本文发表于《今日美术》2006年第1期

摘要：高光和模糊化是1990年代以来中国当代绘画的重要语汇，本文通过对六位艺术家的作品的分析，具体地揭示这两种语汇的社会学、心理学意涵。

在1990年代中后期以来的中国绘画艺术作品,主要是油画作品中,如果对作品的形式语汇做一番观照,尤其和之前的作品相比对,会发现一些新的因素或构成方式的出现。其中，高光的堆积纷呈和形色的模糊化是突出现象之一。
在视觉语言中，高光的有无、强弱、多寡是决定形体质感的最主要因素。只有光滑的形体才会在光线的照射下产生高光，所以有高光的必然是表面光滑的形体。而高光愈强烈，则说明形体表面愈光滑。在当下这个科学技术高速发展的时代背景下，充斥日常生活的物质中，高光强烈和密集的一般是被机械技术抛光和规整化的金属、玻璃以及种类繁杂的人工合成化学工业制品,还有各种液体等。在日常起居和视觉传媒中，人们被这些满布高光的工业制品和液体所包围，视觉经验也被其充塞。所以，密集和强烈的高光会使人产生坚硬、轻浮、流动、变幻以及相异于自然物品的冰冷、疏离、陌生、异在感。
相对于近大远小的线形透视规律，近实远虚也是一种视觉规律，而且模糊化往往是那些轻浮、飘渺、流动、逸散而无定型的物质的视觉显征。于是，相对于清晰实在，形色的模糊化往往使观者产生远距离、缥缈、轻浮、含混、不清晰和不确实、不稳定等感觉。

与1980年代的社会状况相比，随着激进政治的后撤和市场经济的全面扩展，1990年代以来中国的社会结构发生了重大变化。其中的一些变化可视为80年代社会变化的延续，而另外一些则截然不同。这些根本性的变化中，最大的变化是向市场经济体制转型的逐步全面和深化。在不断趋近于以经济活动为中心的结构调整过程之中,生发、涌现出了众多的全新问题，波及的领域之宽广和影响的深远都是前所未有的，比如金钱话语的中心化、大众文化的勃兴、消费主义的普泛、肉身叙事的高扬。而且这种类资本主义改造亦使中国人的价值观念和旨趣以及深层心理产生了很大变化。而对立足于当下现实的艺术家而言，有责任关注这些问题并在艺术作品中予以表达、批判。于是，把这些在当代艺术作品中大量出现的“浮光掠影”的形式放在当下的社会、文化语境中来看，可以见出这种形式语汇的社会学、心理学意涵。
当然，人是世界中的存在，人的存在既不是无世界的主体，也非无主体的世界。人总是处于特定的社会、经济、文化语境中，但人又可以自由地做出自己的理解和选择。艺术语言的转换、风格的变化主要是艺术家的主动选择、创造、判断所致，而非庸俗社会学的被动反映论和历史决定论。
在作品中较为频繁的运用这些“浮光掠影”的艺术家很多，甚至有不少艺术家为了追求更为自然的模糊化效果而使用喷笔。在本文中,笔者选择比较典型和有代表性的杨国辛、陈文波、徐文涛、俸振杰、谢南星、何森进行分析。
在杨国辛的系列油画《好果子》中，充塞画面的是巨大的橘子、苹果、梨、柠檬等日常生活中被大量消费的普通水果，但这些随意堆积的水果表面到处加以高光。从而，这些在生活原型中质感本来迥异的水果在杨国辛的画面中被相似的高光所同质化，普遍呈现出坚硬光滑的化学工业制品的质感，完全成为了仿造物品，虽然视觉上鲜艳亮丽光可鉴人，却不再是清甜多汁的可食物品，因相对于自然原型的异化而让人倍感冰冷陌生。而且，由于杨国辛采用的是截取式构图，选择堆积的众多水果的某部分加以放大至巨型，于是，在观者的视觉补偿的作用下，给人的感觉是这些超真实的水果数量巨大，正被大量的制造出来，形成一种压迫型力量，扑面而至纷涌包抄，人反而渺小而软弱。
