目前存在相当一批模拟绘制电视、录像、电影、照片、网络等电子媒体图像的画家，其中情况远比想象中的要复杂，这种模拟并不是一种单纯意义上的图像拓展，而是画家以视觉方式对当今世界“虚拟与现实”问题的精深考察。较之柏拉图的洞穴寓言，风靡全球的《黑客帝国》已经将“虚拟与现实”问题更大程度地复杂化：终极现实根本就不存在，存在的只是互相镜照的、无限重复的虚拟现实序列，以往的绘画在这一时刻已沦为一种无效的增殖行动，艺术由此变得悲观：当画面无处不在时，画面已不存在。

模拟电子媒体图像的绘画，恰恰是要解决这一时代难题：模拟，不是要以非真实的面貌或形式出现，而是力图比现实更为真实。我们不能简单地将之视作一个潮流来看待，读完本文将发现，从事此道的画家都有自己的切身理由。因为这批画家一直都很少现身说法，所以本次特地邀请了三位年轻画家，就为何要模拟电子图像等问题展开最直接的讨论。孙尧极其重视挖掘在模糊画面中容易漏掉和忽视的不同成分或关系，并致力于消除可见与幻想的绝对对立，以抵达真实；而在金阳平略为感性的表述中，我们可以从中最大限度地逼近虚拟现实带给肉体和内心的切实力量；谢曹闽则诗意而又理性地展开了一场准确而又深刻的对话：对话的对象并不在场，他却能屡屡击中要害。三位画家的方式均行之有效：谁都没有将世界对象化，而是身处其中，无论虚拟还是现实，他们只为真实。

模拟电子图像的理由

段君：首先问一个最直接的问题，你为什么要模拟照片？

孙尧（1974-，上海55画廊）：我描绘人的躯干、面容，或者风景，乃至一些人造物——如俯冲的飞机，尽管所有这些都取材于照片中的影像，但我的目的却并不在于描绘照片。我用一种特殊的技巧来重新绘制这些影像，意在探讨世界呈现在我们眼中的，其实并不是我们所看到的那个样子：我们总是带着选择性地看，或带着情绪在看。在信息时代里，图像对我们视觉的狂轰乱炸，已经破坏了我们的选择性和主观性，它们始终是在用一种事先营造好的目的性来迫使我们接受，同时还消解每个人的感受差异。图像始终在潜移默化地告诉我们：什么是真实的、什么是流行的、什么是应该选择的。而我却要刻意怀疑这一点。

段君：感觉你的画面总处于风暴之中，是否想要展示自然的复杂性，并重新连接人类与自然曾决裂的一切？

孙尧：我是在书写心中的山水、书写心中的环境，随之表现出来成为一种可见的形式，因为所谓人文，即是要尊重个体。在我看来，世界分为这样几个部分：1．是我们自己所处的那个自然世界，即现实世界。2．是我们所认为的那个世界，它受控于我们的认知。3．是我们所不知道但却向往的那个世界。我的作品里始终都在探讨这三个世界之间的联系。

段君：孙尧和谢曹闽同样使用两幅图像的叠加混合绘制方式，同金阳平作品中的颤动效果应该具有同样的功效：既是破坏又是开拓，目的是为了打破单一世界的封闭性。你们最初是否有这样的考虑？

孙尧：我选择山水和人体作为两重图像来表现，并不涉及中西文化比较。我不仅将两种影像混合在一起，同时也模拟山水画的笔法效果和人体形态，使之产生互动。其结果是让观者消耗时间来认识图像，并对自身消费图像的方式产生思索。因此，我认为我们认识自然世界的程度有多深，我们内心精神世界的发展程度就有多深；而且它们始终是在某个时刻、某个形态上相互转换，我用视觉来表达这一转换。我的作品通过表现图片中的普通世界来寻找其中的不同：我将人的五官幻化成为有着奇怪形态的山水空间，又好像是云雾缭绕的太空，似曾相识却又不同寻常。所有的明暗、光线甚至前后纵深，都发生了转换。

金阳平（1971-，中国美术学院）：颤动是一种不正常状态，画面就像被恐吓而引起表层肤体的起伏：“鸡皮疙瘩”就是这种很好的解释方式，反映、消失,最终图像也消失了……

