（一）

乡土绘画的嬗变始于叶永青、张晓刚、周春芽、及云南的毛旭辉、潘德海的生命流表现主义画风。此时，艺术家把自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作的主要目的，这种方式也逐渐成为当代西南艺术的人文传统。

叶永青在80年代初便偏离了乡土时期的写实主义风格。他无意在苦涩、凝重的画面中反思种种社会问题，他偏爱云南圭山，他熟悉那片土地上生活的质朴的人们。在他早期作品中，画面既有一种对当地人民原生态生存状态的特殊关注，也流露出自己内心对这种朴实自然生活的向往。在《芭蕉和甘蔗林》、《秋水无声》中，笔下的人物总是和树木、野草、藤蔓连结在一起，仿佛是从中繁衍出的精灵，他们好像在窃窃私语，不是在窥视而是在倾听、交流。他赋予笔下自然万物于灵智和生命，这不是以“他者”的眼光对原生态生活的臆想和扭曲，而是真实情感的自然流露。

80年代中期，叶永青的创作题材开始明显变化，由先前对自然的描绘转入对都市生活的表现。但是，他用作品去表现独特的生命意识的观念却没有改变。画风的转变，离不开他作为知识分子的内省和敏锐的洞察力。都市文化的兴起和现代文明对人性的束缚，让他无法回避，使原来类似卢梭的原始表现风格，在1984年后转向对都市人精神的表现，以前《躺着等云飘过来的女孩》变成此时的《城市是一个处理人类排泄物的机器》。于是充满生气的画面出现了与画家每天相伴的电厂的大烟囱，出现了游荡在黄桷坪小街因某种失落而无所事事的青年，出现了精神的奔逃者、恐慌的鸟和暗含暴力意味的鸟笼……这些形象是被残酷现实肢解的生活符号，是工业文明笼罩下精神孤独的象征。

张晓刚没有在“伤痕”和“乡土”风格中停留，这并不代表他没有感受到岁月的磨砺和对文革艺术的怀疑。梵高曾对库尔贝这样评价，“这里展示着我们文明人截然不同的道路，它可以被证明是一幅真正的农民画，它是我们熟悉的。同时我们能在农民身上闻到熏猪肉的烟味和煮土豆的蒸气味”。如果我们能理解梵高说的“我自如而随意地使用色彩是为了表现我自己”的话，那么我们同样能理解张晓刚痴迷藏区草原时的真诚。1981年在赴阿坝写生时，草原上粗犷的风情和现实的美景使他豁然开朗，他意识到自己长期渴求的形式已经在现实中得以实现，长期酝酿的情感尤如奔腾的洪流滚滚而至。这不正如梵高鄙视宗教画的呆板和浪漫主义的虚假情感，疯狂的爱上阿尔—样吗？他无法抑制自己的情感，先后创作了《暴雨将止》（1981年）、《天上的云》（1982年），在那些粗犷有力的笔触和明亮鲜艳的色彩中，彰显出一种未被压抑过的率真生活。

和“伤痕”的苦涩、“乡土”的宁静不同，草原上藏民粗犷的生活和草地那鲜明的色彩，为艺术家的情感表现打开了通道。他曾这样写道：

每当我闭上眼睛，在草原上震荡了自己的那种古朴、粗野而抒情的风味，那种大提琴与木管的重奏效果，就会一再地闪现出来，冲击着自己。我深深地感到我应当追求这种浓郁地“古风”，但决不意味着要采取古典绘画的形式，只有用一种新的形式，一种充满激情同时体现着某种凝重浑厚的形式，才能表述出我所感知到的世界。我相信这种形式是一定存在的。 [1]

新题材与新表现语言的结合，使张晓刚找到了新的创作方向。但不幸的是他于1982年毕业后并没有找到理想的工作，而在昆明玻璃厂当工人的失意经历和酗酒而胃出血的恐怖回忆促使他创作了《幽灵系列》。

