关于历史上围绕艺术与娱乐问题所进行的讨论 ,本文旨在提炼出主要的内容脉络 ,为当代大众传媒 (尤其是电视)研究提供一个更广阔的基础。那些讨论历史资料跨越了几个世纪 ,要求历史学家、哲学家和社会学家们的长期合作努力 ,才能就此给出一个清晰的体系目录。[1]但既然我们的目标不是追溯给现代留下痕迹的文化变革史 ,我们将从艺术与娱乐的争论着手探讨。

　　在对大众文化争论做出显著贡献的个人中 ,我们努力挑选出那些并不局限于狭窄的知识分子活动领域的人。第一个时期 (16和 17世纪) ,蒙田 (Montaigne)和帕斯卡尔(Pascal)是两位最杰出的人物:前者是小品文作家、律师、政客、政府公务员 ,还是哲学家;后者是数学家、神学家 ,以及宗教运动的精神领袖。18、19世纪之交 ,德国作家似乎最有代表性和最为雄辩:包括歌德 (Goethe)———诗人、政治家、剧院经理和自然科学家;席勒 (Schiller)———哲学家、美学家、历史学教授 ,伟大而富有创造力的作家;莱辛 (Lessing)———戏剧家、历史学家、神学家和戏剧批评家合为一体。19世纪后期 ,我们将特别关注的是诗人、批评家和教育督学马修 ·阿诺德 (Matthew Arnold) ,以及瓦特 ·白哲特 (Walter Bagehot) ,一位杰出的公众和政治人物 ,此外还包括一些来自英国季刊的资料。

　　一、消遣与救赎 ( 16、17世纪)

　　消遣的需要 (蒙田)

　　我们从蒙田和帕斯卡尔两位文学家开始回顾 ,尽管从时间上来说 ,他们相隔不过 60年 ,但在某些方面 ,却有着截然相反的观点:蒙田 ,现代怀疑论的创立者 ,而帕斯卡尔 ,则是现代宗教存在主义的先驱。然而 ,这两位哲学家又有着共同的求索 ,即想确定世界上不会再有教会、皇帝(神圣罗马帝国)的约束与统治 ,以及一成不变的封建社会经济的约束与统治。在这个痛苦转变的时期 ,他们和同时代的其他知识分子一起 ,寻找一种哲学 ,以管理人的精神和情感生活。蒙田关注人如何调节自己以适应日益增长的社会压力;帕斯卡尔关注的则是 ,人在深刻变革的时期 ,面对他所受的各种诱惑 ,如何能使他的灵魂得到救赎。两位哲学家都关心个体的发展和安全 ,但他们的方法不同 ,明显地体现在其对许多生活问题的分析上 ,包括体现在我们将看到的艺术和娱乐问题上。这两个基本论题 ,适应与救赎 ,存在于大众文化的大部分争论中 ,一直延续至今天。中世纪的权威崩溃 ,使蒙田与其同时代人意识到天性受到创伤 ,他们感到这不得不是人的普遍而内在的不幸。蒙田认为 ,痛苦的内在状态来自于精神的、社会的和经济上的不稳定 ,因而迫使人必须逃离他自己。他甚至使用了一个现代词 ,我们经常用它来解释现代大众传媒消费中的满足感现象 ,这个词就是 ———逃避 (escape) :

　　一种痛苦的想象占据了我的内心;我感到改变它要比征服它更无法做到;如果我不能用另一种相反的想法代替它 ,我至少会用一种不同的想法去取代它。……如果我不能与之斗争 ,我会躲开它 ……通过换一下地方、职业、同伴 ,我逃避了 ……它找不到我的踪迹 ,我安全了。[2]

　　但是 ,为了成功地减轻内心的痛苦 ,逃避需要多种多样的物质材料和行为活动做支撑。蒙田相信 ,天性已赋予人一种伟大的多样性能力 ,这种能力使他有计可施 ,即使不能救赎灵魂 ,至少可以使他的灵魂得到平静:

　　以这种方式 ,天性发挥着作用 ……因为时间 ,她是我们情感的最有效的医疗师 ,手到病除 ……通过让我们去想其他的东西 ,还有其他的事情 ……

　　随着从封建社会转入现代社会 ,带来强烈的道德与精神上的不稳定感 ,再加上内心遭受的痛苦 ,因而产生了逃避到各种消遣之中的需要。蒙田就此问自己 ,艺术 (尤其文学艺术)能否作为这种逃避的工具 ,而他的回答是肯定的。蒙田发现 ,他的同胞们即使不相信虚构的故事 ,也会逃避到“虚构的哀歌、狄多和阿里阿得涅的眼泪”中 ,难以自制。他认为 (与他在后几个世纪的继承者不同) ,这些虚构的情感打动了作者、演员 (和律师) ,就像它们打动了观众一样 ,因为作者和演员与观众一起都需要逃避他们自己的苦恼。

　　以一种尝试和试验的方式 ,蒙田把他的注意力转向艺术的各个层次问题 ,而且 ,像许多后来的 (包括我们时代的)哲学家一样 ,他发现如果不是从实质而仅从形式而言的话 ,民间艺术与高雅艺术具有许多共同之处。他似乎含有这样的意思 ,即真诚性与自发性都有其自身的美 ,而且 ,这种美的价值应该与艺术的最高形式等量视之。二者都是真实的 ,因而也都是美的表达。接着 ,他谴责了那些中间派 ,他们轻视民间艺术 ,又没有能力创造伟大的艺术 ———那些危险、愚蠢而可恶的人的作品“扰乱了世界”。这些平庸的生产者 ,是“杂种 ,他们藐视最初阶段 (民间艺术)……又无法融入别的 (伟大的艺术) ,他们两边都沾不上。”据此 ,蒙田尝试性地确立了初级艺术与高级艺术的标准 ,并且把可称之为大众传媒先驱的东西放入二者之间的收容所中。在他的判断尺度上 ,也许贴上道德标签更为合适 ,因为它是文艺复兴的真与美相交结理想的产物。

　　消遣的危险 (帕斯卡尔)

　　蒙田最重要的仰慕者和研究批评者之一是帕斯卡尔 ,伟大的 17世纪法国哲学家;他在其最著名的《沉思录》里 ,经常思考 16世纪前辈蒙田的论题。帕斯卡尔对蒙田坚信人们需要消遣的观点没有异议 ,他也意识到 ,这种需要源自后封建时代的精神信仰的缺乏以及其他种种不稳定性 ,“我们的天性贫乏 ,脆弱而怕死。”[3]帕斯卡尔没有超越蒙田 ,只是把这种需要消遣的内驱力量减至最小程度:人们“内心的本能驱使他们到外面去寻求快乐和消遣 ,而这种本能就出自于他们无穷无尽的不幸感。”

　　但是 ,蒙田使娱乐和艺术 (包括高雅的和低俗的 ,只要不是中间的)合法化 ,或者说至少承认它是对根植在人心的需要的必然回应 ,而帕斯卡尔则认为这种逃避在某种意义上应加以反对。人被迫受到持续不断的驱动 ,“骚乱而浮躁”。但是他应该反抗它 因为他被驱使着远离了内心的沉思 而这种沉思本可以使他得到救赎。帕斯卡尔“发现”,“人的一切不幸都来源于一件事 ,那就是不能安安静静地呆在屋里”。如果他们这样做了 ,他们“会反思 ,自己究竟是什么 ,自己从何而来 ,自己往何处去”;然而 ,人们是如此虚浮 ,“即使有千百种无聊的理由 ,但只要有了最屑琐的事情 ,例如打弹子”,就足以使他们开心了。

　　以帕斯卡尔的观点 ,所有消遣中最危险的是戏剧。戏剧同化我们所有的感觉 ,因而很能使人受到欺骗 ,让人们相信其具有所有那些他在演出中看到的高贵品质:“所有主要的消遣 ,对基督徒的生活而言都是威胁 ,但在所有那些世上出现的东西中 ,没有一样比戏剧更可怕。”在某种程度上 ,帕斯卡尔对娱乐的批评 (就我们所知 ,他甚至把伟大的艺术也归入娱乐之中) ,预示了在有关大众文化的现代讨论中最重要的主题之一:认为它是对道德、沉思以及完整个性的威胁 ,并且它使人们屈服于纯粹的工具之下 ,不再追求更高的目标。