段君：你为何要模拟电视屏幕？尤其是显像管老化或电子干扰等故障发生后的“问题图像”。在你看来，这个同身体表面的肌肤感有何干系？

金阳平：这是一个视觉载体，它表述了这个时代图像意识的本质。在视像的传播中所产生的、被干预的图像是带有霸权性质的。透丽的色彩是数码像素的结晶，灼伤是叙述一种网络的情结，它像一层被灼烧的肌肤，被烧成一片片叠加的、仿佛在空气中颤动的色域。身体的肌肤与电视的屏幕都是一层会呼吸的、有气孔的表层，也会被人打伤而颤抖。

段君：在你的《发言人》系列中所使用的“截图式”叙事方式，是否力图使绘画成为思想的契机？

金阳平：我想绘画不仅仅是墙面的装饰品，它还在形式的实验中有新的灵光显现，就像屏幕闪烁的光点，记忆着一片片美丽与伤痛：六国谈判的成果和被人鞭打而深藏仇恨。凝固思想也许会成为一种可能性。

孙尧：我们常常被动地接受图像讯息，却很少有时间来理解和分析。我们只根据习惯或引起刺激的强烈程度来选择图像，真实可成为图像，图像也可成为真实。我们很少、也很难洞察图像后的真伪。我的绘画注意对图像的理解和辨识这一过程，我并不确定绘画的唯一主题，作画过程中我让自己不自觉地跳跃于截然不同的图像之间。呈现给观者的也是模棱两可的影像，他们需要自己去寻找和界定愿意看到的图像，这一过程需要时间，而时间却是这个时代影像传播中最不需要和被省略的。

谢曹闽（1974-，亚特兰大克雷顿大学）：在我看来，绘画是一个问题：绘画不是一个答案，绘画是一个过程、一个方法、一个锻炼。我称我的每件作品为《剧照》，展示人工的、假装的和数码媒体暂存的自然。我从电视机、录像带、电脑和其他电子媒体得到图片，用交互场画出我自己的作品。不要在每件作品中寻找意义，应该研讨我寻找的对话过程：静止的、变化的、数码或继续、分解……绘画是方法。我更感兴趣的是考虑图像，而不是创造图像。图像在我们周围，我收集它们、融合它们，我制造我的艺术。

段君：你怎样看待电视工业？你是否要摈弃电视的信息承载和文化功能，而回到单纯的视觉元素上来？在这其中，你对电视屏幕的模拟最初有没有任何批判的意图？

谢曹闽：我们无法摈弃电视的文化功能，也不可能回到单纯的视觉元素，因为我们的视觉从来就不是单纯的。视觉科技是人类视觉的延伸，它补充着人类的视觉体验，同时也改变着人类看世界的方式。在这一点上，艺术家的创作与视觉技术的革新并没有太多的区别：人类视觉经验不是单纯的看(VISION)，它是被不断地修正着的(REVISION)。在我们今天的所谓“读图时代”，屏幕已经成为我们人类最广阔的经验空间。麦克卢汉曾经说过：“媒介即信息”。屏幕是一种媒介，也是一个过滤器。通过屏幕，我们“看世界”被简化为“看屏幕”。信息技术迫使我们机械地看，而无需交流。我总是对这种没有交流的“看”感到无奈，所以只好去画画，以毒攻毒。

金阳平：电视影像实际上指的不是一种狭义的电视节目视像，而是指一种更广泛意义上的、有显示屏存在的影像，比如电脑、电视游戏，还有商店、宾馆、道路等各种监视器显示屏上的影像等。24小时不断滚动的新闻和互联网上无穷无尽的信息，捆绑着每一位观看者，媒体提供的灾难与喜悦，有自然的、也有人为的，就像一曲《相思风雨中》。享利·柏格森宣称，我们对世界的认识，不仅仅从不同事物的表象而来，而是更准确的说：从“图像”（Image）而来，图像本身也是真实的组成部分。这种真实性所表述的物质感与画布颜料的质地，就像视频与肌肤。印象派的闪亮感与视频像点的莹亮，有着更纯粹的物质性血缘遗传关系。电视屏幕的模拟只是一个借口，目的是想成为在实验中寻求到的一种语言策略，从图像作为自身的意识形态层面出发，进行自我图像的意识清理。

