布展
当我们到达里昂的时候，正好是里昂双年展开幕后的一个月。如同大多数双年展和三年展一样，我们只能选择一次性的遭遇。错过了盛大开幕、兴奋派对、星光论坛、业内人士和热情观众，姗姗来迟者就只能看到展览，这大概也是一般观众的双年展体验。大展都存在一个衰减期，专业观众对于开幕的执迷既是双年展景观的一部分，也算是一种必要的策略。反正，一个月后的里昂，熵已经开始，热闹的顶峰已过，分崩离析正在此时，双年展机器所制造的体验亦不复完整。
翻开展览手册，日程上排满了各类为观众进入“每日景观”(The Spectacle of Everyday)作铺垫的公众互动，包括“约会我家”、“赢取双年展一夜”、“拍卖售后热线”等等。尽管反对双年展的市场化推广或批判双年展成为休闲娱乐场所等都可能是无谓的抗议，但手册中营销语言的大量采用，还是令双年展看来更像一场促销而不是展览。由于没有机会体验以上任何一项活动(我们到达的周末，日程上显示为空)，双年展在多大程度上实现了其公众教育和互动功能实在难以判断。这也是大部分双年展被指责为“降落伞”项目的原因――这些来了又去的国际艺术游牧部落，并不一定能给城市本身注入持续的活力，于是在这种尴尬的中间时刻，一切就只有顺其自然了。
由于Catherine David的突然辞职，策展方只有八九个月的筹备期， 但在惊鸿一瞥之际，本届里昂双年展并没有留下任何匆忙筹备的痕迹。主场馆La Sucrière的外围展示策略有意将观众引入主题，几个大型户外作品结合河畔美景，令La Sucrière成为整个双年展注目的中心：其立面被Eko Nugroho涂鸦成蓝色，两个巨型圆柱体也成为葡萄牙艺术家“Rigo 23”、“左”、“右”概念的游戏场，曾建华的“墙字”更在场馆入口强化了这种美学冲击，俨然展览本身的无声口号。受各种条件的限制，其他场馆就没有加以如此鲜明的整合。以MAC(里昂当代美术馆)为例，作为“生活在一起”(Living Together)及“景观”(Veduta)两个章节的主要展览场地，MAC整个二层都用以展示美术馆馆藏的Sarkis作品，这个作品被重新激活(reactivated)并成为“一系列聚会、行为、音乐会和座谈会”的发生地。但要想通过一两个作品而将美术馆改造为年轻人的潮流聚点，恐怕难以立竿见影，况且里昂当代美术馆在设计及建立之初，也并未预见今天美术馆体验经济的繁荣。位于市中心的Bullukian Foundation则类似于一个沉闷的小艺术馆(Kunsthalle)，参观后印象模糊;相比之下，Bichat Warehouse的粗糙美感则被葡萄牙艺术家Pedro Cabrita Reis的日光灯管重新发掘，呈现得淋漓尽致。侯瀚如不过是使用厂房等工业场地比传统的白立方更加得心应手的策展人之一，关键在于双年展在城市缙绅化(gentrification)进程中的重要作用，已令重新激活现存的艺术建制(主要是美术馆)成为一项更为严峻的挑战。
通过在世界各地策划的各个双年展，侯瀚如发展出一套将艺术家及其作品整合为一个大型作品的有效模式，这次里昂双年展能在有限的筹备期内产出相当的规模，也得益于这种模式。策展方委托单个艺术家创作或提供数个作品，某些艺术家例如Adel Abdessemed等更一次性展出了六件作品。Sarkis、黄永砅和杨诘苍等可算是侯瀚如展览的常客，阳江组、西京人等也在意料之内。黄永砯和杨诘苍的早期作品也出现在今年由让-于贝尔•马尔丹(Jean-Hubert Martin)策划的第三届莫斯科双年展中，反观里昂的特别制作似乎看不出创作上的演进，只是隐隐唤起法国在1990年代初曾经一时的“前沿”地位。在柏林墙倒下的20周年之际，以上作品的选用也可能是侯瀚如有意无意埋下的历史线索。