在市场经济体制下，资本的运做以赢利为最终目的，于是各种通过满足人的物质需求而诱使人消费的物品被大量的生产出来，而掌握话语权力的商家更不遗余力地利用各种传播媒体对人进行塑形。这种商业话语全天候的狂轰滥炸从公共空间直至私人空间，让人无处逃遁，从而对人的深层心理结构进行重新编码，生产、激发、引诱人的各种物质欲望。于是，在各类基本物质需求被日益满足后，人又不停的追求更多的物质，嵌入拜物的轨道中一往无前而乐此不彼。科学技术被资本所操控后迸发的生产力量是巨大的，在恍然不觉间，人化的世界已经充斥着巨量的工业制品，而且人的经验也被其充满而远离、遗忘了原初的自然世界，但使主人能醉客，不知何处是他乡。这些批量生产的冰冷规整的工业制品形成的异化力量也由此而凸显。杨国辛选择水果这种人类日常摄取的食物来加以工业制品的高光，恰是隐喻人的异化——食物都被异化，人如何不异化！
在陈文波的系列油画《电子素》中，惯常出现的往往是三种形体：作为中心人物的年轻靓丽的男女、工业制造的方形墙砖、漂浮于空中的类似透明胶囊的微小物件。杨国辛在食物上加以工业制品的高光,陈文波的画面中则三种形体全部施以类似的高光。尤为触目惊心的是作为主体的人也被这种高光所附体，而且陈文波画面中的人物的颜色都不是人的自然肤色，而是各种鲜艳的非自然色，如粉红、桔黄、湖蓝等，于是人也呈现类似塑料或聚脂等化工合成制品的坚硬光滑而幽冷的质感。闪烁着荧光的四处漂浮的透明物件和作为背景的光滑方形墙砖更使这种质感无所不在，画面的世界成为工业制品的世界，冰冷而幽光发散。虽然人物的颜色是鲜艳的亮色，而且人物的容貌衣着都是年轻时尚的，但人物的神情却是惊悚、阴郁、忧愁、消沉、无奈的，尤其一双双圆睁的“塑料”眼总在迷惘和探寻中，是被封闭在异化躯体中的灵魂之苦痛的展示和期盼逃离禁锢状态的自由意志的流露。漂浮的透明物件类似电子世界的虚拟物，其轻浮和异样让人有身处虚拟世界中与真实世界隔绝的不适感，散发着幽暗阴冷高光的墙砖背景则加强了压抑封闭的窒息气氛，画面里间或出现的调整人物姿势的第三只、第四只手更喻示了“主体”被操控的境况，这个世界更象是一个囚禁人的工业和电子监狱。于是，人被工业世界和虚拟世界所异化的景观得到了直接而充分的展示。
在鲍德里亚看来，当今的社会已经从冶金术（metallurgic）社会向符号制造术（semiurgic）社会过渡，即由工业生产时代向信息与符号时代过渡。在这一过程中，类象（simulacrum）出现，模型和符号构造着社会经验结构，并销蚀了模型与真实之间的差别，与此相随，人们从前对“真实”的种种体验以及真实的基础也均消失于类象的迷雾中。类象不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟，它无需原物或实体，而是通过模型来生产一种超真实（hyperreality）。在《电子素》中，人物处于电子符码所营造的虚拟空间中，类似于柏拉图描述的“洞穴中人”，远离了真实世界。尽管这些“电子素”精巧而荧光闪烁轻灵浮游，既象电子生物或符码，又象给处于虚拟世界的人食用的“电子维生素”，但身处其中的人却不是醉而忘返真假不辩，反而流露出种种消极情绪，这本身就是渴望穿越虚拟世界而看清真实的返乡意识之驱动。
人的理性是具体的人性，其目的就是人的幸福。理性的批判是自我批判，即对自身的异化形式进行反思。理性在科学技术中被异化为“工具理性”后，理性的本质被技术进步所取消，最终使得理性成为控制个人和社会生活的工具，而不是批判的自由主体。于是，工具理性在科学技术的模式中发展的越迅速，人们在个人生活中就越难以获得自由。科学技术本应由人控制，却反过来控制了人，这时，人就会时时感到被物所异化。在这个物质泛滥的时代，人被物质所包围并沉溺于物欲之中，这些物质的制造者们挖空心思催生、迎合、满足人的肉体的每个神经节点的需求，由此而让人产生物质依赖症而无法自拔。于是，看似人在享用物质，其实却是人被物质所携带的商品意识形态所浸蚀、控制、禁锢而物化。果然，陈文波在之后的作品中，更把主体取消，直接描绘这个物质世界。他把目光聚焦在周身的方方面面，在这些画面中所出现的一个个无人地带中，不管是天桥、地铁、公路、隧道，还是剧场、影院、商厦、酒楼，或者是吊灯、坐椅、窗户、马桶，抑或是杯盘、钥匙、骰子、台球……由工具理性生产出来的的工业产品，普遍散发着炫丽而幽冷的光辉，光滑、规整而暗藏恐怖阴森，仿佛不再是由人类所操纵的工具而具有了自身的生命和力量，在无声而飞速地孳生、蔓延、变异、扩张，并日益包围、引领、操控、支配着自以为是主体的人类前行。