段君：你在多大程度上受到里希特(Gerhard Richter)影响？孙尧和你同是毕业于中国美院，二位与中国美院的现象学绘画传统有何关联？

金阳平：这种影响只是确定一种方位，最后使之能变为视屏中闪烁的一个光亮点、一块带着今日体温的色块。现象学绘画，我个人认为是具有明显的中国诗意气质的绘画，它以中国传统绘画精神为核心、以绘画为手段，凸现在新殖民背景下沦丧的、日益薄弱的中国文化精神。这是一种血缘的延续，现象学绘画它不是狭义上的概念，而是一种更开放的、融合的、深层次构建具有中国主体性绘画的方向。它呈现诗性的后文人气质，建立自己的家谱系、自己的血缘祠堂，来建构自身主体性，这样才能与西方进行平等的对话。现在所有的本土双年展，基本上是延续西方的命题。我赞成艺术是当代的、国际的，但其魅力置于本土的自身性、差异性，它应具有中国的审美趣味，具有与董其昌、徐渭一脉相承的文人化气质，即后中国、后东方、后文人。

孙尧：现象学的传统使我从另一方面更注重我们所未见的世界，就像一个杯子存在于空气当中，这是一个可见的世界，而围绕它周围的空气，却构成一个相反形状的世界，它和我们并行着；但或许在某一时刻突然交错，就好比我们时常觉得眼前的一幕似曾发生过一样。

模拟中生成的相关问题

段君：三位的作品中都出现了躯体的非常规状态，包括金平阳《被灼伤的肢体》，是否有所隐喻？

金阳平：在《被灼伤的肢体》中，“我”的身体开始有点冲动，性爱图像颤烁、艳华，夹着霓虹色的靡丽，却模糊。这是视屏的灼伤，还是身体的焦灼？一口淡而清的空气，也许能减弱膨胀的身体。打开窗子，听到 “嘭”的一声，伴随着尖叫，一个路人被突然爆炸的霓虹灯管灼伤，烧伤的也许还有很多很多……譬如，烁点中那一双双哀求并搀杂着仇恨的瞳孔；血腥的尖刀刺向一个个手无寸铁的中国民众——当成一块活靶：惨无人道的暴虐屠杀场面。烧伤的不仅仅是肉身，还有心灵。

孙尧：我并不在意人体形式上的美感，我所关注的是人体作为一种有机体的独特个性。人体作为人不可分割的部分，即身体，是意识和思想的载体。没有身体，人无法完整，而且人的欲望很大部分直接指向身体、并通过身体得到展开。我的作品以一种极端的和陌生化的手段来处理人体，意在让观者从自身的身体中脱离出来，以审视作为机体的自身，并同时来感知作为欲望载体和指向的身体，从中思索意识和自身，以及它们与机体之间微妙的关系。

段君：请三位谈谈自己的经历，主要是绘画道路上比较重要的转折点。

孙尧：首个转折点应该是我在中国美院毕业创作那段时间。之前，如何将对象画细、画具体和深入，是我最关心的问题；而到了毕业创作时，好像终于有机会可以按照自己的想法去画一些东西。之后便是在研究生阶段，导师的作用是巨大的，当时的导师是王劫音，他似乎并不关注你多能画，而是更为注重作品的整体心理感受，这得以让我将思考的重点，转向画面传达的感受本身。

金阳平：在中国美术学院油画系的学习经历和2003年去了巴黎，使我经历了两种文化的交叉矛盾冲突，更清醒地认识到自身主体性。油画系教学一直秉承“融合中西”的文化传统，了解西方当代艺术的创作状态和与东方文化的相突相融而建设文本的主体性，这种矛盾促使我形成了新的实验方位。

谢曹闽：第一个转折点是我在读国美附中的那几年，在那里我学会了如何快速而又准确地画画。但在最后几年，我对写生失去了兴趣，转而爱好电影和摄影。第二个转折点是来美国的前几年，为了学英语，我整天趴在电视前面看电视，直到视力模糊为止。再有就是为了找工作，我开始学电脑影像技术。我所读的美国萨凡那艺术学院是一所以电子艺术见长的学校，整天与新媒体艺术家泡在一起，潜移默化，被他们感染了。

