卢西恩·弗洛伊德，夜的肖像，1985-1986，布面油画，91X71CM

　　二战后，美国艺术批评家，如格林伯格、丹托等人产生了世界性的影响;欧洲的艺术批评家则相形见绌，尽管欧洲思想家——尤其是法国思想家，在中国有大批坚定的拥护者，但二战后法国艺术批评家的工作几乎完全不为中国批评家所知。让•克莱尔(Jean Clair)是20世纪90年代法国最重要的艺术批评家，他值得重视，不仅因为他是1995年威尼斯双年展百年展的视觉艺术主持，更在于他试图建构一套完整的理论主张，其1993年的著作《论美术的现状》具有代表性。浙江大学教授、巴黎第一大学艺术史博士河清曾将它翻译出来，2002年下半年连载在《美术观察》杂志上，可供参阅。河清对当代艺术的态度如何，以及他翻译并肆意阐释该著作的用心，并不是我感兴趣的话题。让•克莱尔的观点比较保守，甚至是反动的，对西方先锋派及其最新近艺术持全盘否定态度，所以他并不是我推崇的批评家，我只是想提炼出让•克莱尔的观点，对其进行反思，以资镜鉴。

　　让•克莱尔是一个笔名，他的原名是热拉尔•雷尼埃(Gerard Regnier)。《论美术的现状》开篇即点出评论的泛滥：“各种背景、各个国家的历史学家、评论家、博物馆主管、社会学家、经济学家、精神分析学家、大学教师，对绘画炮制越来越多的资料、分析和档案，很少有时代像我们时代那样见证作品的贫乏和评论的泛滥如此截然反差。最微不足道的作品都会引起洋洋洒洒的评论。” 让•克莱尔的描述可以直接移植到中国当代艺术界。我个人比较认同“批评家”的称谓，并不是任何写几篇作品阐释文章的写手或者是在大学里讲授艺术理论的教员，都能称之为批评家。批评家是有学术门槛和专业标准的，我认为衡量一名写手或教员能否称之为批评家的最重要标准，是看你是否曾不计利害关系、有理有据地批评过艺术界的某些观点或现象，并且你批评的依据是有成系统的理论支持的。

　　但我也不同意让•克莱尔对人文科学介于艺术批评的简单否定：“为了掩盖这种感性的贫乏，各种诠释呈反比在膨胀。作品越是微小，诠解却越是精妙。画布上普通的一道褶，一条痕，一个点都可以引发一大堆不知所云的文字，和各种各样人文科学的玄言奥语。” 让•克莱尔基本上否定了与他同时代的法国思想家的工作，施特劳斯、布尔迪厄、福柯、利奥塔、德勒兹等思想家对绘画的分析是有效的，也是富有开启性的。与波德莱尔对现代性中瞬间性的偏爱不同，让•克莱尔更加强调恒久性的一面，他举例说：“从博纳尔到巴尔蒂斯，从马蒂斯到罗斯科，从莫兰迪到霍普尔( Hopper )，伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，而是相反，完全不看重现在、过去或未来的时尚。” 他反对的是艺术家对时间的过分尊崇，因为对时间的过分尊崇将导致批评家或历史学家热衷于去研究：谁画了历史上第一张单色画?谁画了历史上第一张抽象水彩?

　　“新”是当前中国批评家喜欢使用的字眼，让•克莱尔对“新”早已经死心，他说：“1968年是西方最后一次以未来的名义进行的暴动。它强烈地反文化，企图建立纯粹外在性的‘新’。但同一年，布拉格事件和已露端倪的对一种文化更极端的消灭，驱散了自由派马克思主义者的幻想:将艺术的未来主义、人的自由和社会中的社会主义相结合的可能性。” 我无法同意让•克莱尔对局势的悲观判断，我也知道艺术在政治面前的无能，但我认为正是在低迷的情绪中，更应该坚持对未来、对自由的尊崇。让•克莱尔极力主张回归技艺、回归写实，所以他专门给卢西恩•弗洛伊德撰写评论文章。在分析弗洛伊德作品的时候，他尽力把视线往过去拉，通过回顾历史上的裸体画，来研究弗洛伊德的裸体自画像，甚至得出结论：20世纪的整个艺术都是反方向的。他比照弗朗西斯•培根和弗洛伊德的作品：“弗朗西斯•培根在创作中将面部或肢体弄得伤痕累累，而弗洛伊德则相反，他从未损害过身体器官的完整性。” 字里行间透露出他更加推崇弗洛伊德的作品，因为弗洛伊德的作品更加接近学院主义。

　　让•克莱尔希望以学院主义替代前卫艺术，我能理解他对学院主义的倡导，实际上是想建立一些标准，包括他在主持1995年威尼斯双年展时暂停开放展，也是由于他不认同当代艺术的评判标准，因为他觉得现今的评价标准体系是混乱的，他认为只有在学院体制里才有明确定义的规则，才有仔细制定的标准，“当然，我不是说今天的巴黎美术学院。学院不是这样的，不是这些花里胡哨的东西。我想到的是古代的学院，会聚了一些高贵不俗、有文化的人，他们制定一些规则，没有这些规则就不可以做任何作品。” 所以，他要重新制定的规则，实际上是西方古典学院的标准。让•克莱尔的艺术批评主张具有强烈的西方中心主义色彩，1995年他主持的威尼斯双年展主题展《身份与差异：1895-1995人物的具象》在意大利获得普遍的赞誉，也是因为他认为人物的形象是西方人文主义、宽容与主观信念等价值的最重要的标志;反之，抽象则与反偶像、偏执、专制和东方相联系。让•克莱尔的思想符合部分欧洲人的沙文心理，可作为中国艺术批评界进行反思的对象。

培根，景物，1978，油彩、画布、蜡笔，198X147.5CM

马克·罗斯科，绿色和茶色，1953，布面油画，232X139CM