在徐文涛的系列油画《同一形态的复本》中，以身体、黏液为主要语汇，而其画面最突出的视觉特征就是高光的泛滥。在这些画面中，他对身体采取了截取式，把最富表情和思维显征的面部排除出画面，集中展示光洁润泽的身躯中最具性感魅力的部分，这种截取本身就意味着割弃精神而专注肉体。而身体浸泡于其中的类似营养液的黏液则几乎铺陈于全画面，闪耀着无数密集的夺目光华，令人迷醉。极力铺陈的高光、细润光洁的肌肤和温暖愉悦的金黄色调极具感官诱惑力，让人陷入绚丽辉光的氛围中醉而忘返，但浸没在黏液中的身体在光线折射与液体流动下变的支离破碎、光怪陆离而游移扭曲不定，而互为镜象的同一身体的并列拼接，在把身体和闪烁的黏液扩张至满幅画面的同时，使身体成为陌生而疏离的复合怪胎，宛若异化的畸形生命体，让人森然发怵，体会到华丽图景下隐藏的冷酷阴郁。
随着市场经济的长驱直入、商品大潮的强势推进，整个社会的价值结构以经济利益为主导性，大众传媒更是推波助澜的充分张扬大众的生活享受权利和不遗余力的刺激、塑造大众的消费胃口。大众生活过程不再追求自身的历史意义和价值深度，而是主动寻求能够直接体现当下满足的活动形式和内容，一路高歌地向感性娱乐享受积极靠拢，以求最大限度地实现现世欢娱。而追求物欲满足和强调感官享受更是年轻一代的主流意识。享乐主义不断颠覆着各种社会秩序和文化禁忌，肉体写作和激情游戏风靡一时，在美酒、咖啡、毒品、色情消费营造的欲望场域中，生命之轻处处涌现，传媒则调动一切手段刺激人们放纵欲望、透支身体、撩拨本能。但物质的过度消费和肉欲透支只会导致社会机体和人的心理逐渐堕落。使人丧失自我主体,在迷醉状态下肉体丰盈而灵魂干瘪,物质丰富化与心理贫困化共时呈现。而用享乐主义理念支撑的社会，则会成为大众媒体与世俗文化主导的世俗社会。而徐文涛在这一系列作品中，以隐喻的方式对这个享乐主义盛行的时代做出了他个人的视觉表征和审视、质疑、反思：社会万象处于目眩神迷的变幻流动之中，诱惑无处不在，但在尽享身体快乐的同时需要警醒那无声而迅猛的侵蚀力量对精神的抽空和对主体的异化。
在俸振杰的系列油画《浪漫旅程》中，他直接挪用了从1990年代中期风靡至今的婚纱摄影的司空见惯的图式：夫妻在镜头前穿戴着西装革履领结婚纱马褂小帽旗袍团扇皇袍帅服等，在扮作才子佳人王子公主帝王妃嫔军阀姨太时，或故作庄重威严纯洁深沉或挤眉弄眼搔首弄姿，嬉笑欣快不亦乐乎。背景则是“世界公园”般的古今中外建筑杂陈，气球飞扬花团锦簇。俸振杰在这些服装、建筑、人物、花朵上普遍加以高光，再加上漫天漂浮的气球和气泡，使这些“浪漫场景”都失重而如气球泡沫般轻飘浮动。而他大量施用的粉红、湖蓝、粉绿、橙黄等色又让画面充溢着俗艳气息。如充气玩具般的轻浮人物的容貌又都是明显的俗众或暴发户，在自以为浪漫的角色转换游戏中做作而自喜、满足，更显画面的庸俗。而他在这一系列作品的后期更把人物扭曲变形，戏谑和反讽的意味更加明显。