　　蒙田和帕斯卡尔之间的不同 ,就他们的思想与那些现代讨论的联系来看 ,也许可以概括如下:蒙田持一种悲观主义的人的观念 ———人类天性的要求是不能改变的 ,我们必须好好对待它们;拒绝让它们得到 (幻想的或现实的)满足是没有用的。我们所能做的一切 ,就是努力提升我们提供给人的文化产品的质量。而帕斯卡尔 ,则具有启示性和强烈的宗教动机 ,坚持精神的进步 ———娱乐和逃避的需求并非是根深蒂固的 ,必须动员人的更高贵的冲动来反抗它 ,同时只有在孤处之中 ,我们才能提升内心的自我意识 ,远离娱乐的干扰 ,从而走上救赎之路。帕斯卡尔的话语 ,可以自然地转译成现代改革者、社会和文化变革拥护者的话语;而蒙田的话语 ,表面看来则与现代票房经理人的话语相似 ———“公众想要或需要它”。的确 ,蒙田的态度更为复杂。他对作为参与者的观众很敏感 ,但他的有关娱乐功能的概念 ,并没有考虑到观众受操纵的可能性或者观众的消极性 ,后来 ,这些都成了重要的问题。

　　二、艺术家与公众 ( 18、19世纪之交)

　　从 1650年到 1750年间 ,关于娱乐的热烈争论 ,在法国知识分子的生活中扮演了重要的角色 ,争论经常围绕着一个问题 ,即:如高乃依 (Corneille)、拉辛 (Racine)、或莫里哀 (Molière)等人的戏剧 ,是否是一种与道德和宗教要求相对立的轻浮的娱乐。到了 1800年 ,这个问题过时了。因为在整个欧洲 ,尤其是在德国 ,戏剧已经成为一种公认的社会习俗。但一定程度上 ,这种习俗堡垒的牢不可破 ,却带来了一个新的两难问题:剧作家与观众之间应该是什么关系 ?

　　歌德

　　剧作家和观众之间关系问题的严肃性 ,在歌德那里得到了证实。他在为那部伟大的玄思悲剧《浮士德》写“舞台序剧”时发现 ,的确需要面对一个问题:是否以及在什么程度上 ,一个艺术家应该向大众那纯粹想娱乐和放松的趣味让步。“舞台序剧”的演出形式是对话 ,即经理人和诗人这两个角色之间的对话。两个人争论的焦点是演给公众的作品的性质问题。经理人 ,一个只对票房收入感兴趣的人 ,对“艺术”有着一定的想法。依他之见 ,成功的秘密很简单:“大杂烩 ,一锅炖 ———简直轻而易举”,这就是诀窍所在。对于公众 ,经理人讥讽地评价说 ,他们是愚蠢的 ,靠“东拉西扯”,你就能投其所好。当诗人反对这样一种“商业的堕落”,认为生产“拙劣的作品”与艺术家的尊严和对真理的热爱相矛盾时 ,经理人拿出古训:只要目的正当 ,可以不择手段 ,认为形式和内容必须适合于观众。

　　诗人产生影响的对象是公众 ,经理说 ,公众是消极的 ,“软木供你劈开”。人们来到剧场 ,是无聊的、筋疲力尽的 ,尤其是“刚刚读了日报新闻”的。他们像来到“化妆舞会”,惟一的动机是好奇 ,或者是为了展示华装艳服 (这一点指女士们)。经理人请诗人去看一看主顾们的表情 ———“半是粗鄙 ,半是冷漠”。

　　可怜愚蠢的诗人 ,你何必为这些目的折磨优雅的缪斯 ?

　　我劝你只管多写 ,越多越好 ……　[4]

　　这场对话显示出 ,从蒙田和帕斯卡尔时代到歌德时代 ,有关娱乐的讨论的基本要素是怎样地发生了改变。那两位法国作家都把娱乐视为一种手段 ,用以满足逃避内心痛苦的需要。根据一个的说法 (蒙田) ,这种需要应该得到满足(在高雅艺术层次上) ,而根据另一个的说法 (帕斯卡尔) ,为了精神追求 ,应该拒绝满足这种娱乐的需要。这里在《浮士德》中 ,我们看到 ,争论褪去了宗教和道德色彩 ,而引入了三种新的成分:意识到娱乐内在所具有的可操纵因素;突出了商业的角色 ,作为艺术家和公众之间的中介 ,商业的准则是成效 ,目标是金钱;感觉到在真正艺术家的需要和大众观众的愿望之间的冲突。经理人的意思是 只要有足够的数量和花样 观众什么都会接受 他努力使诗人相信 观众完全掌握在他的手中。但与蒙田不同 经理人没有向诗人建议 给他的观众提供有益于身心的多样性因为要为每个人都提供点什么 就无法保障成效了。最终在蒙田那里没有得到清晰区分的艺术家和观众的心理动机在歌德这里似乎得到了明确 艺术家就是其“行当”之高:标准的代言人 ,而观众则是消极的消费者角色。概而言之 ,当诗人拒绝经理的劝告时 ,他不是以宗教或精神价值的名义 ,而是以艺术家的使命的名义。