于是，“草原组画”中那种强烈浓郁的生命赞歌被死亡的忧患和恐惧所代替。在《白色的床一一充满色彩的幽灵之二》（1984年）中，病床象征了死亡，病床上的白色床单变成了梦魇般恐怖的幽灵，犹如从地狱里伸出的手来索取人的灵魂……作品是超现实的、梦境般的，没有 “草原组画”中“梵高式”的笔法，却多了“格列柯式”的冷峻与神秘。

1985年，张晓刚同毛旭辉、潘德海等人参加了在上海举行的“新具象”画展。1986年，他与毛旭辉、潘德海、叶永青等人创立了“西南艺术研究群体”。与前期的作品相比，他其后两年的作品在情绪上少了那种内心的恐惧和孤独感，取而代之的是对生命的关注和迷恋。

1988年的《生生不息之爱》再次体现出他对生命的关注。张晓刚在体验了死亡的恐惧之后，又重拾了对生命的热望，这其中经受了无数的煎熬。如果说“草原组画”表现的是率真、粗犷的情感话，那么，在1984年到1988年间的作品中流露出的则是内敛而自省式的感情。这既是他艰辛的心路历程，也是他在直觉——生命——意志——死亡——再生的思索中，对生命意义的不停追问。

90年代中期，张晓刚开始创作《大家庭》系列，和早期的表现画风不同，艺术家将个人的主观表现升华为对“中国经验”的关注。此时，他已摆脱了画布上某种既定的语言或风格的束缚，将注意力放在更为广阔的社会学背景中寻求文化观念的表达。

和张晓刚的经历一样，周春芽早期的创作也是从表现藏区的题材开始的。在谈到《藏族新一代》（1980年）的创作时，他说：

“当我离开体验生活的藏族草原后，很多具体的事情很快就淡忘了，留下来的只有草原上强烈、浓厚的色彩，藏民纯朴而狙狂的形象，以及贯穿这些色彩和形象的线条。……我第一次去草地，印象最深的是《藏族新一代》中的那五个小孩。……我希望自己能天真纯朴地接触自然，像初生小孩那样看世界”。 [2]

八十年代初，周春芽并没有囿于乡土题材的创作，而是将热情投入到对新的表现语言的寻求中。《阳光下的狗和阴影里的羊》（1982年），他明显借鉴契里柯式的分割和神秘幽微的意象来表现内心的焦虑和孤独。但是，这种全新的尝试和探索的激情并没有持续太长的时间，1984——1986年间周春芽又回到对藏区生活和风景的表现上。

在《阳光下的诺尔盖》（1984年）中，他跳出早期压抑的内心世界，画面充满诗意，色彩惬意，梵高式的漩涡状笔法，肆无忌惮地表现如潮水般的激动和奔放的内心情感。在《一家子》（1985年）中，和谐而又充满生命力的藏区一家似乎在言说一种异于现代都市人的生命轨迹。在这些作品中，早期像《藏族新一代》那种“观光旅游者”的眼光，简单地图解藏区的生活的表现方式也不存在了，相反他获得了一种对自然、对自我、对生命存在更为本质的理解，并丰富了自己的表现方式。

然而，这种新的创作思路和表现方式并没有持续太久。在《月光下的塔》（1986年）、《墙上的阴影》（1986年）中，他又放弃了藏区题材的创作，将精神的表现作为创作的重要主旨。这是否是他对先前藏区题材的否定？我们并不知晓。此时，画中的白塔、城堡、老墙取代了先前的人物符号，由于他自身情感的介入，画面多了一份浓浓的人情味。那些长长的阴影中，仿佛潜藏了无数的生命，它们被强迫式地挤压其中，使得整个画面显示出高贵的单纯，却在视觉心理上潜藏着无比巨大的生命力。周春芽的作品既有渲泄的激情和倾心表现时的迷醉，也有宗教般的静穆和抑制时的理性。他总是游弋在这些表现方式之中，但“自我表现”却始终是他作品中最重要的特征之一。这正如星星美展前言所说：“我们要用自己的眼睛去看世界，自己的雕刀参于这个世界……”，周春芽选择用自己的情感去体验和象征这个世界，他曾说：“画画这个过程很愉快，这成了我生活的方式。关键是真诚的生活。真诚地画画就是真诚地生活。”