段君：鲍德里亚似乎夸大了电视、录像等电子媒体的虚拟性，尤其是他对海湾战争实际发生过的否认，使很多学者对他颇有微词。虚拟是否已经无孔不入？

孙尧：电视或电影的虚拟性是不言而喻的，甚至是合理的，都是在生成或转载着图像。图像是实在的标记，而我们必须依赖自己的视觉去辨识他们。绘画从一开始就是一种模拟，而艺术家的责任之一就是创造有意味的图像，就像好莱坞的大片会运用各种电脑特技，来模拟看似真实又不为日常生活中所见的镜头影像。我们会对在电视新闻片中看到的非洲部族仇杀的血腥报道特写感到麻木，却会因为在路边亲眼看到一只死狗而心惊肉跳：并不是因为图像本身的虚拟性让人变得麻木，只是因为影像总是在其自身被认为是影像的前提下让我们接受，这并非是一种亲受式的，所以它永远显得不痛不痒。如果真有类似“骇客帝国”这样的情境出现，那也许可以算是对我们认识真实的挑战了。

金阳平：虚拟也有“切肤之痛”。

谢曹闽：鲍德里亚是在描述人被信息技术所异化的一种景观。鲍德里亚在他的著作《完美的罪行》中写到：“影像不再让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是虚拟的实在。”其中，人们很容易混淆“现实”和“实在”这两个概念。虚拟(SIMULACRA)模糊了人们对“实在的”和“被认为是实在的”的界限，它使人对真实产生麻木。在日常生活中，没有多少人会将电视中的树，认同为森林中实在的树。他关于虚拟的论述可以被理解为“实在总伴随着虚拟，现实总以影像的面貌呈现”。谈论“现实”是在谈论文化的问题，而“实在”则属于哲学范畴。绘画的概念从一开始就是虚拟的，它的实在不过是颜料、纸或布。我们面对的不是画的实在，而是影像。

段君：在《剧照》系列中，你似乎想要营造一种运动的气氛？这种动感在电视、录像、电影等运动影像占绝对优势地位的时代还可能有所作为吗？

谢曹闽：《剧照》不是与电视、录像相竞争，也不是为了仅仅模拟电视的视觉效果，而是这个运动影像占统治地位的时代使我丧失了凝视(GAZE)的习惯：运动的影像是无法凝视的。我热衷于在静止的画布上制造一种简单的、模棱两可的、但又难以注视的影像。《剧照》不仅仅是我对影像四处泛滥的视觉体验——事实上，我无法捕捉住这种视觉体验，因为它指向了一种无限。我常常反复地画同一组照片，画画对我来说是一种无法完成的工作。所以，绘画不只是视觉，更重要的是对视觉的修正过程。

段君：在你们看来，绘画、照片、录像、电影、电视这几种媒介之间有何异同点？

孙尧：我认为这些形式都表达了人对表现现实的追求过程，他们分别存在的形式也决定了他们各自给人的不同感受。我想我们在驻足观赏画廊或是博物馆墙上的绘画作品，和随意地翻看像册和手机中的照片时的感觉一定不同；一大群陌生人聚集在一个黑暗的放映厅中观看一张巨大的闪烁荧屏，和一个人坐在沙发中持着遥控器不断地变换频道、漫不经心地浏览电视的感觉也同样相差甚远。很多时候我们都太过关注于这些媒体本身而忽视观者接受的方式。

金平阳：各种媒介都有各自的特征，之间相互对话、整合实验而拓展读写自身的家谱语言，是前进方向。

段君：据说你专研使用一种深思熟虑的固定材质，来再现一瞬间的电视机屏幕图像。

谢曹闽：我用一种非常细的即时贴胶带来作画，它的功能就象显像管里的滤波器，它使两张图像交织在一起。

段君：能否请三位透露一下各自的绘画过程？

孙尧：我试图创造一种熟悉又陌生的环境效果，因此我总是在事先将影像照片用电脑进行处理，我并不排斥运用计算机处理技术。我喜欢由机器和数字控制产生的效果来重新组构有机的世界。因此我将电脑合成的效果再用绘画的形式来表现。在绘画的过程中再依据情况，随时改变表现的效果，因此我的画面看起来总是交织着机械和自然两种状态。