　　艺术家和公众的兴趣分歧 ,后来导致了二者的完全分裂。但在歌德时代 ,还仅处于开始阶段;当时 ,我们看到的是大众的报纸杂志的传播 ,以及伟大文学的史无前例的繁荣。在这个阶段 ,艺术家及其观众还刚刚互相说上话因此 ,并不奇怪 ,我们看到歌德的论述 ,不是以系统的一以贯之的形式 ,而是以段落片断的形式出现。这些片断散落在歌德的各个作品之中 ,而且贯穿其漫长的一生 ,他都思考着诸如以下问题:观众的特点、大众传媒的性质艺术标准问题 ,以及艺术家的责任。论现代观众的特点。对于有组织的娱乐 ,歌德回应帕斯卡尔 ,预示了现代批评的基本主题。他抱怨现代观众所具有的特征 ,如焦虑 ,不断地渴望变化、新奇和轰动。他说 ,“戏剧 ,像普通世界一样 ,受到时尚的强大折磨”;时尚 (我们也可以称风尚) ,在于让人忘我地去崇拜某些东西 ,好“永远防止它消失”。 [5]不仅戏剧 ,报纸也反映了人的焦虑:

　　每天每时 ,我们都读报纸。一个聪明的头脑还可以读得更多些。在报纸上 ,每个人所做的、所想的所写的、甚至所计划的每件事 ,都被公开揭露出来一个人可以读着自得其乐 ,也可以为别人感同身受 ,而且在最快的节奏中 ,这些感受被交流着 ,从一个房屋到一个房屋 ,从一个城镇到一个城镇 ,从一个王国到一个王国 ,最后从一个大陆到一个大陆。

　　这种对新奇的急切追求本身 ,似乎并没有让歌德不安 ,更让他烦恼的是因为它妨碍了创造过程必不可少的开花结果———比如 ,一个人总是在看关于昨日事件的报纸 ,“在现炒现卖之中 ,浪费了日子和生命 ,没有创造出任何东西。”[6]

　　现代观众的第二个特征 ,歌德指出是消极性。观众只是想花钱找乐子 ,对剧本提供给他们的寓意并不真正感兴趣。他们“毫无准备地涌入剧场 ,需要能直接让他们愉悦的东西。他们想看点什么 ,想知道点儿什么 ,想大笑 ,想大哭 ……”[7]

　　现代大众文化的另一个特征 ,歌德挑出的是因循守旧他在讥讽地评论盛装赶来的观众同时 ,提出了这一点。对此 ,他与托克维尔和其他社会批评家站到了一起 ,如德国的特 尼斯 ( Toennies) ,美 国 的 华 德 ( Ward)和 库 利(Cooley) ,奥地利的卡尔 ·克劳斯 ( Karl Kraus)。因为他对制造因循守旧的报纸角色有着深刻的洞察;他认为所谓的言论自由 ,实际上是蔑视公众的 ,似乎每件事都可被接受 ,除了反对意见:

　　让我们全都来印刷它并且四处繁忙;

　　但不应有人来煽动谁使他不像我们一样想。[8]

　　论大众传媒的性质。对歌德来说 ,投合公众低级本能的艺术与深奥的艺术一般并没有什么不同 ,不过只是“粗制滥造”罢了。歌德对审美层次较低的作品的特征进行了描绘 ,而有些特征 ,正如现代社会批评家对大众传媒中大众艺术生产特征的描述。他表明 ,低级艺术目的仅在于娱乐。在一封给席勒的信 (1797年 8月 9日)中 ,歌德写道:“所有的娱乐 ,甚至戏剧 ,都只设定为消遣;期刊和小说 ,对公众的强烈吸引力正是源自一个理由 ,即前者 (期刊)总是、而后者 (小说)常是为了娱乐而娱乐”。他很能理解观众的欲望 ,但拒不宽恕那些靠提供低级作品来利用观众的人;“每一个靠顺应潮流来愚弄公众的人 ,都能指日可待地取得成功。” (1798年 1月 3日致席勒的信)那些操纵大众趣味者的作品 ,在内容上没有差别;在细节上 ,都机械地再现世界 ,并且诉诸于公众的低级本能。