1987年周春芽去了德国，在后来的《绿狗》系列中，先前象征化的表现更加有力，也更意味深长。

除了上述的三位艺术家外，生命流的表现画风还体现在在八十年代中期以毛旭辉和潘德海为代表的云南艺术家的作品中。

毛旭辉的作品涉及的题材十分广泛，有表现原始村社生活的组画，有表现城市文化心态的拼贴，还有对具象与非具象人物给于潜意识的表现。早期的《红色人体》系列（1986年前后）是当代人生命的寓言，红色的躯体大多是扭曲的、变形的，而焦灼、压抑的画面空间，传达出的是画中人无奈的挣扎、爱欲的燃烧，以及对生命的渴望。

毛旭辉创作显然受到了柏格森、弗洛伊德哲学思想的影响，但对生命的思考与人的存在的价值追问，却完全来自于他自身的“中国经验”：一方面是某些传统观念长期对人思想的禁锢；另一方面是物质世界对人的压迫。比如在《家长系列》中，画家笔下的家长威慑而脆弱、强悍而空虚、严肃而荒诞，其象征意义链接着历史文化、环境压力和生存经验，尖锐而凄厉地点醒揭示了中国人生存的困境和焦虑。同时，中心扩散的构图，矛盾分裂的空间、强烈冲动的笔触、尘嚣悲戚的色彩，共同营建了一种令人困惑和压抑的生存空间。

潘德海的作品远没有毛旭辉在情感表现上的那种直接，但是用骚动、无序、模糊、渲泄等词汇来概括他早期的作品则是十分贴切的。从1982年起，潘德海陆续创作了《静寂的灵魂•土林》系列。在这批作品中没有出现美丽的“土林”，而狂乱的笔触，不规则的大色块产生的骚动、无序、不安的视觉印象更与“静寂的灵魂”相距甚远。实际上，作品中描绘的是一片荒芜的风景，充满了忧虑、恐慌和困惑，显然这是对现代人精神危机的隐喻，也正是潘德海内心渴望表现的东西。对于他来讲，尽管这片风景里没有了美丽的自然，但因为它忠实于自身的情感，也更接近现代人的灵魂，所以它比自然的风景更真实，意义也更为深远。

（二）

总体而言，“生命”与“表现”是西南艺术群体有别于中国其它地域或学院艺术群体最重要的特征。但是，“生命流表现画风”这个群体的艺术创作却并非一层不变，而且有一个不断变化和发展的过程。它大致可分为三个阶段。1982年——1986年前后是第一阶段，属于发展期，主要的任务是解决题材和表现语言两个层面的问题。

在题材方面，艺术家的创作大多围绕西南这片土地展开。张晓刚和周春芽对藏区生活的表现，叶永青、毛旭辉和潘德海对云南圭山的描绘，都与西南这片土地有关。显然，“生命流”表现画风一开始便受到“乡土绘画”的影响。八十年代中期，“乡土绘画”的式微以及向样式主义的蜕变，使艺术家对简单地描绘乡土生活失去了热情，但是由于长期生活在西南，艺术家们不同的个体的生活体验、相同的文化记忆，以及独特地域产生的生命意识、生存观念，似乎更能让他们透过生活的表层触摸到本质，超越物质而探索精神。概言之，文革以后不管是早期的“伤痕艺术”还是其后的“乡土绘画”，尽管题材有所不同，但对“人”和“人道主义”的表现始终是四川油画最重要的传统。在西南艺术群体的创作中，这种对人和生命的表现不仅没有削弱，而且“生命流”所表现出的张力比以往更为强烈。

在语言上，西方现代艺术对西南艺术群体的影响使艺术家们在长期的摸索和尝试中找到了适合自己的表现方式。张晓刚在《暴雨将止》（1981年）、《天上的云》（1982年）中，明显借鉴了梵高的用笔和色彩表现技巧，在其后的《生生不息之爱》（1988年）中，也明显借鉴了超现实主义的表现方法。同样，叶永青的表现云南圭山的系列组画中，也留下了卢梭原始主义画风的痕迹。周春芽、毛旭辉和潘德海也同样有过向西方艺术家学习的经历。