金阳平：信息库是一个重要的储存系统，从中提取、经过处理形成概念、形成作品的魂灵，复合自身语言，刷新出新的视觉形式语言，是我创作的实验方位。

谢曹闽：在《剧照》序列画中，我试着象显像管一样生成图像。事实上，我从来不画运动的图像(MOTION GRAPHIC)，我总是照着静止的照片(STILL PICTURE)画画。《剧照》不是我对荧屏的写生，我画上那种荧屏闪烁的效果不是通过对荧屏上运动的图像描摹(RENDER)出来的，而是象显像管一样生成(GENERATE)出来的。我的每张画都是复数的：它是同一平面上不同时间不同视角的两幅画的交织(INTERLACED)，就象每一帧电视图像包涵着两个像场。具体来说，一般我会选相同景物而透视略有不同的两张照片。先画其中的一张照片，画完后，我用细胶带按相同间隔覆盖在上面，然后画第二张照片，最后将胶带揭去。第一层的画就会通过胶带留下的间隔显现，并与第二层画交织在一起。

段君：批评家殷双喜对绘画模拟电影等图像的做法表示不满，他认为这种图像会出现两个问题：1、图像的平面化。印刷媒体、电视、电影都是没有质感的图像，只是传递信息而已。图像本身没有质量，其主要内容是图像所覆盖的信息。画家很容易复制这种平面图像，因为图像本身不是油画原作，它不会带来油画艺术本身的信息和语言，画家只是用自己有限的油画技巧把图像转移到画布上去。艺术家在这一过程中获得的艺术信息很少，而图像的平面转移对艺术语言也没有帮助。2、一旦作品需要依靠连续多帧的图像共同形成一个整体和组合来表达，这时在静止单帧图像里所涵盖的信息就已经被切分、稀释了，所以现在年轻的艺术家，需要通过看几十张画才能看出他的艺术水准，单张的画不足以判断。

三位如何看待这种批评？

孙尧：我想模仿不是问题，那是取材，重要的仍然是如何表现的问题，看艺术家如何运用和表现这些图像。我运用这些图像也是因为我需要表达这样的效果，这并不是一种信息转载，就像国画中有偏爱山水或花鸟的艺术家一样。人的想象力总是依赖于记忆，在记忆的片段里截取碎片来重构未来。视觉也是一样，我们不断需要新的视觉体验，没有单纯的、固定不变的油画特有质感语言，所有的可能性都是来自于生活中一切为我们所见之物。对艺术家而言，能通过制造独特的效果表达对人性的关怀是最基本的两点。我们其实两手空空，一无所长，唯一能带给这个世界的就是我们所创造出的影像。

金阳平：视屏图像如同身体的呈现，现实的身体并不存在于画面中，画面却更强调身体。它将视觉观看从现实生活中拉出，回到画面图像游戏本身，进入观看者的自我意识深处，从而观看另一种现实表层看不到的真实。

谢曹闽：我们看印刷媒体、电视、电影中的图像，不完全是在看信息，“看”本身就是一种存在。我刚才说过，没有单纯的视觉，视觉是不断被修正的。技术修正着我们如何看，并扩充我们的视觉体验。我们没有理由回避绘画模仿电视、电影中的图像这种现象。印刷媒体、电视、电影中的图像对我来说只是个参照，它们和自然景物没任何区别，而且艺术家通过复制这种平面图像来作画已有相当长的历史。我认为，如果欧洲大陆文艺复兴时代的艺术家没有看过转影仪（CAMERA OBSCURA）投射到墙上的影像，就不会有欧洲写实绘画的历史。光有透视法，不足以使艺术家学会描绘光影。比较一下乌切罗和达芬齐的绘画就一目了然了。艺术学院的学生通过画写生来练习绘画技巧，也需要以其它人的绘画作参照。无论画家是在格物还是观心，绘画不仅是画什么和如何画的问题，最重要的还是效果的问题。画家从来都不是以传达信息为己任的。