　　作为事业之一 ,歌德曾计划与席勒合作一个课题 ,即就种种低级艺术的独特特征编写一个目录 ,并把它命名为外行艺术。在致席勒的另一封信中 (1799年 6月 22日) ,歌德提到 ,这种对外行艺术的研究是一项“最重要的课题”。这一计划的成果是席勒草拟了一份“外行艺术纲要”。它由一张艺术列表构成 ,包括了从诗歌到舞蹈的所有艺术;每门艺术 ,又分为有益和有害两栏。浏览一下这张表 ,马上就会看到作者很难填写“有益”一栏。例如 ,在音乐名下 ,有益处的影响包括“消磨时间”,“增进交往”,“取悦于人”,而相应的“有害方格”中 ,则填写着“思想空虚”、“缺乏友善”、“胡乱弹琴”等诸如此类的话。在诗歌名下 ,我们看到“有害”一栏描绘的是 ,“陈腐”、“笨拙”和“平庸”。这份“纲要”从没有超出草稿阶段 ,但从内容来看有一点是清楚的 ,即它代表着一种尝试 ,想从古典人文主义审美的角度来评判我们今天所说的大众文化。

　　论审美标准与艺术家的责任。18世纪 ,艺术家的创作对象是一个相对较小的、有教养的公众群体 ,他们的需要和品味是很一致的;而在 19世纪初 ,一种新的、大得多的公众群体产生了 ,其预示着大众传媒的现代观众 ,他们强烈要求被关注 ,这一事实使艺术家面临着新的问题 ,其中最重要的是“真”的标准问题。正如歌德在《讽刺集》中写道:“以前有一种趣味 ,而现在有许多趣味。但请告诉我 ,这些趣味在何处被回味 ?”

　　标准问题在关于大众文化的现代争论中占据了中心位置 ,而且 ,它必然与一个问题相关 ,即公众的趣味对大众产品的特点产生了哪些影响。我们发现 ,争论的某些论据 ,在歌德的“经理人”那里就给出了。有一些人倾向于相信 ,流行的标准源自公众的意向和需要 ,并努力追寻决定公众趣味的不变因素 ,认为这些因素反映了人性永恒的基本特征。另一些人则声称 ,公众趣味并非是自发的 ,而是人为制造出来的 ,是由政治的或经济的既定利益决定的;为了自私的目的 ,这些既定利益通过大众传媒 ,控制着消费者的幻想和失落。还有一些人保持中立态度:在他们看来 ,趣味标准是上面两种力量相互作用的结果。

　　歌德是艺术家的代表 ,———在他看来 ,审美标准是非常明确的。歌德指出 ,人文主义传统把掌握文化和个体道德命运的重任交到了知识分子精英的手中。当他们通过创作低级作品和粗俗戏剧来向民众的低劣本能献殷勤时 ,这些精英就背叛了自己的使命。换句话说 ,歌德追问的不是作家如何获得大批公众的关注 ,与之相反 ,他追问的是:如何才能说服公众去接受知识分子为了真正的艺术所作的努力 ,以及艺术家自己在这一实践过程中能做些什么 ?像文艺复兴以来的许多艺术家和思想家一样 ,歌德感到 ,与宗教、哲学和科学相应 ,艺术的特殊功用在于激发多产的想象力。因此 ,他批评低劣艺术过于咬文嚼字 ,迎合特定的情感需求 ,正如我们已看到的 ,这些批评的意思之一 ,确切地说就是认为低劣艺术妨碍了创造力的发挥。在论魏玛宫廷剧院的论文中 ,他主张公众“不应被视为乌合之众”,对于选出来上演的戏剧来说 ,其目的不应是迎合公众的需要 ,而应是去激发他们的想象和思考。[9]歌德说 ,应该让看戏的人感到“像一个观光者 ,在陌生的地方 ,没有了家的安逸 ,但是可以有所收获和愉悦。”[10]

