在第二届广州三年展的展览图录中，有几只乌龟的形象令我至今难忘，它们出现在美国艺术家Jennifer Allora和古巴艺术家Guillermo Calzadilla有关中国珠江三角洲的录像作品中，镜头里的一组乌龟被放在木条上，随江波逐流。艺术家显然是将乌龟喻为缓慢不变的中国形象，怀疑在席卷全球的资本主义经济浪潮中，古老的中国是否能应付得过来？在我看来，该作品对乌龟形象的选择，在很大程度上代表了国际当代艺术对中国的僵化印象。

意大利思想家Giovanni Battista Vico曾认为中国是一个完全异类的文明，对历史的任何进展都全无关注，可说是死寂不动的一种无生命僵化。Vico的观点在西方传统中占据优势，中国长期被视为一个死寂、沉默和静止的国家，被排除在世界的整体发展之外。Arthur C. Danto在《艺术的终结之后》中文版序言里也曾谈到：俄罗斯和中国因为政治原因，在现代时期并没有进入全球的艺术系统。Danto对现代中国艺术发展的判断接近事实，也进一步影响到国际当代艺术对中国的形象认定。

历史表明：在明清传教士大规模往来中国之前，他国对中国的想象极其天马行空，如公元前4世纪的古希腊史学家Ctesias听传闻说：中国人和北印度人身材高大，甚至可以发现一些身高达十三肘尺的人，他们可以寿逾二百岁。启蒙运动以后，中国形象才稍微真实了一些，但依然离谱，最著名的莫过于经常挂念中国却又从未到过中国的博尔赫斯对中国的想象。

1989年，澳大利亚汉学家Colin Mackerras出版了著作《西方眼中的中国形象》（Western Images of China），回顾了各历史时期西方眼中的中国形象，但该书最有价值的一点在于提醒西方人：尽管西方人对中国某时期或某种人民的态度之研究已经存在，但仍有空间去为有关西方对中国的既有观点做出新的评价，也有必要去分析眼下这个时期，特别是1976年之后。Colin Mackerras还注意到已经有更多的西方人愿意以现在的中国来判断中国的过去，而不是以中国的过去形象来定论中国现在。

当代中国对资本主义的开放态度和经济建设的规模速度，使西方人对中国的关注焦点从政治社会逐步转向狂热乃至畸形的经济建设，他们也会去拍三峡工程灰尘弥漫的建筑工地，库哈斯则很早就研究了中国城市发展中出现的具体问题，比如中国绝大多数城市的居住建筑都在向城市外围扩张，但配套生活设施的建设又无法及时跟上，比如超市、便利店、饭店等等。这些研究在一定程度上瓦解了过去固定的中国形象，中国不再是以前空洞僵死的传统符号。

我主张中国几个大的双年展多多鼓励西方当代艺术家研究中国城市发展现状，而不是抱着中国古代艺术和传统文化不放，认为只有这些才属于中国。目前中国各路艺术对中国传统文化符号的使用过多，已矫枉过正，现在应当适度减少，否则中国中心主义和夜郎自大的恶习又将占据上风。Colin Mackerras曾分析：1976年之后，出于对文化大革命的反感，西方眼中的中国形象更倾向于中国古代。扪心自问：我们中国人去伊拉克，或是去东南亚、非洲，也同样希望看到当地比较特别的传统形象，而对与我们类似的全球化形象则基本没有兴趣。

长期关注中国的德国左派艺术家Thomas Bayrle一直有心从更深的层次来把握中国，他宣称其装置《在中国制作》的处理方法源自中国人的知识和哲学，因为中国人是通过西方的镜子来看自己的，而他最关心的问题恰恰是：我如何能够在把保持某种远距离的标准作为平台，而同时又不断带来变化呢？实际上Thomas Bayrle通过他者来获得有关自己的真正知识的想法，早在柏拉图那里就有，而非源自中国：柏拉图认为我们的眼睛不是靠镜子看见自己，而是要靠反映我们眼睛的另一双眼睛，另一个“我”的眼睛。Thomas Bayrle可能并非刻意的张冠李戴，反映出艺术家依然未能脱离西方传统意识，将中国幻想为可任意塑造和攫取的乌托邦资源。

客观地说，国际当代艺术中涉及到中国形象的作品并不多。在第二届广州三年展的三角洲实验室之前，国际当代艺术很少集中研究当代中国。侯瀚如的三角洲实验室非常有价值，它从内部说明中国形象不是单一的，珠江三角洲也将继续扮演与中央政治文化进行对抗性谈判的角色。第七届上海双年展开幕在即，其“快城快客”的主题与三角洲实验室如出一辙，展览方也邀请了一些国外艺术家前来上海驻地考察，我相信此类展览模式能够促进中国形象在国际当代艺术中的变化，以此摆脱符号困扰，对上海有益，对中国有益。

2008年7月