“墙：中国当代艺术二十年的历史重构”（2005.7.22-8.20中华世纪坛），袒露了高名潞多年以来挥之不去的当代艺术史诗书写的英雄主义情结。自90年代初由他领衔主撰的《中国当代美术史1985-1986》一书出版、随之远赴美国以后，高名潞一直在他内心深处重新构筑着另外一部完全不同形态的中国当代艺术史。此次“墙”展由于高名潞很早就已经开始在海内外宣传筹划，所以“墙”展在中国当代艺术界可谓一场期待已久的盛会。展览开幕之前和展览期间，北京各大主要媒体——新京报、北京娱乐信报、中国青年报、美术同盟、包括北京日报、解放日报、央视国际这样典型的官方代表都做了及时的介绍性报道，其后报刊电台网络对此展的报道工作肯定将会更加深入。与此同时，高名潞因89年现代艺术大展的重要资历，加上他1998年策划的“Inside Out：华人新艺术”这个在海外有很大影响的三大洲巡回展，以及2003年颇具独创性的“中国极多主义”展，使得“墙”展在西方受到的关注程度超过了目前正在大陆举办的所有当代艺术展。今年10月份“墙”展移师美国后，相信将在海外掀起一波更大的中国当代艺术浪潮。

此次“墙”展遂了高名潞多年的心愿，展览经他耗时费力辛苦策划，最重要的一个成果是：使一部分长期被意识形态所遮蔽的作品，得以在国内的公众场合展示、并在本土有针对性地释放它们本应具有的能量和摧毁力。展览中有很多作品都曾与所谓“主旋律”有过抵牾，其中包括98年被禁的贾樟柯《小武》，传言长期被禁、现已变相解禁（仅以光碟形式发售、还不能上院线），但后又遭国家广电总局有关人士否认有该片被禁一事的章明《巫山云雨》，创作过《鱼缸》、《花盆》这样极具反讽味道和意识形态杀伤力作品的艺术家卢昊，此次也有作品参展。96年去了美国的艺术家郑连杰，于93年在司马台长城上创作的以“捆扎丢失了的灵魂”为主题的行为/地景/装置艺术作品，曾遭当局批判并长期未能在国内展出（95年曾经在香港著名刊物《九十年代》上以访谈形式发表）。那时，北京艺术新闻彩色版因在头版刊登该系列作品之一“大爆炸”的照片而被迫停刊，所拍摄的电视片也未能播出；而且在此次艺术活动实施之前，北京友谊宾馆资助的新闻招待酒会也被通知禁办。“墙”展首次在国内以图片形式完整地展出了郑连杰该系列作品中的四个部分：寻找国民灵魂的“大爆炸”、揭示权力虚伪的“门神”、对信仰丧失表示忧虑的“迷失的记忆”以及思考文化皈依问题的“黑色可乐”。郑连杰的作品使策展人高名潞和“墙”这个展览承受了压力，同时也使得“墙”展所选入的作品展示了与意识形态对抗时所产生的强大张力，从而加重了展览的份量和日后该展经典化的筹码。

然而，“墙”展作为“中国当代艺术二十年”的一次回顾性展览，仍然存在着很多问题。在“墙”展中，高名潞以批评立场和方法论为由，过滤掉了相当一批在中国当代艺术中不可忽视的重量级人物和作品，同时又选入一些缺乏冲击能量的羸弱作品，使得“中国当代艺术二十年”这个本已令国内众多学者关注已久的“盛会”打了相当折扣。圈内相当一部分人对待该展的观望态度在开幕式时的冷场和缺席，以及第二天极其沉闷、堪称业余级的学术研讨会中可见一斑。国内多数重要的批评家多未能到场，研讨会上仅徐虹和王南溟这两位个性鲜明的专业批评家在会上的振臂呼吁令人亢奋，更多的发言不知所云。高名潞在研讨会上解释说，此展本来是一个主题性展览，但博物馆馆长认为“中国当代艺术二十年”这个名字响亮、有吸引力，所以高名潞也就姑且用了这个名——其实谁都知道，展览命名权当然在策划人手中，无须掩饰也能看出高名潞的雄心。