此外，法国艺术家团体Societe Realiste的作品《欧盟绿卡彩票》(EU Green Card Lottery)可算是被用以解读策展观念的生动例子(这个艺术家组合也出现在今年的伊斯坦布尔双年展上)。该作品在筹备期建立了一个网站，诱使数百个第三世界的申请者进行彩票抽奖并获取绿卡，但作品在里昂展示的只是一面有无数申请者头像的绿色墙纸，现实中的争端或“杂合”(hybridity)变成隐形的背景，并被完全糅合进“另一个可能的世界”的平滑想象之中。然而究竟什么是那“另一个可能的世界”?这个“什么”的问题往往因其潜在的伦理主义倾向令所有解答都趋于沉默。
展览的大部分作品属于“事物的魔法”(The Magic of Things)这一章节，艺术家通过各种细微、诗意的日常姿态，编制出一个个与现存景观平行而不冲突的魔法景观。Shilpa Gupta的无题作品通过铁门与墙壁的碰撞在展览空间内制造出有规律的声音干扰，而这种规范的暴力则被门与墙之间留下的美学痕迹所冲淡。Takahiro Iwasaki和Eulalia Valldosera向毛巾或袜子“施咒”，将微不足道的生活现成品精加工成脆弱精致的美学体验。George Brecht的《椅子事件》(Chair Events)则为这一章节添加了历史层次，在MAC1986年的展览上，Brecht亲自授予这一系列作品作为美术馆的馆藏。林明弘以充满异国情调的消费考古学复制了一个色彩斑斓的中式杂货铺，这种杂货铺在欧洲城市中低收入社区的流行，令艺术与生活的界限越发模糊。对于“全球本土化”(glocal)的解说则在“庆贺漂流”(Celebrating the Drift)一章中全面展开。林一林作通过他在香榭丽舍大道上的一日手铐之行继续自己对后现代化进程的个人抵制。而这一次，土耳其艺术家组合Ha Za Vu Zu应该成功地与本土公众产生了互动(他们在世界各地展览中发起的种种互动作品不时以无法动员本土观众参与的失败而告终)，至少从展览手册上看来，“里昂的维克多•雨果大道尽被人流堵塞”。对于刘庆元作品的最新采用似乎暗示了用年轻的虚拟文化替代中西二元逻辑的倾向，但“睛城计划”(Only City)的扁平化转换令其比前一代作品中所谓的“中国性”(Chineseness)更适合于全球化消费。参观过程中，大群观众围绕着“睛城”聆听“展览大使”的解说，在将一个同时代的他者(而不是一个远古的他者)形象传达给法国中产阶级观众这一任务上，“睛城”可算是获得了成功。侯瀚如与珠三角地区艺术家及艺术家团体的密切关系常常被描述为具有英雄色彩的历史举动，但即使是不熟悉侯瀚如个人背景的西方观众也不难发现珠三角地区的艺术活动是“草根全球化”和边缘地区“微乌托邦”(micro-utopia)的最佳注脚。在选择中国当代艺术家及作品上的矛盾倾向也可能被解释为策展人身份置换所产生的分裂：一方面必须是一个怀乡的局外人，另一方面也要继续出演狂野的局内人。
作为美学再生产的机器，里昂双年展的熵主要来自其内部的机制设置，而非外部的解构力量。针对此类以短暂的关系主义(relationalism)和普遍同好(conviviality)为主旨的展览，这一衰变过程引发了一系列难以解答的问题。什么是与公众真正的互动?同一作品被置于不同的语境(展览或主题)之下，产生了何种不一样的解读?什么是美学再分配的真正潜力?再生产之再生产是否依然具有能产性?究竟何种外力可以被引入并持续激活这个机制?最重要的是，展览之后留下了什么?
无论里昂双年展所制造的景观是现实景观的同行者还是竞争者，都注定消融于日常生活。
日落之时，城内各处遍布游客，一位流浪歌手在圣约翰教堂前的广场卖唱，歌声美妙，露天市场的橄榄和法国香肠色味俱全，如同另一个美好周日! |