　　歌德对艺术功能的强调 ,与他的同胞莱辛一致。莱辛是一位诗人、戏剧家和批评家 ,也热心于发展德国戏剧。在他的《拉奥孔》[11]和《汉堡剧评》[12]中 ,用了一些篇幅来讨论真正的艺术与模仿的艺术之间的区别。他明确地谴责那些没有为观众的想象力留下余地的艺术作品。他抨击 (古代作家提出的)观念:画是无声的诗 ,诗是有声的画。他认为 ,这种观念只会麻痹诗的时间关系的想象力和画的空间关系的想象力。由于对画家和雕塑家来说 ,运用想象力要比作家或戏剧家更困难 ,所以莱辛评论说 ,他们塑造的

　　是“最丰富的瞬间”,即在绘画或雕塑形象中 ,努力选取能给人自由想象空间的最佳一刻 ,在这一刻能够使人想象出前一刻和后一刻的行为。“我们看得越多 ,我们通过思想获得的就越多。我们通过思想获得的越多 ,我们相信可以看到的就越多。”与此类似 ,在莱辛看来 ,像拉辛或伏尔泰那样的戏剧家 ,塑造的是僵化的典型 ,比起古人和莎士比亚来要逊色得多 ,因为后者是在发展过程中来塑造形象的 ,并能让观众自己与这些形象认同。

　　不用说 ,莱辛和歌德所察觉的危险 ———大众艺术对想象力的扼杀 ,已随着更多现代传媒的出现而变得越发真切了。事实上 ,歌德的一首讽刺小诗 ,几乎就能一字不差地用于电视:

　　胡扯一通 ,

　　甚或胡写一通 ,

　　既不伤身也不伤神 ,

　　所有一切还将原封不动。

　　但这些废话 ,放在你眼前 ,

　　就有了不可思议的力量:

　　因为它束缚了感觉心灵仍是一个奴仆。[13]

　　由此 ,歌德认为 ,一件既定的艺术品越是充斥了观众的感官 ,留给想象力的空间就越少;从这方面来说 ,一本坏书的影响 ,要比一个差的 (表演)场景的影响小许多许多 ,因为后者要同时诉诸于眼睛和耳朵 ,使观众几乎完全处于被动状态。总之 ,歌德坚守艺术和艺术家的标准 ,毫不妥协;他的提议 ,只限于努力改善戏剧剧目和提高观众的知识水平。他与后来的作家不同 ,诸如法国小说家福楼拜 (Gustave Flaubert) ,对日益扩大的公众影响力感到绝望 ,从而预言文明的终结;实际上 ,歌德明确地谴责那些退回到象牙塔的术家。他在一次谈话中曾说 ,只有在倒退衰亡的时代 ,艺术家和诗人才会变得以自我为中心 ,而在前进上升的时代里 ,有创造力的心灵总是关注外在世界(《歌德谈话录》, 1826 年1 月29日)。然而 ,艺术家不应在任何一点上向公众弯腰;他为公众服务的最好方式是保留全部的自由 ,只追随自己内在的声音。

　　席勒和审美经验的社会作用

　　正如我们已看到的 ,歌德在对艺术家与社会之间关系问题的所有讨论中 ,保持了一种奥林匹亚般的态度 ,不涉及直接的社会政治问题。而另一方面 ,席勒 ,这位法国大革命之子 ,无论在艺术创作还是在理论著作中 ,都对法国大革命的政治成就致以热诚的赞颂。他集中关注的是一种“道德”社会的建立;而且 ,他的美学研究 ,还有对艺术与大众文化角色的分析 ,都与如何克服困难 ,实现这样一个社会有关。虽然对席勒的作品进行细致系统的分析将最利于我们达到目的 ,但在此 ,我们只限于提纲挈领地分析他的审美经验概念 ,即认为在达到理想状态过程中 ,审美经验具有核心作用。

　　美的体验作为“善”的生活方式。席勒并不相信个体自身内部陷于善恶之争 ,他更相信人在任何情况下都会“因为善而选择善”———倘若善不会惹来麻烦或令人不快。人自己内心知道什么是道德的善 ,妨碍我们去实现善的 ,并非是天性中的邪恶力量 ,而仅是因为我们追求舒适与快乐的感官欲望。

　　因此 ,在现实中 ,所有道德行为的原则似乎无它 ,而仅在于善与喜好之间的冲突;或者 ,也可以说是欲望和理性之间的冲突;一方面是我们感官本能的力量 ,另一方面则是意志即道德能力的脆弱;这显然是我们所有错误的根源。[14]