展览试图以展出一两件作品就代表一个艺术门类在中国当代的发展之做法——尤其是建筑，已经遭到了互联网评论力量的抨击。ArtBBS今年3月份就已有人发文《有感于艺术家们的建筑想象》，对高名潞《物质乌托邦在中国都市建筑中的意义》（《时代建筑》2005/01）一文中“我想说，相对于中国建筑的发展的重要性而言，任何个人的因素都是无足轻重的。中国建筑乃江河万古，建筑无遗憾，遗憾的是人自己”的看法表示愕然和不满，认为高名潞在评述本专业问题时是断然不会用如此大字报式的语气的，可为什么当他来到相对而言是外行的建筑领域，竟能以一种为生民立命的高姿态感情用事，在谈论批判中国建筑师时的那种义愤填膺，仿佛在人民眼中中国建筑师如中国足球一样成了任何人（尤其是艺术家）都可以用道德、科学、艺术的名义，为获得某种无代价的快感而任意大加鞭笞的对象。这位互联网评论人士所说的“门外汉”情况，其实恰好也发生在“墙”展的研讨会上：清华大学建筑学院副教授周榕可谓“报了一剑之仇”，他在研讨会上的发言完全可以置换成：《有感于建筑家们的艺术想象》。

提到高名潞，必定会让人回想起89年现代艺术大展，高名潞在该展中声名大噪。肖鲁的枪击事件发生后，有一个镜头是高名潞在大批记者的包围下向公众解释展览暂停的原因；正是这个历史性时刻，为他在前卫艺术圈中带来了巨大声望，这也是他日后在美国从事当代艺术活动最重要的资历。然而，同时在这个展览期间发生的所谓“签名事件”，让他和老栗从此分道扬镳，致使此次“墙”展虽称“当代艺术二十年”，却将90年代以后的重要艺术潮流“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”等排除在外。大家都知道，整个90年代的中国当代艺术离开了老栗的评介工作肯定是不可想象的，试图绕开老栗而重构的中国当代艺术史恐怕也是不能成立的。高名潞此次“墙”展，可谓进一步激化了目前大陆当代艺术圈内部的对立；当代艺术批评界和创作界势力范围的分化，以及随之带来的紧张气氛和非正常的危机状况其实已非耸人听闻。这里不得不令人怀疑的是：“墙”展的选择可能已经不再仅仅是所谓的策展理念和批评立场问题了。即便是“墙”这个具体化的主题，高名潞也未能全面照应，仅从符号层面来看，至少漠视了魏光庆的红墙系列、摄影家荣荣对城市拆迁的忧郁注视、并带有底层生活感伤记忆的《废墟》照片、广州大尾象工作组在广州交通繁忙的主干道旁砌起的砖墙，还有崔岫闻私密性极强以致引起官司的《洗手间》等等。

高名潞不选择政治波普、玩世现实主义的理由是：他们是一种伪前卫，这些艺术家已经不再像他们的先驱那样同权威者继续对立，而是由文化精英（业余前卫）转变为职业生产者；以民族主义和唯物质主义为基础的政治波普，诞生在跨国政治和经济环境中，巧妙地同国际市场、国际艺术机构和政府的经济政策共处并从中受益（《现代和前卫的标尺是什么？——中国现代性的另类逻辑》）。尽管事实确是如此，但作为一个对外严肃宣称当代艺术二十年的历史性回顾展，这样对待政治波普，从艺术史角度来说恐怕过于草率，尤其是北京的大众媒体对“墙”展的报道多是直接转载高名潞的策展语，缺乏专业提问和历史梳理，只怕会对公众产生误导，认为中国当代艺术二十年就是“墙”展所展示出来的形态。回溯到高名潞先前策划的90年代规模最大的海外中国现代艺术展——“Inside Out：华人新艺术”（1995－1998年），那时还是有政治波普的。高名潞当时也表态说：无论如何，我希望尊重历史。