随着由市场主导的经济体制的建立和深化,市民社会随之出现和不断发展壮大。随着劳动强度的加大、宗教意识的淡薄、闲暇时间的增加和受教育程度的普遍提高，他们的生活空间出现了文化空缺，需要新的文化形态来加以填充，大众文化应运而生。文化工业的生产和强势传媒的传播相结合，使大众文化以文字、声音、图象的形式迅速播撒，对大众进行同质化塑造。这种遵循商品生产逻辑的文化工业满足和催化的是大众的世俗化文化需求和游戏式文化冲动。在冲击和排斥精英文化的同时，形成的是新的文化霸权和强势话语。于是，渎神意志博得彩声不断，低俗需求理直气壮的合法化，时间空间化的平面游戏趾高气扬，大众的狂欢笙歌处处。俸振杰的艳俗轻浮画面正是对这种狂欢的大众文化的庸俗轻浮浅薄的展示和批判。
在谢南星的系列油画《令人讨厌的寓言图像》中，他营造了一系列类似电影剧照般的阴森惨烈场景，其中的人物都处于封闭逼仄的空间中，或自闭或自渎、自虐。而这些画面所共有的形式特征是形色的模糊化。这种模糊化使整个画面有如雾气弥漫般迷离恍惚,又如梦境般不可捉摸,充满了莫可名状的不确定感和游移不定的意向,人物也因此而浮虚缥缈,不再坚实清晰。大量出现的灰、蓝和黑色使这些画面的总体色调是冰冷阴沉而压抑的，出现在前景中的刺目光线和光斑又使这些阴暗场景充塞着眩晕、恐怖而不安的情绪。而画面中的人物虽然躯体年轻而健康，却都处于一种极度痛苦的状态中，在自闭、自渎、自虐和自残中或烦闷迷惘、或消沉绝望、或冷漠厌世、或狂暴焦躁，甚至处于精神分裂的疯狂状态或心如枯槁奄奄一息。谢南星在人物或空间中添加的血红色和蓝紫色线条和斑点具有精神分析的意味，仿若斑斑血迹和伤痛印痕，更使画面中的这种充满苦痛和不安的情绪更加强烈。
和1980年代的文化热以及高扬理性、启蒙的人文热情相比，90年代以来的中国主要以经济利益为主导和首要诉求，由此导致的是技术至上主义和商业消费主义甚嚣尘上，而多维度的精神需求则被金钱话语所贬值和边缘化。于是，虚无主义和犬儒主义盛行，而历史感缺失，意义深度被削平，对人生价值的深沉追思被随波逐流的游戏态度所取代。但是，寻找确定的存在意义是作为此在的人的本质之体现，对严肃认真地探求生命意义的人而言，这种生命之轻是无法承受的，面对无所不在的庸俗轻浮，他们终究因无法培植游戏心态而无所适从，由此导致内心的深深失望和落寞。在诸多物质欲望流溢的场域中，即使躯体在场，精神却始终因找不到意义而缺席和游离。这种精神失落、迷茫导致的痛苦无法在现实中得到抚慰和补偿，主体在恍惚迷离的不确定状态中苦苦挣扎。谢南星把这些苦痛场景的形色加以模糊化，贴切地传达出这种心理症候。
在何森的系列油画《女孩》中，女孩也被置于封闭的空间中，而且也被模糊化。在对背景和人物进行模糊化后，不坚实和不清晰的画面充满了空虚而闷滞的气息，尤其是对人物面部的模糊和对眼睛的虚化，更凸显了这些女孩心灵的空虚苍白状态。这些衣着装扮时尚新潮的美丽女孩在百无聊赖中抽烟、打电话、随意坐卧、摆弄玩具等，她们的姿势、动作和神情都是放松而散漫的，也因此而更显其无聊而空虚的本真状态。色彩往往是压抑而病态的灰白、黯紫，使这一幅幅画面宛如对女孩们的病理报告，而且画面的边缘模仿了手撕照片的参差形迹，从而使画面具有了历史感。由此，何森揭示了在转型期成长起来的新一代女性的精神状态——在其时尚光鲜的日常形象之下，她们是被空虚无聊所充满的，“酷”、“爽”和“郁闷”是并行的。
从以上分析中可以看出，在艺术作品中的高光和模糊化的普遍运用，与当代中国伴随经济中心话语、工具理性、物质主义、大众文化和消费主义的盛行以及价值理性、精神维度的降减、缺失而导致的人的物化、肉身化、庸俗化和精神的失落、迷茫、空虚、无聊有着密切联系。同时，超级写实主义艺术和波普艺术中高光的泛滥和色彩的艳丽、平涂，以及里希特（Gerhard Richter）绘画中对画面的模糊化处理对中国画家的影响非常巨大和普泛，也使高光和模糊化成为流行的视觉修辞语汇。这些“浮光掠影”的展现受到当下社会、经济、文化语境的影响，同时，更是艺术家的主动选择、判断和创造。

2005．6．11