　　席勒不相信 ,这种冲突能够或应当由本能或道德力量中的某一方压倒另一方来解决。例如 ,如果人类生活仅以满足本能为基础来组织 ,那么我们将达到霍布斯 (Hobbes)所描绘的状态 , (在席勒看来)这种状态中“只有通过自然去征服自然 ,社会才能得以存在”。另一方面 ,席勒也不相信卢梭 (Rousseau)所说的道德状态能够实现 ,即命令个体使自己屈从于一般意志;因为这种状态虽然达到较高层次 ,但它会否定个体自由。唯一可接受的状态是 ,每一个人都有充分的自由 ,而又不会破坏其他人的自由;并且 ,席勒相信这种状态可以实现 ,即通过驯化和协调人这两种力量的审美经验 ———即美的体验来实现。

　　艺术的目的不仅是提供瞬时的快乐 ,或者激起刹那的自由之梦;它的目标是使我们完全自由;而且 ,艺术要实现这一点 ,靠的是唤醒、训练和完善我们自身的力量 ,以与感官世界保持一种客观的距离; (否则 ,感官世界作为粗陋之物只会成为我们的负担 ,并使我们屈服于野性的影响。)要把它转化为我们灵魂的自由之作 ,如此以思想的方式达到支配物质。[15]

　　这种美的体验 ,能够通过伟大的艺术而体会到 ,而且席勒相信 ,它会为个体和社会都带来福祉。在个体层面 ,对美的感知 ,容纳和协调了人的感官和精神存在 ,否则 ,这些方方面面常常产生冲突和不和谐。

　　所有的艺术都致力于给人快感 ,而没有比使人幸福更为高尚和有价值的了。真正的艺术是那种能够提供最高级别的快感的艺术;而这在于精神不能让其所有的禀赋都自由游戏。[16]

　　在社会层面 ,真正的审美经验是唯一的交往方式 ,因为它

　　具有统一而不是分裂的效用 (所有其他的交往形式都只是

　　从自我利益出发 ,并只诉诸于自我利益的) :

　　趣味可以给社会带来和谐 ,因为它在个体之中建立了和谐。……所有其它的交往形式都使社会分裂 ,因为它们要么与个人感觉有关 ,要么与个人技巧有关 ,是社会个体成员所独有的 ……只有美的交往能整合社会 ,因为它与所有成员的共同点有关。[17]

　　低劣艺术的问题。席勒承认 ,随着社会的机械化程度

　　提高 ,其对个人生活的要求也更加苛刻。这些要求使人身

　　心俱疲 ,因而人们在空闲时间中就需要休息和放松。

　　现在 劳动使休息成为合情合理的需求 比道德品性的需求更为迫切 因为在心灵表现出渴求之前肉体性必须先得到慰藉。[18]

　　美 ,的确要求:

　　……调动人的所有能力 ,并且 ,只有当人充分运用他的所有力量时才能欣赏到美。他必须唤醒一种敞开的感觉 一颗宽广的心灵 一个充满新奇的灵魂。[19]

　　但低劣艺术 ,他继续写道 ,不会提出这些要求。它不是促进思想 ,而是使之停滞:

　　从此之后 ,一个人会对以低劣才能取胜而感到惊讶吗 ……?或者 ,惊讶于小小的心灵会激愤地拒绝真正有活力的美 ?他们指望在那儿找到合意的消遣 ,并对自己无法胜任力量所显现出来的要求 ,表示遗憾。[20]

　　这里 ,席勒描述了所谓耗尽的商品化艺术概念 ,并预示了那些更为新近的批评 ,其集中关注低劣的艺术产品在何种程度上使读者、听众或观众麻痹进入消极状态。这种消极状态 ,反过来有益于对形式的体验和欣赏 ,但并无实质内容。

　　趣味 (席勒把这个词用作“形式感觉”的同义词)的过度发展可以来自审美享乐主义 ,也可以来自对形式主义艺术理论路线的抬高 (其中 ,美仅在于适当的比例 ,或在于艺术家为追求目标而选用的恰当方法)。因此 ,危险的是“好的趣味变成唯一的权威”,人们只沉溺于娱乐的游戏 ,变得“对现实漠不关心 ,仅限于对形式和现象赋予价值”。只有当人自由地运用他的所有力量时 ,他才会意识到自己的最高潜能。他不应该让自己受迷惑 ,认为既然趣味 (或形式感觉)已经成功地取代或抑制了本能冲动 ,那他就是自由的了。“趣味”,席勒说 ,“必须永远记住它在执行一项发自别处的命令。”