89年现代艺术大展之后，当代艺术的话语对象、话语方式确实发生了巨大变化，艺术史学者苏立文（Macheal Sullivan）在多年前评价已相继移居海外的星星画会成员们时说：艺术家们仍在从事创作，但他们现在要征服的却是完全不同的对手；现在再没有明确的对象，去供他们果断的挑战；他们现在的敌人更阴险，更难对抗；因为这些敌人是孤独和自我怀疑，是轻易得到的名望和财富，是无闻的孤寂与贫困，还有东京、巴黎、纽约艺术世界的竞争和物质主义。其实90年代海外的中国批评家面对的也是如此境遇：对手不再明确之后，策展的锐气和勇敢渐渐磨钝；反倒是大陆本土的批评家在策展时更有力度、更有针对性，至少行为艺术已经在“墙”展中全面退守。回想89年现代艺术大展之时，当时为争取中国美术家协会的官方批准，高名潞也曾向中国美协书记处的官员做出妥协，达成了三条基本的协议：（1）不许反社会主义，（2）不许有黄色内容，（3）不许有行为艺术。后来第三条改为在现场不出现行为艺术，但可以以图片形式展出。然而，正是在大展上发生的多起行为艺术事件在现代艺术大展上成为最构成挑战性的先锋艺术，也一举奠定了现代艺术大展的历史性地位。而“墙”展彻底抛弃了行为艺术，至少没有一位艺术家肯在中华世纪坛做一次尝试。一向生猛的行为艺术家张洹沦落到在展厅外面摆了一辆石制的BENZ。不可否认，今天意识形态的打压依然存在，但89年现代艺术大展对体制的挑战精神已在这个物欲横流和名誉、既得利益至上的年代丧失殆尽。各种顾忌已经先在地削弱了“墙”展的先锋性；可以说，高名潞的活动轨迹铺就了一条所谓的“向前的逃跑”之路。

展览在这些方面的差强人意，当然并不能归咎于所有参展艺术家，展览中有一大批作品非常有力量，他们关注中国的现实变化，揭示了中国存在着的过多的从政治、经济、人文、道德难题，具体到对小写的人的尊重、国民素质等等问题。高名潞出于学术意图（建构理论）在前几年提出的“中国不具备两种现代性”结论，势必影响他在策展筹划之时对作品的公正选择。高名潞认为在中国这种不区分两种现代性（社会现代性和审美现代性）的“整一性”（Totality），很容易被意识形态或其他形式的体制所利用，容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的“整一”之中；光头、歪脸等“滚刀肉”姿态在很多职业画家中已成为一种绘画时尚符号，它被赋予了某种国家意识形态的意义：成为“典型的中国人”的象征。高名潞“整一性”的提出实际上有着他们这一代批评家在80年代就已树立的雄心：建立起中国自己的现代艺术体系（整个80年代的人文思想界都在倡导重新理解和书写历史）。詹姆逊（Fredric Jameson）在其著作《单一的现代性》（王逢振王亚丽/译天津人民出版社2005年5月版 P7）中曾言：我们越是尽力使自己坚定不移地相信我们的目标以及过去的价值，我们发觉自己越倾向于对过去、目标以及价值进行不懈的探索，渐渐地，就会形成某种总体性，使过去、研究目标和价值与原本属于连续体的我们所生活的时代发生脱节。高名潞在《现代和前卫的标尺是什么？——中国现代性的另类逻辑》一文中明确地说明了何谓“整一性”（Totality）：在中国现代性开始出现之初，艺术即被看作是中国的整一的社会现代性的一部分；它试图整合审美、宗教及政治为一个有机体；因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。明眼人都能看出，他的这种论点是基于他对85新潮美术的评价（当时高名潞就与栗宪庭产生分歧，高认为’85美术新潮是追求现代意识的一个艺术运动；而栗宪庭则坚持说中国艺术发展的自身规律没有显示现代艺术产生的趋向，’85美术新潮只是一场思想解放运动的深入，而非新起的现代艺术运动），所以高名潞仍然念念不忘丁方的作品。然而此展做的还是不彻底，保留了刘小东的“无聊”、宋永红的“艳俗”，而且没有选入苏新平早期的带有神秘主义的超现实主义作品、反倒是选择了最近他已靠向艳俗艺术的新作《宴会1、2、3》（2005年）。

