公众不但阅读新闻，同时经由画面，随时、及时、适时，获知世界大势，这种对世势的把握与判断，使一个国家、民族乃至个人处于恒常的主动状态，用约翰·伯格的话说，便是“自由地选择和行动的权力”。

1900年，法国《Le Petit Journal》画报增刊彩色石印画，描绘庚子事变。列强中的英女皇伊莉沙白、德相俾斯麦、俄皇尼古拉二世等人形象具体可辨，满清官员模样的人高举双手，表情狰狞。

可以想象，当十九世纪中晚期中国发生一系列有涉民族危亡与国家转型的大事件，清廷完全没有图像记载的概念。那时的中国朝野既没有现代媒体，更不具备现代新闻意识，而宫廷画与人文画从来远避现实政治，与社会民众长期绝缘。乾隆年间宫廷虽曾延请欧人以铜版画刻印征战胜事，光绪时代另有王肇宏赴日留学初识西洋版画技术，回国后著有《铜刻小记》一书，然前者止于宫内，后者影响甚微。直到清末民初，中国民间早期画报这才出现可数的战争插图，但那是对西洋同类绘画的三流模仿，并非出于历史意识。是故，更新美术概念，引进西洋绘画，乃成为此后中国新兴美术的历史契机，与五四新文化运动相呼应而相汇聚。

这不是艺术问题，而是，仍然取约翰·伯格的话说：“所有古代的绘画都是政治问题。”

眼下我们观赏的这批石印画与铜版画，详尽描述了自1850年到1900年间英法联军与清廷的历次大规模冲突，俨然图像编年史，倘若转换为今日媒介，足以构成一部大型文献记录片。作者忠于时事，每一单幅作品均依据史实，画面是想象的，但未曾臆造，既描绘中国民众对洋人的攻击杀戮，也大幅呈现联军屠杀清军与平民的场面，文字说明介于新闻报道和历史陈述之间，清晰而完整，惟刻画列强瓜分中国的漫画，带有显著的政治讽寓。众所周知，中西文化发生现代意义上的对比研究，开其端绪者，是明末进入中国的西方传教士。鸦片战争后，西方对中国的野心与兴趣，持续升高，因此这批展品的三分之一画面，向欧洲展示了华夏人情风物和民俗景观，是被美术化的早期地理学人类学图像文本。当然，在西洋画家的笔下，华夏的山川、城廓、楼宇、街市，尤其是中国人的形象，不免失据而失真，但作者大致未予刻意贬低，反而随处流露对这东方古老帝国的好奇，甚至向往。须知，当时的西方艺术家与媒体已告相对独立，服务公众，并不全然受制于政府意志。总之，一百多年前的西方人民，便是经由这批绘画开始了认知中国的过程。

顺便一说，19世纪欧洲的初期摄影曾被用于地理学或医学等资料研究，摄影家分赴全世界，包括中国。第一批华夏各地风土人情的照片，悉数出自欧洲摄影家。日本同类专家稍后跟进，摄取大量影像资料，为日后入侵中国的文化准备，提供视觉文本。摄影之广泛用于新闻报道，要到二十世纪初叶，其时，已是欧洲石印画铜版画黄金时代的尾声，然而西方公众对这精美而通俗的绘画久已养成数百年欣赏积习，其中产生好几代享誉一时的刻绘名家，举凡文学名著、科教图书、新闻业国际栏目，竞相刊载名家石印画铜版画，赢得广泛的读者和市场。

1900年，法国《Le Petit Journal》画报增刊彩色石印画，描绘八国联军入北京城后施行报复，杀害拳民后置其首于墙上。

时至今日，石印画铜版画已经从新闻出版业全身而退，成为西方美术史古董级文物。近三十年来，中国引进不少欧美古典及现代绘画展览，在我印象中，经典石印画与铜版画真迹的专项展览，似乎未曾得缘展示，故而眼前这一批不但以数量和品质见胜，尤以中国近代史的丰富内容，愈形珍贵，台湾秦风先生独具锐眼藏购并展示这批原作，显然出于比美术鉴赏更高更深的意旨，委实用心良苦——时移势易，中国美术界及其观众，纷纷欣然关注新世纪种种新艺术，但我们对绘画的历史与政治功能，较之百年前的无知蒙昧，可曾发生实质的变化么？我们自以为国家已经富强，义和团之类陈年旧事，早有结论，而这批版画也不过彼时的文物，有何值得格外看重的理由？

我仅提醒观众：我们的祖宗——不论是朝廷还是拳民——作为画中被击败的主角，当时浑然不知这些画，更不知窥视中国者何止军队与洋商，还包括整个西方的目光。及至帝国沦亡，革命骤起，中国人又哪里知道洋画在其间扮演何种角色？本次展览并不仅仅意在重温民族的失败，而在显示百年前的“他们”，那些“先进国家”与“先进文化”，何以制胜。这制胜的内因，基于文化，其中，包括这些绘画。

2008年6月4日写在北京

（此文感谢清华大学美术学院颜晖先生提供了铜版画石印画历史的准确资料。该展全部作品已经由福建教育出版社出版专册《西洋铜版画与中法战争》、《西洋铜版画与近代中国》、《西洋版画与北京城》）