可以说，如何把表现语言与题材有机地结合成为西南艺术家第一阶段面对的主要任务。西南“生命流”真正走向成熟是从“新潮美术” 开始的。我们可以把从“新潮美术”到1993年“中国经验”展的这段时期作为第二阶段。

“新潮”时期，美术界对自我表现、个性自由、以及围绕绘画本体展开的大讨论，为新时期各种艺术风格的出现搭建了良好的平台。最终，新潮将文化的当代精神归宿建立在理性的批判、生命直觉的体验，以及艺术本体的独立这三方面上。新潮运动实质是在西方现代主义思潮与中国传统文化强烈的碰撞中，在一个全新的参照系下，文化界、艺术界对中国现状表示的强烈的不满之情。它的发生与其说是对西方文化的回应，毋宁说是八十年代社会转型之后文化、经济、艺术等问题积累到极限时的情感大爆发。而这场具有启蒙意义和乌托邦色彩的文化思潮最终衍生出不同的艺术主张和艺术形态。而主体的解放、人的自由和艺术本体的独立则成为“新潮”美术面临的主要任务。

在新的艺术思潮影响下，西南艺术家们开始改变各自的艺术题材，将表现的主题集中在各自的现实情感体验上。在叶永青的《躺着等云飘过来的女孩》、《城市是一个处理人类排泄物的机器》等作品中，都市题材取代了先前的“圭山系列”。在《幽灵系列》（1984年）中，张晓刚“草原组画”中那种强烈浓郁的生命赞歌也被死亡的忧患和恐惧所代替。同样，毛旭辉的《红色人体》系列，不仅有肉身的扭曲和变形，更有潜意识中的精神压抑和燃烧的爱欲。如果说，在周春芽的《墙上的阴影》中，观众感觉到的是“有限存在与无限虚无之间冲突”的精神苦痛的话，那么潘德海的《土林》系列便是现代人对精神自由的呐喊。

在这些作品中既有私密化的个人生存体验，也有现代人共同的精神困境的表达；既有社会异化所带来的精神焦虑，也有现代人面对物质主义时心理上的卑微和困惑。与先前以西南的自然风景、现实生活为依托的表现不一样，艺术家们的表现更加贴近内心的真实轨迹。尽管他们都尊重自身情感，坚持对“生命”的表现，但他们对生命的解读则表现出了两种截然不同的意义。他们早期的作品中含有独特的地域文化意识和独特的生命体验，流露出的是艺术家对西南这片热土的歌颂之情。而在第二阶段的作品中，从前那种积极的生活态度被现代人孤独、困惑的精神状态所取代。同时，存在于早期作品中的那种艺术家参与生活的主动性也荡然无存，现代社会中林林总总的欲望消解了人的主体性，人只有活着的肉身，灵魂濒临死亡。显然，这与“新潮美术”的影响有关，即艺术家将文化的批判提升到哲学高度，通过对生命的表现来言说中国八十年代经历改革开放后，人民在追求现代化的进程时所遭遇到的精神和道德上的双重危机。只不过西南艺术家对生命的拷问和呈现是通过一种完全个人化的艺术方式来体现的。艺术对于他们，诚如叶永青所说，“绘画是燃起和恢复生命全部权力的一炬峰火，是对生命真实的把握和超越”。这种对艺术近似虔诚的态度和用艺术来批判社会的使命感，不仅是西南表现主义群体，也是“新潮美术”那一代艺术家共同追求的精神状态。

以1993年“中国经验”展为标志，西南艺术群体的创作进入了一个全面的转型期，即第三个阶段。“生命流”的表现画风开始被本土的中国经验所代替。这种转变实际上与当时中国现代艺术向当代艺术发展的大背景有关。同时，这也跟1992年以来国家的改革开放着内在联系。随着国内大众文化的兴起，以及经济全球化所带来的文化后殖民，这使得本土的与现代的文化、民族的和西方的文化进入了一种对抗与互渗，冲突与砥砺之中。对于西南的艺术家来讲，当他们发现属于自己血液中流淌的“中国经验”和现实的文化境遇的矛盾时，便将对生命的表现置于一个更为广阔的文化视野中。