一向强调艺术批判性作用的独立批评家王南溟，在“墙”展之前就已撰文对高名潞所提出的“整一性现代性”(Totality of Modernity)表示怀疑，指出这一概念的提出是高名潞对已经在现代性理论面前不堪一击的“85新潮美术运动”所作的某种保护性假设。高名潞认为与西方美学独立的现代性相比，中国一开始就没有那样的分裂的现代性观念，一开始我们拿起“现代”的时候，就是将社会与美学笼统地看待，而且中国的知识分子太社会化，太政治角色化。对于高名潞所说的“艺术政治化”，关键问题是弄清楚艺术究竟是如何政治化的？中国的现当代艺术是否始终与国家意识形态保持一致？如果有不一致的情况存在（这是毋庸质疑的），那么我们还能将社会现代性与美学现代性统而笼之来对待？社会现代性与美学现代性的关系最简单地说，就是以艺术作品为主体的美学不断地质疑、批判社会现代化过程所可能造成的负面后果。高名潞依据这种“笼统”，甚至称在中国可以将科学、宗教，甚至政治与艺术互换或替代，比如蔡元培先生就提出过“美学代宗教”。高名潞以此即提出中国无两种现代性的结论未免过于草率，这里只反驳一句：蔡元培的“美育代宗教”说代表的绝不是多数中国知识分子的理想，还存在相当一部分知识分子、尤其是怀有宗教情怀或对佛学、基督教神学深有研究的学者对蔡元培该主张的反对，又该被置于何处？难道排除在审美现代性之外？

高名潞在这次研讨会上再次提出这一论点，并进一步演绎出：中国的现代性是空间性的，而非时间性的；而且“现代性”与“当代性”这两个概念在中国是可以互换的。批评家岛子已经指出：当代性与现代性的根本区别，就在于当代性已经抛弃了现代性自康德以来所谓的对无利害关系的纯粹美之追求，而介入到更为广泛的社会问题当中去了。纵观中国一个多世纪以来遭遇西方现代性的过程，可以说，中国确实不存在一个线性的现代性叙事逻辑和真实化过程，但同时也不能如王南溟所言：中国现代艺术完全是一个称不上现代性的艺术，所以艺术上也根本不可能有高名潞所说的中国现代性。已滑入新保守主义窠臼的王南溟，认为中国艺术缺乏一个现代性最根本的起点并适用于任何种族的艺术现代性分析，凡是没有这个现代性起点的艺术，称它为传统性，奴隶性，哈巴狗性，熊猫性都可以，就是不能称为现代性（《进一步退十步：评高名潞的中国现代性》《艺术评论》2004 No.7）。如果情况如王南溟所言，一个多世纪以来中国知识分子和政治家、经济家参照西方现代性所付诸的努力均将为之东流，现代性在当下世界范围内伴随着全球化过程的资本主义内核将完全被排除在中国以外；同时中国其实从一开始就存在着本土资本主义力量，强烈要求市场开放和自由化的声音现在已并非完全来自WTO，也来自中国内地已经越来越有势力的资产阶级，当代艺术生产的保护者和收藏家越来越多地转向国内这一现象也显示了本土资本的潜在力量。

学者王逢振认为：命运多舛的中国人民，一百多年来基本上经历了对西方现代性叙事完全不同的三段式态度：1、自清末以来改良派知识分子坚持的文化现代性；2、毛时代试图对西方现代性的超越和挣脱；3、改革开放以来对毛时代政治文化遗产的普遍怀疑。其实在第3种态度中也同时包含了知识分子对社会现代性负面性后果的反思与批判。这一反思与批判已经构成了美学现代性这一要素在中国的具体存在，中国的情况并不比西方现代性问题特殊，社会的现代化过程同样在中国提出了许多迫切需要解决的问题，工业化、都市化、工具化、个体化的急剧膨胀既为社会进步提供了动力，也带来了发达国家同样遭遇过的问题：生态灾难、地域冲突、国家干预、集权政治等等同样需要中国审美现代性的反思工作，这也是现代性工程交给艺术领域的重大任务和严肃职责。先锋派也正是作为现代主义的现代性而被视为对现代社会的反抗载体。所以审美现代性的呈现并非只是艺术自身的形态，更是与社会现代性悖论共存的现实，同时也为现代社会提供一种别样的理解和阐释，用以对抗社会的同一性和庸俗化。

高名潞认为对中国当代艺术的讨论，用这类二元对立的现代和前卫理论方法，在如今西方的后现代主义现实中已然失色。尤其是高名潞对政治波普的意见：尽管政治波普讽喻毛泽东的神话乌托邦以及它所造成的政治现实，但艺术家们决不批判毛泽东的权力话语力量本身；相反，艺术家们依旧崇拜并渴望获得这种话语权力，并以此作为一种建树自己的文化身份的力量源泉以面对全球文化的冲击和影响。如果是这样，政治波普岂不是又重新建立起了一种新的二元对立关系：本土文化←→全球文化。同时，如果高名潞所说成立：毛泽东时代的二元对立的思维方式曾影响我们几代人；那么，抛弃这种二元关系来理解受这种思维模式影响而创作的中国当代艺术，才是否真正有效？甚至可以说，如果没有意识形态的压力存在，这二十年以来许多作品就不能成立。高名潞自己也承认：可能在中国的具体国情中，真正有效的“非官方”艺术必须得在与官方“共处”（或共犯）中发生意义。高名潞进一步说：“官方vs. 非官方”或者“非官方vs. 非非官方” 的前卫叙事理论，在面对21世纪的中国当代艺术现状时，将继续失去阐释的能力和意义；在这种情况下，作为体制而非单纯意识形态的代表的官方却悄悄地成为中国当代艺术的主要赞助人；北京国际双年展，邀请了众多知名西方艺术家和中国“老前卫”前来捧场，包括徐冰和蔡国强——他们的作品和那些“保守”的中国艺术家的作品比邻。把高名潞的话引述到这里，可以明显地发现：高名潞仍然在以偏概全。我们应当看到的是：像北京国际双年展这样一个毫无先锋力量可言的官方展览，它支持和邀请的是哪些艺术家的、哪个时期的作品？它目前不可能邀请的艺术家和作品又有哪些？而且把徐冰、蔡国强与“保守”相对，也未必如此。徐冰关于9•11的作品，他仙气一吹，多少生命就此轻轻化解；蔡国强在2001为上海APEC（亚太经合组织）设计的焰火表演已经在前卫圈内倍受鄙夷：不只是“保守”，更是向国家意识形态谄媚。

墙展中相当多的杰出作品，包括尹秀珍对消费社会可能造成的异化形式以及脆弱的都市结构表示深刻担忧的巨型装置作品《超市》、画家吴翦将垃圾转化成美学要素并突兀地呈现在观者面前以期制造“震惊”效果的布面油画《风景》、王晋逼迫都市人群重新思考究竟是桥墩还是民工撑起了桥梁的行为摄影《100％》、张大力破坏性极强的长时段社会学式书写《对话》以及忖量都市下层人民生存状态的装置作品《种族》、王劲松对中国虚假政治生活的抨击《无聊的会议》、邢文丹批判中国都市阶层盲目接受伴随着全球化过程所带来的西方普世价值观的数码摄影《都市演绎》、雕塑家李占洋荒诞地透视但又恰恰最真实地把握了中国城市市井生活的《街景》、画家喻红以个人成长的微视角见证中国20世纪后半叶巨大历史变迁的装置作品《记忆的衣裳》、展望讽刺整个民族心态庸俗化转向的装置作品《镶金牙》、赵半狄借玩具熊猫之口说出对生态问题和整个民族的西方化可能造成的中国人心理结构变化的《赵半狄和熊猫咪》系列、还有展览中最厉害的两件作品：怀有浪漫主义情怀的陈秋林《别赋》和纪实主义的鸿篇巨制王兵《铁西区》，均对中国过于迅疾变化的社会现实及其可能造成的真实伤害表示忧虑，这恰恰显示了美学现代性对社会现代性的置疑和警示，也正是这种对立关系构成了这些作品的必要强度和内在张力。

其实在这里，非要争论出中国有无两种现代性已没有必要了，中国批评界的每一次争论向来都是以更为激烈的对立而结束。仍然要承认的是，高名潞的这种理论构建态度，对于更远的中国未来来说可能更具有启发性：中国现代性处于何种情景逻辑之中的问题是一个迟早要解答的疑问。重要的是，高名潞这一代有着宏大理想的批评家一直是在试图摆脱强大的西方话语叙事，通过提出自己的独特理论——哪怕需要各方面更为残酷的检验，不断地修正西方现代性理论的某些方法和切入点，揭示其在解释中国具体问题时可能存在的局限性，以便更准确地理解和更有效地切入中国当代社会和当代艺术的现实问题。

2005年8月